Golovna Sadovi Benquet u budinky z Lívie - Paolo Veronese - zbierka obrazov - mince Ruskej federácie - rôzne druhy mincí. Paolo Veronese

Benquet u budinky z Lívie - Paolo Veronese - zbierka obrazov - mince Ruskej federácie - rôzne druhy mincí. Paolo Veronese

Paolo Veronese

Banket v Leviej Budinke, 1573

Cena a Casa di Levi

Plátno, oliya. Rozmer 555×1280 cm

Galéria akadémie, Benátky

„Ravan v Levi's Budinke“ (taliansky: Cena a Casa di Levi) je obraz od talianskeho umelca Paola Veroneseho, napísaný v roku 1573. V súčasnosti je vystavený v galérii Accademia neďaleko Benátok. Pôvodne sa obraz volal „ tmavá večera“ však po doručení svätej inkvizície vznikla pochybnosť o dátume obrazu a novom mene.

Popis

Obraz je maľovaný olejom na plátne. Rozmery obrazu sú 555-1280 cm.

História maľby

Nápisy na balze a balustrádach sú „nový názov obrazu“, napísaný pod riekou v roku 1573, fragment. Nápisy na balze a na balustrádovom podstavci - posolstvo k Evanjeliu podľa Lukáša, fragment.

K hodine roku 1571 zhorel Tizianov obraz „Temná večera“ neďaleko refektára dominikánskeho kostola Sant'i Giovanni e Paolo neďaleko Benátok. Aby nahradil spálené plátno, Paolo Veronese opustil plán a v roku 1573 namaľoval plátno na rovnakom biblickom pozemku a s rovnakým názvom.

Veronese zobrazil známy biblický príbeh založený na mocných poznatkoch a zjaveniach o Kristovej dobe. Na obraze umelec zobrazuje renesančnú architektúru - luxusnú arkádu korintského rádu. Otvory oblúkov odhaľujú fantastickú krajinu mesta. V strede plátna, pozdĺž osi symetrie obrazu, je pri stole zobrazený Ježiš Kristus. Na oboch stranách Krista boli preskupené posty apoštolov - prvá ľavá postava je rešpektovaná s autoportrétom umelca. Medzi stĺpmi umelec zobrazoval hostí, ktorí podľa jeho názoru mohli byť prítomní na „Temnom večeri“, sluhov s podnosmi, bylinkami, tancami a lechki, Maurov, bojovníkov s halapartňami, deti a psov, ktorí si kontrolujú rezervu. banket.

Po troch mesiacoch od dokončenia prác na plátne nasledovala takáto voľná interpretácia biblického príbehu Svätá inkvizícia a umelec bol postavený pred tribunál. Doteraz je k dispozícii protokol zo zasadnutia tribunálu z 18. júna 1573. Z protokolu bolo zrejmé, že Veronese dosiahol slobodným zameraním sa na historickú pravdu a jednoduchým vyplnením priestoru na plátne svojimi prejavmi a fantáziami:

Otázka: Koľko ľudí ste portrétovali a aká koža by im mala byť odstránená?

Epilóg: Pred nami - vládca cudzieho dvora Šimon; Potom dolu kvôli novému, rozhodnému klenotníkovi, ktorý, ako som priznal, tam prišiel kvôli mocnému zadosťučineniu žasnúť nad tým, ako sa vysporiada s ježkom. Je tam veľa iných článkov, ale teraz si na ne neviem spomenúť, keďže od namaľovania tohto obrazu ubehlo veľa hodín... Jedlo: Čo znamenajú títo ľudia, narodení a oblečení ako Nemci, s halapartňa v ich rukách i? My, maliari, využívame tú istú slobodu, s akou spievajú bohovia, a ja som zobrazil týchto ľudí s halapartňami... aby som ospravedlnil ich prítomnosť ako sluhu, pretože sa mi zdalo poslušné a schopné, že pán bohatých a úžasné, ako mi povedali, doma musiv bi matky takýchto sluhov... Sestra: Čo myslíte, koľko pravdy sa stalo v tento večer?

Vidpovid: Myslím si, že existoval iba Kristus a jeho apoštoli; Vždy, keď úlomkom na mojom obraze chýba nejaký priestor, ozdobím ho náhodnými figúrkami... Maľujem obrazy so všetkými detailmi, ktoré sú silné v mojej mysli a čo je v ich mysli...

Porotcovia ocenili umelca za to, že obraz „opravil“ natiahnutím tri mesiace Viroku s mokrým koštom každý deň. Veronese a tu sa vína rýchlo dostali k vrcholu problému – iba sa zmenil názov – namiesto „Temná večera“ a na zábradlí napísali: „Levy usporiadal hostinu pre Pána“ (FECIT D COVI MAGNV. LEVI. - skratka v latinčine Fecit Domino Convivium Magnum Levi). Veroneseho pravá ruka napísala na balustrádu DIE. XX APR. - Kviten, 20. deň a odoslanie správy na cenovú ponuku LVCA. CAP. V. (lat. Evangelio de Lucas, capitulo V) - Evanjelium podľa Lukáša, oddiel V, je isté, že Svätá inkvizícia už nie je trochu pochybná:

Pripravil som skvelé jedlo pre nového Leviho u neho doma; A nastalo ticho Mitarov a ostatných, ktorí ležali s nimi.

Keď Napoleon Bonaparte v roku 1797 pochoval Benátky, obraz bol spolu s ďalšími majstrovskými dielami prevezený do Paríža, do Louvru. V roku 1815, po páde Napoleona, sa obraz zmenil. Tu plátno zaberá priľahlú stenu pri galérii Benátskej akadémie. Obraz pri požiari v 17. storočí veľmi utrpel – aby sa oheň odstránil, plátno rozrezali na tri časti a namočili do vody. Plátno bolo zreštaurované v roku 1827. V tom čase bol farbi stlmený a obraz neodráža nepriateľstvo, ktoré s najväčšou pravdepodobnosťou smerovalo k spoločníkom.

V umeleckých galériách vo svete môžete často vidieť skvelé obrazy s množstvom postáv namaľovaných na nich. Sú to „Slut at Cania of Galilee“, „Banquet at the House of Levi“ a ďalšie, ktoré nesú podpis Paola Veroneseho. Je pravda, že na prvý pohľad sa tieto plátna môžu zdať úžasné. V krásnom období renesancie sa v krásnych a bohatých sálach so stĺpmi a klenbami v štýle 15. – 16. storočia uzatváralo väčšie množstvo sobášov. A všetko, čo v manželstve, okolo Krista a Márie, je odeté do luxusných kostýmov, aké sa vtedy (vtedy v 16. storočí) nosili. A na jeho obrazoch je turecký sultán, mystickí psi a čierni trpaslíci vo farebných kostýmoch.
Taký bývalý Veronese, ktorý si málo ctí tých, ktorí sa tešia z jeho obrazov s históriou. Chcel len jednu vec: aby bolo všetko hladké. A to je úspech a zároveň veľká sláva. Dóžov palác neďaleko Benátok má toho veľa krásne maľby Paolo Veronese. Niektoré z nich sú mýtické, iné alegorické, no všetky výpovede na nich sú odeté do kostýmov svojej doby.
Veronese prežil väčšinu svojho života neďaleko Benátok. Pri návšteve iných miest sme spoznali kreativitu našich kolegov, udusili sa v ich obrazoch a nikoho nezdedili. Veronese rád maľoval scény rôznych banketov a stretnutí, zobrazujúc všetok luxus dnešných Benátok. Toto nie je umelec-filozof, ktorý svoj námet vyrezal do najmenších detailov. Tento bývalý umelec, ktorého nestlačili žiadne blany, má vo svojom mestečku silný a zázračný príbeh.
Zamilujme sa do Veroneseho zápletky „Posledná večera“. Umelec zašiel až do nie príliš tradičných Benátok. Keďže pre florentských umelcov boli prvoradé témy ako „Placha z Kány Galilejskej“ a „Posledná večera“, benátski maliari na nich nezačali pracovať dlho a tému Pánových stolov pridali až v polovici 16. storočí.
Verím, že test tohto druhu bol urobený už v 40. rokoch 16. storočia, keď Tintoretto napísal svoju „Poslednú večeru“ pre benátsky kostol San Marcuola. O desať rokov neskôr sa však situácia dramaticky mení. Pánov stôl je jednou z obľúbených tém benátskych maliarov a ich poručíci, kostoly a kláštory sa navzájom ovplyvňujú a vytvárajú monumentálne plátna pre veľkých majstrov. V priebehu 12-13 rokov Benátky vytvorili nie menej ako trinásť veľkých „Benquetov“ a „Posledných večerí“ (medzi nimi sú Tintorettova „Suka z Kány Galilejskej“ a Veroneseho „Suka z Kány Galilejskej“ na zamyslenie Church zo San Giorgio Maggiore, plátna „Kristus v Emauzách“ a „Kristus v dome Šimona Farizeja“, „Posledná večera“ od Tiziana a ďalších). Jeho „Posledná večera“ je najveľkolepejšia z banketov (výška obrazu je 5,5 metra a šírka asi 13 metrov) – Veronese napísal obraz v roku 1573 pre odraz Kláštora svätých Jána a Pavla na mieste sv. „Posledná večera“, ktorá horela pred dvoma rokmi.
Všetky Veroneseho „bankety“ majú jasný náznak triumfu, možno apoteózy. Zápach sa prejavuje v posvätnej atmosfére týchto obrazov a vo svojej veľkej mierke sa smrad objavuje vo všetkých detailoch – ako je Kristov postoj a gestá, ktorými účastníci stolovania dvíhajú poháre vína. Na triumfe ktorej zohrávajú úlohu aj eucharistické symboly – baránok na podnose, chlieb, víno.
Obraz „Posledná večera“ zobrazoval Krista vyučujúceho na hostine mitara (výbercu daní) Leviho a vo Veroneseho diele dovtedy architektúra nezaberala také miesto ako na tomto obraze. Na plátne „Slut of Cana of Galilee“ bola tiež efektívna kvalita: hostia sa tu správajú pokojne a slobodne, vstupujú medzi seba do super-líc a super-kurčiat, ich gestá musia byť ostré a voľné.
Ako odhaľuje text evanjelia, Levy, ktorý požiadal o banket iných mitárov, a Veronese píšu o svojej chamtivosti, pričom niekedy menia svoju fyziognómiu. Hrubí bojovníci, krotkí sluhovia, ničomníci a trpaslíci sa okamžite vzbúrili. Je pridaných niekoľko ďalších znakov, ako sa objavujú v prvom pláne stĺpcov. Pravák nositeľa pohára Roztashuvavsya Tovstun s mastnými rúškami, Zliva - major-domo. Hlavu má odhodenú dozadu, gestá sa zrýchľujú, nie je si celkom istý svojím ťahom rozprávať o tých, ktorí dali danine jednoznačne napiť.
Niet sa čomu čudovať katolícky kostol Takáto voľná interpretácia evanjeliového textu zdiskreditovala posvätné sprisahanie a Veronese bol povolaný na súd inkvizície. Umelec hľadal vysvetlenie, ako blúdil, interpretujúc posvätné sprisahanie, aby do obrazu uviedol zlých mužov, opitých vojakov, sluhu s krvavým nosom a iných bláznov. Veronese nepriznal žiadnu konkrétnu chybu, keďže bol dobrým katolíkom, keďže odstránil všetky cirkevné označenia, nikto ho nemohol nazvať žiadnymi neopatrnými vtipmi o pápežovi a jeho zhovievavosti v luteránskej heréze. A členovia tribunálu nedali svoj chlieb za nič. Nikto neveril v umelcovu náklonnosť, nikto sa na neho nepozrel, aby zistil jeho ospalosť. Sedeli s chladnými, vzdialenými tvárami a mohli si povedať. Dobre vedeli, že je v ich moci podľahnúť katastrofám umelca, hniť v katedrálach a chradnúť.
ako sa správaš? Cítite všetci a robíte pokánie? Mali by ste uznať prefíkanosť ako prefíkanosť alebo predstierať, že ste prostý? Veronese sám pochopil, že vytvoril obraz zo života Benátok - krásny, dekoratívny, voľný. Kde inde, okrem Benátok, by sa dala postaviť taká triarková lodžia, ktorá zaberala tri štvrtiny obrazu? A Marmurove paláce sú tie zázračné veže, ktoré možno vidieť z tečúcich oblúkov na popole modro-modrej oblohy? Nech sudcovia vyjdú na Námestie svätého Marka, k moru, kde sú na popole tohto zlatého viditeľné slávne kolónie so sochami svätého Teodora (dlhoročný patrón Benátok) a ľavicou sv. obloha. Pred prejavom by sa bolo možné dozvedieť veľa o tom, ako práve tieto kolóny strávili stovky rokov bohatstva a mučili ľudí na príkaz pre desať a bez príkazov. Potom zistia, čo mal v dychu, keď maľoval svoj obraz.
Je jasné, že nezobrazovali súčasné biblické postavy, ktoré dali voľný priechod svojej fantázii; Samozrejme, hlasný a veselý dav hostí padá na Veroneseho s hroznými slovami: „Ako si vážite toho, kto bol prítomný s Kristom na Temnej večeri? - "Rešpektujem, že iba apoštoli..." - "Prečo ste na tomto obrázku zobrazili toho, kto je trápený, ako choroba, s chumáčom peria?", "Čo tým myslia ľudia, arogantní a utrápení, ako Nemci, s halapartňou v ruke je skvelá a zmestí sa do nej veľa figúrok?
Znamená to, že interpretácia „banketov“ ako Kristovho triumfu pre Veronese nestačí, čo je ďalšia dôležitá náhrada. V Benátkach sa uctievanie Krista, podobne ako kult Márie a svätého Marka, spájalo s politickými mýtmi a prerozprávaniami. Prenesenie tela svätého Marka v 9. storočí na sväté miesto a zdesenie apoštola ako patróna tohto miesta prirovnalo Benátky k ďalšiemu apoštolskému miestu – Rímu. Mnoho ľudí bolo zapojených do kultu Márie pamätné dátumy Benátky - od jeho spánku v deň Zvestovania až do dňa, keď pápež Alexander III odovzdal zásnuby benátskemu dóžovi za zástavu mora v deň Nanebovstúpenia Márie. Tento obrad bol vybavený maľbami a bezprecedentnými maľbami. Dóž je najvyšší vládca Benátskej republiky, ktorý neustále zbiera dary od vládcu, - po príchode do luxusnej galérie pokrytej zlatom a striebrom, s purpurovými stehlíkmi, aby bol hodený do zlatého prsteňa od mora. Ježiš Kristus bol považovaný za patróna suverenity v osobe dóžu ako predstaviteľa symbolu Seremssimy - najväčšej republiky svätého Marka. Je jasné, že mnohí veľkí svätci (v pozadí, počas rituálu Veľkého dňa) dokonca uctievali Krista v jeho mene.
Týmto spôsobom Veroneseho „bankety“ rozplýva celý svet nápadov, prerozprávaní, odhalení a legiend – veľkých a významných.
A členovia tribunálu inkvizície „18. deň v mesiaci 1573 v sobotu chválili Paola Veroneseho najvyššia hodnosť narovnať svoj obraz, odstrániť z neho rúhanie, šelmu, trpaslíkov, sluhu so zlomeným nosom - všetko, čo nepredstavuje skutočnú zbožnosť.“ Keby Veronese, ktorý sa vykradol zo sedacej tribúny, už vedel, že za žiadnych okolností nebude možné odísť... A obraz namaľoval ešte viac po svojom: zmenil názov a „Posledná večera“ sa zmenila na " Banket v Leviho dome ""

- Voľná encyklopédia

„Ravan v Leviho Budinke“ (taliansky: Cena a Casa di Levi) je obraz od talianskeho umelca Paola Veroneseho, namaľovaný v roku 1573. V súčasnosti je vystavený v galérii Accademia neďaleko Benátok.

Pred hodinou roku 1571 v refektári dominikánskeho kostola katedrály Sant'Giovan E. Paolo pri Benátkach zhorel Tizianov obraz „Posledná večera“. Aby nahradil spálené plátno, Paolo Veronese opustil plán a v roku 1573 namaľoval plátno na rovnakom biblickom pozemku a s rovnakým názvom.

Veronese zobrazil známy biblický príbeh založený na silných vedomostiach a zjaveniach o Kristovej dobe. Na obraze umelec zobrazil renesančnú architektúru - luxusnú arkádu korintského rádu. Otvory oblúkov odhaľujú fantastickú krajinu mesta. V strede plátna, pozdĺž osi symetrie obrazu, je pri stole zobrazený Ježiš Kristus. Po oboch stranách Krista sa pohybovali postavy apoštolov - prvá ľavá postava je rešpektovaná s autoportrétom umelca. Medzi stĺpmi umelec zobrazoval hostí, ktorí podľa jeho názoru mohli byť prítomní na „Temnom večeri“, sluhov s podnosmi, bylinkami, tancami a lechki, Maurov, bojovníkov s halapartňami, deti a psov, ktorí si kontrolujú rezervu. banket.

Hosť a sluha. Fragment.

Trpaslík s vtáčikom. Fragment.

Tri mesiace po dokončení prác na plátne s takouto voľnou interpretáciou biblického príbehu sa svätá inkvizícia skončila a umelec bol predvolaný pred tribunál. Doteraz je k dispozícii protokol zo zasadnutia tribunálu z 18. júna 1573. Z protokolu bolo zrejmé, že Veronese dosiahol slobodným zameraním sa na historickú pravdu a jednoducho vyplnil priestor na plátne svojimi prejavmi a fantáziami:

Kŕmenie: Koľko ľudí ste zobrazili a aká koža by sa z nich mala odstrániť?
Predmet: Pred nami - vládca cudzieho dvora Šimon; Potom dolu kvôli novému, rozhodnému klenotníkovi, ktorý, ako som priznal, tam prišiel kvôli mocnému zadosťučineniu žasnúť nad tým, ako sa vysporiada s ježkom. Je tam veľa iných figúrok, ale teraz si na ne nepamätám, pretože odkedy som namaľoval tento obraz, ubehlo už veľa času...
Kŕmenie:Čo znamenajú títo ľudia, ozbrojení a vyzbrojení ako Nemci, s halapartňou v rukách?
Predmet: My, maliari, využívame tú istú slobodu, s akou spievajú bohovia, a ja som zobrazil týchto ľudí s halapartňami... aby som ospravedlnil ich prítomnosť ako sluhu, pretože sa mi zdalo poslušné a schopné, že pán bohatých a zázrak, ako mi povedali, doma matky takýchto sluhov...
Kŕmenie:Čo myslíš, koľko to bolo dnes večer?
Predmet: Myslím, že tam bol Kristus a jeho apoštoli; Vždy, keď fragmentom na mojom obraze chýba nejaký priestor, ozdobím ho náhodnými figúrkami... Maľujem obrazy so všetkými detailmi, ktoré sú silné v mojej mysli a čo je v ich mysli...

Bojovníci s halapartňami. Fragment.

Porota ocenila umelca za „opravovanie“ obrazu počas troch mesiacov denne za jeho vynikajúcu prácu. Veronese a tu sa vína dostanú až k hlavnému problému - iba zmenou názvu - namiesto "Temná večera" napísaním na balustrádu: "Levy dal hostinu pre Pána" (FECIT D COVI MAGNV. LEVI. - skratka po latinsky Fecit Domino Convivium Magnum Levi ). Veroneseho pravá ruka napísala na balustrádu DIE. XX APR. — Kviten, 20. deň a odoslanie správy na cenovú ponuku LVCA. CAP. V. (lat. Evangelio de Lucas, capitulo V) - Evanjelium podľa Lukáša, oddiel V, je isté, že Svätá inkvizícia už nie je trochu pochybná:

Pripravil som skvelé jedlo pre nového Leviho u neho doma; A nastalo ticho Mitarov a ostatných, ktorí ležali s nimi.

(Pohľad od Lukáša zo Svätého evanjelia)

Nápisy na balze a podperách balustrád sú „nový názov obrazu“, napísaný už v roku 1573. Fragment.

Nápisy na balze a podperách balustrád sú posolstvom z Lukášovho evanjelia. Fragment.

Renesančné javy, ktoré zozbieralo niekoľko generácií umelcov z rôznych škôl, neboli nevyhnutne zahrnuté do symbolickej série. Zápach sa nekontrolovateľne objavil v kompozíciách, ktoré vrhajú kánony, inovatívnych, ktoré realizujú iné nápady a plány. V tomto článku môžete vidieť obrazy visiace od umelca, na prvý pohľad ďaleko od typu kresťanskej symboliky, ktorá sa objavila, ako aj symboly hodiny - obraz P. Veroneseho „Banquet at Levi’s Booth“. ...

Veronese. Banket u Levieho Budinka

Na obraze „Posledná večera“ Veronese rodí Krista a jeho učeníkov. iné postavy, vychladnutý v dnes pre umelca odyagu. Všetci títo ľudia sú tak oddaní svojim právam, že prakticky neprejavujú úctu k tým, ktorí sa objavujú v centrálnej časti kompozície, pretože myšlienkou umelca je zobraziť poslednú večeru. Môžete si vytvoriť nepriateľa, ktorého umelec ironizuje a ukazuje schopnosť svetských ľudí k posvätným spisom. Sám Veronese, akoby úplne nedotiahol kompozičné schémy, slúžil ako obraz v piesňovom svete a možno aj nepoznajúci evanjeliový text. Vyplýva to z dôkazov na zasadnutí inkvizičného tribunálu a zápletka „Poslednej večere“ a zápletka „Hostita v dome farizeja Šimona“ sú zmätené. Nezabar, po vytvorení obrazu (1573), pod tlakom cirkevnej moci a inkvizície, bol premenovaný na „Ruť v dome Levi“, čo dávalo autorovi možnosť nerobiť potrebné zmeny. Tieto skutočnosti sú pre nás dôležité prostredníctvom našej úlohy: sledovať prejavy renesančného poňatia času a jeho symboliky v stvorení, ktoré sú prítomné snáď latentne, až na autorovu vôľu a zámery. Ako sa posunúť za hranicu priameho a zjednodušeného čítania kompozície a posunúť sa k vyššej úrovni porozumenia, ktorá naznačuje škálu filozofických, náboženských a kultúrnych vedomostí a prejavov Veronese, možno predpokladať, že obraz predpokladá a sprostredkúva symbolické čítanie.

Preto z Evanjelia podľa Jána musí Ježiš zistiť, že prostredníctvom inej osoby môžeme poznať „večný život“ (Ján 3:15). Touto myšlienkou je rozpoznať nový vývoj pozície žiť večne - vždy správne, ktorý sa nachádza v dielach takých filozofov ako N. Kuzansky (jeden z aspektov obrazu). Je príznačné, že kategória správny(U sensi chronotop) je veľmi dôležitý v symbolickom spôsobe tvorby okrajov. Spravzhne obrazy sú jadrom, ktoré sa rozvíja. Avšak pýtať sa Obrazy sprostredkúvajú prepojenia s minulosťou a súčasnosťou a nachádzajú svoje začlenenie do spievanej kompozície.

Andrea del Sarto
Tmavá večera
1520-1525
Freska
Kláštor Saint Salvi, Florencia.

Kompozícia analyzovaného obrazu Veronese je rozdelená oblúkmi na tri rovnaké časti, čo naznačuje samostatnú hodinu a psychologicky jasnú rozkúskovanú hodinu: minulosť, dnešok a zajtrajšok. V kontexte takéhoto vyjadrenia problému nadobúdajú tri časti obrazového priestoru hodinové charakteristiky a Ježiš, obrazy v centrálnej časti, sa tak nachádzajú v strede Hodiny. Túto potvrdenú tézu možno odkázať na unavenú tradíciu centrálneho kompozičného usporiadania postavy Ježiša v námete „Poslednej večere“, a to aj v dielach blízkych vzniku Veroneseho maľby (Ya. Tintoretto, A. del Sarto, El Greco, P. A. Pourbsta v). Podobne ako kresťanská teológia (Gregory Nisskij, Blahoslavený Augustín a ďalší) historická hodina rozdeliť na dve hlavné obdobia - predtýmі po, a jej stredom je pozemský život Krista. To zodpovedá predstave dnešných potomkov kultúry o Kristovi ako kľúčovej postave ľudskú históriu. Takže R. Delling a O. Kulman, charakterizuje hodinu Nového zákona pri jasnom zjavení Krista: „Narodila sa hodina, aby sa mohol zjaviť Kristus. Vin je absolútnym centrom všetkých významov a jadrom hodiny.“

Takto sa dá na Veroneseho kompozíciu pozerať podľa modelu: stredný oblúk, v súlade s na tú pravú("vіchne spravzhne"), bіchni - predtýmі po. Zdá sa, že R. Guenon, spoliehajúc sa na ezoteriku, hovorí, že myšlienka stredu na kríži (v našom obraze je to stred kompozície) je spojená s pojmom „božská stanica“

Bruegel. Nesinnya khresta. Procesia na Golgote.

Ďalej, aby sme dodržali logiku, ktorá z tohto výstupu vyplýva, musíme zvážiť komplexné prepojenie dvoch trendov – vývoja pravidiel a tradície a autorských vstupov a deštrukcie enny. Priama perspektíva upriamuje zrak na Ježiša ako hlavného účastníka scény a architektonické detaily a postavy zobrazené v popredí často prekrývajú stôl, pri ktorom sa jedlo podáva, čo odráža sochy niekoľkých apoštolov pod nimi, ktorí dokážu vycítiť dôležitosť čo sa deje. Dej sa tak desakralizuje a obraz odhaľuje jeho prepojenie diel s evanjeliovými príbehmi, kde sa do centra dostávajú myšlienky nadvlády času a prirodzeného poriadku. Namaľujme zadok takýmto výtvorom – obrazom P. Bruegela staršieho. M. N. Sokolov pri analýze kompozície „Svätý kríž“ píše: „... Bruegelovo Mlin-fortune, prezentované na náboženskej scéne, prináša späť transcendentalizmus symboliky kresťanskej obete, ktorý zohľadňuje prvé prejavy „ Večná revolúcia sveta."

Veroneseho netradičná a voľná interpretácia tak dôležitého, z pohľadu cirkevnej dogmatiky, zápletky, akou je „Posledná večera“, vzbudila na strane dominikánskeho rádu hnev, v dôsledku čoho bol s umelcom vedený súd a toto sa stalo, o tom, že som nerobil zmeny, zmeňte názov na „Benquet“ v stánku Leviho.“ Toto sprisahanie (Evanjelium podľa Lukáša, 5:29) rešpektujú aj iní v posvätných dejinách a prísne predpisy chvál na koncile v Tredene sa naň nevzťahujú. Nie sme ohromení žiadnymi zmenami, ale primárnym konceptom obrazu, ktorý nám dáva právo porovnať ho s interpretáciami deja „Temnej večere“ kreativitou Veroneseho najbližších predchodcov a spoločníkov.

Klasický typ kompozície „Poslednej večere“ v období renesancie predstavuje freska A. Castagna, kde sa cez celú scénu rozprestiera jediná nedeliteľnosť, čím apeluje na obraz „večnej hodiny“, ktorá sa stala tupý. V tomto momente lineárnej historickej a zároveň „posvätnej“ hodiny svitá podia, čo najbližšie k stredu každej hodiny (medzi kresťanmi). Toto je stred vesmíru komunikácie od začiatku a konca hodiny, ako aj od Večnosti. Znalých ľudí pečená ryža Veroneseho kompozície patria k iným dielam, nemožno si nevšimnúť, že obrazy tohto sprisahania, vytvorené v Európe, majú koncepčný význam a pre ich klasifikáciu ich možno zaradiť do rôznych typov. A. Maikapar vidí liturgické (alebo symbolické) a historické typy. Podľa môjho názoru „historická Posledná večera zdôrazňuje moment odovzdania pre judaizmus, liturgická Posledná večera – sviatostný charakter ustanovenia Eucharistie“. Ďalej sa zdá, že autor používa „zmiešaný typ Poslednej večere“, ak umelec kombinuje iné nastavenia historickej Poslednej večere s Kristovým snom o Eucharistii, potom liturgická temnota, ktorú večeriam. Veroneseho kompozícia nezdôrazňuje jeden alebo druhý moment rituálu a nepatrí ani k jednému alebo druhému typu; dá sa povedať, že má obe prítomnosti. Veronese zahŕňa historicitu (toto nepredstavuje historický čas Ježišovho života a jeho učenia a podobné skutočnosti); Zobrazované odevy a architektúra majú dva prístupy – blízkosť súčasnosti (hodina autorovho života) a tvorivú fantáziu. Takéto „preskúmanie“ (a nielen vo Veronese) bolo nevyhnutné pri vývoji biblických a evanjelických príbehov, aby sa ukázala zjavná dôležitosť zobrazovaného – nielen ako myšlienky, ktoré boli videné v dávnej minulosti, ale aj pre ľudia – umelcov spoločník. Ide o „fúziu“ hodín charakteristických pre éru renesancie, keď minulosť nadobúda nové podoby a ľudia minulosti nesú večné (a teda relevantné súčasné) hodnoty a nápady sú vtiahnuté do odevov súčasného umelca, možno v širšom, prehľadnom kontexte. Vin sa stáva rozumným, keď je mu prezentovaný fenomén hodiny a skúsenosť stredného veku a narodenín človeka. Tak zlomené srdce ročná analýzaÁno ja. E. Danilova: „Pre priemerného človeka prejde hodina a únava z Večnosti; ako bol stvorený, nevyhnutne sa trochu pominie a všetky jeho zmeny, všetky veci, ktoré so sebou niesol so svojimi potomkami, sa nevyhnutne zapamätajú, akoby zapadali do nemenného a nemenného poriadku večnosti, aký existuje. A ľudia zo strednej triedy, zaplavení týmto prúdom, žili v neustálom, napätom stave mysle konca života: tejto mocnej hodiny, udusenej jej tvorcom, a temného konca každej ľudskej hodiny.

Časovo-hodinová poloha rodiaceho sa človeka sa vyznačuje intenzívnym prežívaním konca hodiny, podobne ako jej začiatku. Nevipadkovo pozná tému z mystiky Quattrocenta súdny deň- Jeden z hlavných v stredoveku. Uvedomenie si svojej hodiny ako začiatku, ako bodu uskutočnenia, od ktorého začína nový začiatok, znamená sebauvedomenie doby vo všetkých sférach duchovnej činnosti. Je naša hodina, môj Hodina, pre ktorú je koža človeka živá, znovuzrodenie svitá s nebývalým významom.“

Zozbieral sa dokument, ktorý odhaľuje múdrosť Veroneseho misie a siaha až po obraz „Posledná večera“ („Hostia v dome Levi“) – protokol zo zasadnutia tribunálu benátskej inkvizície, na ktorý umelec s názvom Na tomto obrázku je silná náboženská zbožnosť. Umelcovo vysvetlenie hovorí len o jednej stránke jeho umeleckej maľby a metódy – je to sakrálnosť, dekoratívnosť: „...akonáhle môj obraz stratí spevný voľný priestor, ozdobím ho rovnakými figúrami<…>Bol som požiadaný, aby som tento [obrázok - D. Ch.] ozdobil tak, aby som rešpektoval ostatných; a ten je veľký a zmestí sa doň veľa postáv<…>Vytvoril som ich [postavy, ktoré nie sú vo vzťahu až do Temného večera - D. Ch.], za predpokladu, že títo ľudia sa nachádzajú mimo miesta, kde sa podáva večera.“ Už, zdá sa, ide o jednoduché vysvetlenie kompozície – v skutočnosti ide o posvätnosť – súvisí aj s pojmom hodiny na obraze Zjavenia. „Ako ikona strednej triedy,“ píše I. Danilova, - z pohľadu ľudskej hodiny je to večné, „sväté“, potom renesančný obraz nie je ani tak „svätý“, ako skôr posvätný, druh, a v tomto zmysle je všetko zo súčasnosti; pohľad na to, čo horí na ulici dnešné miesto v každodennom interiéri na základe modernej prírody. A je pravda, že architektúra a krajinné pozadie renesančných malieb nie sú vždy portréty, sú už presne definované v hodine – taká je povaha moderného Talianska a modernej architektúry, ktorá je naozaj buď určená do prostredia, alebo je vnímaná ako No už mi je zle. Ešte viac bude možné spojiť obrázok s referenčnými obrázkami. skutočných ľudí prítomní medzi kukadlami alebo prítomní vystupujú v hlavných úlohách. Pravdou však je, že dnešok je hypertrofovaný, pretože „horí, aby udržal všetky hodiny“, pretože „minulosť bude dnes, dnešok bude dnes a v hodine nebude nič okrem postupného poradia skutočných okamihov“ ; "Dnešný deň sa vťahuje do seba a všetko je minulosťou a všetko má prísť."

„Temnota večera" JacopoTintoretto

V priebehu A. Mantegnu sa európske maliarstvo stávalo stále viac historicky pravdivejšie, čím sa zmenšoval hodinový charakter náboženskej maľby. G. Argan, rovnajúci sa kreativite Tintoretta a Veroneseho, demonštruje ich metódy: „<…>prvý sa nevyznačuje „zrozumiteľnou históriou ako dráma“<…>a prírody ako fantastickej cisterny, zatemnenej alebo osvetlenej vynárajúcimi sa tieňmi, a tiež prírody ako ideálneho miesta pre život vo Veronese a medzi nimi sa príbeh rozhorí ako fantastická cisterna.“ Dali Argan, rozvíjajúc myšlienku o Veroneseho maľbách, zdôrazňuje, že „v tradíciách minulosti Veronese nenachádza formálne vyjadrenia pre dedičstvo a piesne tém, ale metódy a procesy tvorby. sto umeleckých hodnôt(kurzívou baňa - D. Ch.). A preto umelec vníma maľbu ako čisto farebný kontext, ale neprejavuje nijakú osobitnú dôležitosť pre historický alebo reprezentatívny predmet. Je dôležité, aby bol obraz vnímaný ako niečo aktuálnejšie a skutočnejšie a aby ho oko videlo okamžite a okamžite, bez toho, aby sa zvrhlo na význam.“ „Zmysel“ diela však nemusí byť menej morálny a historicko-významový, ale skôr abstraktno-filozofický charakter a možno povedať, že časopriestorové kontinuum je moje, často sa scvrkávajúce z názorov priestor, ktorý umelec investuje do svojej tvorby. Argan tiež hovorí o blízkosti Veroneseho maľby k „hudbe s jej čistými zvukmi“. To je užitočné v kontexte nášho skúmania, pretože hudba je „časová“ mystika a zavedením konceptu „hudobnosti chlapčenskej tvorby“ sami prekladáme kategóriu hodiny na imidžovú kreatívu (tj. nie časový) mysticizmus do nového druhu, som zviazaný so sebou symbolický. Mám sa dobre.

Pozícia Leonarda da Vinciho sa ostro stavia proti takémuto kontajneru priestrannej, nečasovej mystiky, maľby cez prizmu časovej mystiky hudby. Hlavná zásluha Leonardovho obrazu patrí k nemu, takže na dlhú dobu zachraňuje večnosť. Veľmi dôležitým aspektom Leonardovho chápania kategórie času v maľbe je I. Danilova: „Maliar, podľa Leonarda, ktorý stál hodinu, nie je bez pamätnej hodnoty. Maľba je mystika, v podstate nie časová a má svoje špecifiká. Leonardo jasne rozlišuje medzi poéziou a hudbou na jednej strane a maľbou na strane druhej. Prvé dva typy mystiky sú vyriešené za sebou za hodinu, maľovanie je nútené zdvihnúť zrak pri pohľade niekoho, kto je užasnutý naraz.“ V duchu Danilova rozširuje obraz Oživenia o náznak: „... na obraz Oživenia sa možno správne pozerať nie z pohľadu prenosu jeho včasného vývoja, ale naopak, z pohľad na jeho lem; obraz Narodeniny nevzplane, ale skôr napáli časovo-hodinovú perspektívu, vtlačí sa do „hodiny, v ktorej sa pohľad na ryšavú krásku chýli ku koncu“, celý dej skôrі po. Obraz Znovuzrodenia nemá štvrtý svet, rôzne hodinové epizódy zapadajú do triviálnej štruktúry dneška.“

Leonardov obraz „Posledná večera“ má obraz večnosti a možno klasickejší a nadčasový charakter. Kristus je neuveriteľne stredom kompozície, nad jeho postavou nie je žiadna masa oblúkov (ako na veronskom obraze), na ktoré by sa dalo pritlačiť. Jediný priestor je rozdelený na zóny oknami, organicky prepojený s kompozičnými skupinami, ale nezrúti sa ani nestráca svoju celistvosť; „Jednota konkrétneho a večného“ je zachovaná. „Temná večera“ sa nazývala väzením a okrem Ježiša a jeho učeníkov nepripúšťala iných účastníkov. Leonardova práca naplnila princíp oddelenia „transcendentného boha strednej triedy od sveta“. Temná večera v podstate prestáva byť tajným miestom v obrazoch neskorších umelcov, svet si čoraz viac cení božské, večné verzus svetské, dočasné. V Leonardovej kompozícii „nešťastie“ obrazov a súvisiace tajomstvo hlavných postáv viedli k anonymnej interpretácii obrazu. Veronezský obraz je zobrazením sviatosti v kresťanskej mysli – je zobrazením skazy, života, stále blednúcej hodiny.

V mnohých svojich skladbách Veronese opakuje tajomnú kompozičnú schému charakteristickú pre ústredný dej „Temnej večere“ (D. Ghirlandaio, A. del Castagno, L. da Vinci a kol.) Vo Veroneseho kompozícii sa však objavujú nasledovné črty: : ako hovoriť o princípe Význam tohto obrazu z časového hľadiska. Prote, po spomienke, vidíme symboliku hodiny v jej neporušenej celistvosti s priestrannými riešeniami. Klasický model zobrazenia deja - Kristus - kľúčová postava, je umiestnený v strede obrazu, najdôležitejšie siločiary obrazu prirodzene umocňujú jeho dôležitú úlohu centra historickej hodiny (pre kresťanov význam celú hodinu). Veroneseho maľba má ústredné postavenie - Kristus - najdôležitejší moment v živote Zeme - posilnený tokom dňa, kde hodina nadobúda abstraktný a nezávislý charakter od priebehu "Posvätných dejín".

Táto osobitosť nemôže byť zbavená bez rešpektu k Tintorettovým „Posledným večerom“, pretože je tiež posilnená obmedzením tohto konceptu v toku času, ktoré nie je dosiahnuté inými prostriedkami. V Temnom večeri San Marcuoli (1547) nie je prakticky žiadne pozadie, čo vytvára pocit blízkosti k hrdinom obrazu a napriek tomu, že je to veľmi sľubné, vytvára nepriateľa uhladenosti. Dynamika je posilnená časovo citlivou povahou Tintorettovej kompozície umiestnenej medzi hromadami článkov: „<…>Dôležitá je špecifickosť umelcovej techniky.“

Skladba od Tintoretta sa zrodila v rokoch 1592-94. Temná večera je zobrazená ako dynamická etapa, čo znamená stred posunutia doprava pozdĺž počiatočnej línie, ktorá umiestňuje líniu horizontu, ktorá prechádza ponad Kristovu hlavu, a teda umiestňuje postavu Krista pod hľadiaceho. Veronese formálne nadväzujúc na tradíciu zobrazovania Krista ako kľúčového bodu posvätných dejín v strede, kompozične ho podporuje ďalšími, veľkorozmernými bodmi a prvkami kompozície. Je dôležité spochybňovať nadradenosť posvätnej histórie nad mimoriadnou hodinou.

Samotný dej kompozície sprostredkúva obrazy náboženských obradov. M. Eliade poznamenal, že história náboženstiev je „nízky hierofán“, ktorý odhaľuje posvätnú realitu. Kým posvätná realita môže existovať v rôznych podobách (chrám, hora, kameň, strom atď.), jej pozemský obraz preberá symbolickú funkciu posvätna. Najväčšou formou hierofánie je podľa Eliáša Ježiš Kristus – Boh, ktorý sa dostal do ľudí. „Preto sa lineárna hodina Biblie javí ako sakralizovaná a Nový zákon, ktorý sa recituje v profánnej hodine, sa stal posvätnou históriou, pretože jeho existencia je premenená skutočnosťou Hierofana ii. Fakt hierofánie v umeleckých výtvoroch Novej hodiny je však často spochybňovaný a v súvislosti s tým sa ničí posvätná vertikála - k profánnym sa začínajú biť a hodina sa stáva ďalšou abstraktnou kategóriou v duchu absolútnej hodiny Newtona.

Veroneseho kompozícia má nadprirodzenú kvalitu medzi jednoduchosťou priestrannosti a sémantickým obsahom zobrazovaného výjavu (v kontexte kresťanskej kultúry). Kultúru 15. – 17. storočia podľa M. N. Sokolova charakterizuje dominantná úloha symbolický obraz Fortuny: „Vývoj predhumanistických nálad medzi populáciou neskoro-stredných nováčikov privádza Fortuny do popredia umeleckej kultúry <…>Fortune sa neustále približuje k Matke prírode až do bodu úplnej neoddeliteľnosti a medzi svoje symbolické prejavy osudu zahŕňa aj prírodné cykly, ktoré sa odohrávajú aj medzi Boetsiusmi. V dynamickom kozme renesancie, ktorý nahrádza statický kozmos stredoveku, bohyňa Share opäť preberá podobu vládcu prvorodenstva, čo priamo odráža kruhový tok ročných období.<…>Volodarka živlov, neustále sa snaží uzurpovať Božie práva. Koleso zdieľania rastie do rozmerov celej Zeme, pohlcuje celé orbis terrarum, navyše zdobí kozmické sféry.“ Na Veroneseho obraze je prítomnosť Fortune evidentná v celkových ruských postavách (úplne súvisiacich s postavením ikonografie tohto pozemku) na stole, kde je umiestnená hlava pekné tváre. Kompozičné techniky vždy vzbudzujú dojem bezvýznamnosti tohto „historického“ konceptu vo svetle aktuálnej hodiny. Na tejto kompozícii je najpozoruhodnejšie, že obal nie je vyjadrený postavami, ktoré doslova viseli okolo kolíka, ale zložiť systém priestranný obytný priestor. Roc sa objavuje, veľký, v horizontálnej rovine, ktorá je na obrázku znázornená za ďalšou nízkou líniou horizontu, ktorá zreteľne sleduje povrch stola, na ktorom stojí pohár (symbol Eucharistie). Všetky kľúčové body sú teda akosi potlačené hmotou architektúry.

Veroneseho dielo má dve tendencie, ktoré sa navzájom zahŕňajú: vzniklo na podporu kresťanskej viery, kánony zobrazovania Temnej večere majú hlboké tradície, preto sa skladba inšpirovala etablovaním z pohľadu teologických dogiem a rozpoznala prílev mystiky . Do tejto skladby vtrhla kultúra, kontroverznejšie F. Rabelais a nižší pápežský Rím. Stvorenie má hodinu ľudského elementu, ktorá je prijímaná „významnou mierou cyklicky, akoby sa opakovala“ a lineárnu hodinu židovsko-kresťanskej tradície. Potomkovia Veroneseho tvorivosti naznačujú, že jeho „talent sa najlepšie hodil na zobrazovanie mytologických a alegorických predmetov v maľbe“.

V tejto fáze výskumu je potrebné posilniť komplexné prepojenia medzi antickým mytologickým modelom času a lineárnym nezvratným modelom v kultúre. západná Európa na prelome Novej hodiny Podľa myšlienky M. Z. Kagana „poznanie biblického „Všetko sa točí v kruhoch...“ pridáva čas k slobode od priestoru a desaxiologizuje jeho zmätok. Priniesť renesančný prechod od nábožensko-mytologického poznania k vedeckému poznaniu začalo kritickou astronómiou, ktorej predmetom je rozsiahla organizácia vesmíru a cyklické otáčanie hodiny, ktorá plynie.” Nevipadkovo, s množstvom prelomov v prírodných vedách, mystici 15. -17. storočia (P. Mirandola, M. Ficino, Paracelsus, Kopernik, Galileo, T. Brahe, J. Bruno, J. Boehme atď.) často sa vyvinul do mystiky a gnostických myšlienok oživených v čase neskorej antiky. Návrat k archaickým modelom sa často zhodoval s revolučnými objavmi v astronómii. „Kultúra Západu slnka sa obrátila k otvorenej antike „západu všetkých prejavov“ v ľude, a nie v Bose, a uznala hodnotu časo-hodinovej štruktúry ľudského zadku, a nie hodinového zadku bohovia, hodnota tam je niečo minulé, čo je skutočné, a niečo, čo nie je večné v očividnom posmrtnom „Pôvodne“, neopakovateľné – pretože „je nemožné, aby dvaja vstúpili do tej istej rieky...“, a nie pravidelne sa otáčať v novom cykle podobného života ako svetlo botanického cyklu.“

Koža zvieraťa má dočasnú vlhkosť: koža tvora má kategóriu času - dôležitú kategóriu zodpovednosti z vesmíru. Je nesprávne, aby sme uvažovali nad kategóriou priestoru a času, úlomkami smradu a dvoma neoddeliteľnými kategóriami pažby – nielen fyzického svetla, ale aj symbolického svetla mystiky, v ktorom sa akcia prelína s inteligenciou biele obrazy, ktoré vytvárajú osobitnú dočasnosť v symbolickej podobe. Táto dočasnosť zahŕňa množstvo pozícií, ktoré svojím spôsobom vytvárajú súčasne jednotný systém umeleckej tvorby: hodina, éra stvorenia; živé svedectvo tá hodina autora, jeho svetelná inštalácia; symbolická nálada kolotočovej tvorby, ktorá zároveň klesá k archetypálnym obrazom rozlohy; Je úplne jasné, že sa na to pozriete a „prečítate“ si obrázok malého chlapca. Všetky tieto zložky súvisiacej symboliky je potrebné brať do úvahy z pozície prevzatej a očividnej symboliky. Zjavná symbolika je zachytená v dialektickej polohe.

Pôvodný príspevok a komentáre