Чим прославив росію станиславську і як вона йому віддячила. Що зробив Станіславський для російського театру? Внесок у театральне мистецтво
На цій сторінці ви дізнаєтеся про найвідоміших педагогів акторської майстерності та великих театральних діячів, які створили провідні акторські школи. Серед них можна виділити таких представників сценічного мистецтва, як Станіславський, Мейєрхольд, Чехов, Немирович-Данченко та Берхольд Брехт. Всі ці люди зробили істотний внесок у театральне мистецтво. І, отже, якщо ви бачите себе актором-початківцем, дана стаття вам буде корисна.
(1863 – 1938), відомий російський актор та режисер, який є основоположником найзнаменитішої системи підготовки акторів. Народився Станіславський у Москві, у багатодітній сім'ї відомого промисловця, що полягала у спорідненості з Мамонтовим та братами Третьяковими. Свою сценічну діяльність розпочав 1877 року в Олексіївському гуртку. Актор-початківець Станіславський віддавав перевагу персонажам з яскравим характером, що дає можливість перевтілення: серед своїх улюблених ролей він називав студента Мегріо з водевілю «Таємниця жінки» та цирульника Лаверже з «Любовного зілля». Ставлячись до захоплення сценою з властивою йому ґрунтовністю, Станіславський старанно займався гімнастикою, а також співом із кращими викладачами Росії. У 1888 році він став одним із творців Московського товариства мистецтва та літератури, а в 1898 році разом із Немировичем-Данченком заснував Московський Художній театр, який існує і донині.
Школа Станіславського: "Психотехніка".Система, названа його ім'ям, застосовується у всьому світі. Школа Станіславського є психотехніку, що дозволяє актору працювати як над власними якостями, так і над роллю.
По-перше, актор має працювати над собою, проводячи щоденні тренування. Адже робота актора на сцені є психофізичним процесом, в якому беруть участь зовнішні та внутрішні артистичні дані: уява, увага, здатність до спілкування, почуття правди, емоційна пам'ять, почуття ритму, техніка мови, пластика тощо. Усі ці якості потрібно розвивати. По-друге, Станіславський приділяв велику увагу роботі актора над роллю, що завершується органічним злиттям актора з участю, перетворенням на образ.
Система Станіславського лягла в основу тренінгу на нашому сайті, і докладніше про неї прочитати можна в першому уроці.
(1874-1940) – російський та радянський театральний режисер, актор та педагог. Він був сином власника горілчаного заводу, вихідця з Німеччини, лютеранина, а в 21 рік прийняв православ'я, змінивши ім'я Карл-Казимир-Теодор Мейергольд на Всеволод Мейєрхольд. Пристрасно захопившись театром ще в юності, Всеволод Мейєрхольд в 1896 успішно склав іспити і був прийнятий відразу на 2-й курс до Музично-драматичне училище Московського філармонічного товариства в клас Володимира Івановича Немировича-Данченка. У 1898-1902 роках Всеволод Мейєрхольд працював у Московському художньому театрі (МХТ). У 1906-1907 роках він був головним режисером Комісаржевського театру на Офіцерській, а в 1908-1917 роках - в петербурзьких імператорських театрах. Після 1917 очолив рух «Театрального Жовтня», висунувши програму повної переоцінки естетичних цінностей, політичної активізації театру.
Система Мейєрхольда: "Біомеханіка".Всеволод Мейєрхольд розвивав символічну концепцію «умовного театру». Він стверджував принципи «театрального традиціоналізму», прагнув повернути театру яскравість та святковість на противагу реалістичності Станіславського. Розроблена ним біомеханіка – це система акторської підготовки, яка дозволяє перейти від зовнішнього перетворення до внутрішнього. Від точно знайденого руху та правильної інтонації залежить, наскільки актор буде сприйнятий глядачами. Часто ця система протиставляється поглядам Станіславського.
Мейєрхольд займався дослідженнями в галузі італійського народного театру, де виразність руху тіла, пози і жести відіграють важливу роль у створенні спектаклю. Ці дослідження переконали його, що інтуїтивному підходу до ролі має передувати її попереднє охоплення, що складається з трьох стадій (це називається «ігрове ланка»):
- Намір.
- Здійснення.
- реакція.
У сучасному театрі біомеханіка одна із невід'ємних елементів підготовки актора. У наших уроках біомеханіка сприймається як доповнення до системі Станіславського, і спрямовано розвиток вміння відтворювати потрібні емоції «тут і зараз».
(1891-1955) – російський та американський актор, театральний педагог, режисер. Михайло Чехов був племінником Антона Павловича Чехова за батьком, який був старшим братом Антона Павловича. У 1907 році Михайло Чехов вступив до Театральної школи імені А.С. Суворіна при театрі Літературно-мистецького товариства і незабаром почав з успіхом виступати в шкільних спектаклях. 1912 року сам Станіславський запросив Чехова до Московського Художнього театру. У 1928 році, не приймаючи всіх революційних змін, Михайло Олександрович залишив Росію та поїхав до Німеччини. У 1939 році він перебрався до США, де створив власну акторську школу, яка мала величезну популярність. Через неї пройшли Мерилін Монро, Клінт Іствуд та багато інших знаменитих голлівудських акторів. Михайло Чехов час від часу знімався у кіно, зокрема у фільмі «Заворожений» Хічкока, за роль у якому номінувався на «Оскар» у номінації «Найкращий актор другого плану».
Театральні засади Чехова.На заняттях Чехов розвивав свої думки про ідеальний театр, пов'язаний з розумінням акторами кращого і навіть божественного в людині. Продовжуючи розробляти цю концепцію, Михайло Чехов говорив про ідеологію «ідеальної людини», яка втілюється у майбутньому акторі. Таке розуміння акторської майстерності ставить Чехова навіть ближче до Мейєрхольда, ніж до Станіславського.
Крім того, Чехов вказував на різноманітні збудники творчої природи актора. А у своїй студії він приділяв величезну увагу проблемі атмосфери. Чехов розглядав атмосферу на сцені чи знімальному майданчику як засіб, що сприяє створенню повноцінного образу всього спектаклю, і як методику створення ролі. Актори, що навчалися у Чехова, виконували велику кількість спеціальних вправ і етюдів, що дозволяли зрозуміти, що таке атмосфера, на думку Михайла Олександровича. А атмосфера, як розумів її Чехов, є «містком» із життя мистецтво, головне завдання якого полягає у створенні різноманітних трансформацій зовнішнього сюжету та необхідного підтексту подій вистави.
Михайло Чехов висунув своє розуміння сценічного образу актора, яке не входить до системи Станіславського. Однією із суттєвих концепцій техніки репетицій Чехова була «теорія імітації». Вона полягає в тому, що актор повинен створювати свій образ спочатку виключно в уяві, а потім намагатися імітувати його внутрішні та зовнішні якості. З цього приводу сам Чехов писав: «Якщо подія не надто свіжа. Якщо воно виступає у свідомості як спогад, а не як безпосередньо пережите в цю хвилину. Якщо його можна оцінити мною об'єктивно. Все, що ще знаходиться у сфері егоїзму, є непридатним для роботи».
(1858-1943) - російський і радянський театральний педагог, режисер, письменник і театральний діяч. Володимир Немирович-Данченко народився у Грузії у місті Озургеті в українсько-вірменській родині дворянина, поміщика Чернігівської губернії, офіцера Російської армії, який служив на Кавказі. Навчався Володимир Іванович у Тифліській гімназії, яку закінчив із срібною медаллю. Потім він вступив до Московського університету, який успішно закінчив. Вже в університеті Немирович-Данченко почав публікуватись як театральний критик. У 1881 році була написана його перша п'єса "Шипшина", через рік поставлена Малим театром. А починаючи з 1891 року, Немирович-Данченко вже викладав на драматичному відділенні Музично-драматичного училища Московського філармонічного товариства, яке зараз має назву ГІТІС.
Немирович-Данченко у 1898 році разом зі Станіславським заснував Московський Художній театр, і до кінця життя очолював цей театр, будучи його директором та художнім керівником. Варто зазначити, що Немирович-Данченко півтора роки працював за контрактом у Голлівуді, але згодом повернувся до СРСР на відміну від деяких своїх колег.
Сценічні та акторські концепції.Станіславський та Немирович-Данченко створили театр, який вплинув на розвиток радянського та світового мистецтва. У дусі їхніх творчих принципів, які є схожими, виховані найбільші радянські режисери та актори. Серед особливостей Володимира Івановича можна виділити розроблену ним концепцію про систему «трьох сприйняттів»: соціального, психологічного та театрального. Кожен із видів сприйняття має бути важливим для актора, які синтез є основою театральної майстерності. Підхід Немировича-Данченка допомагає акторам створити яскраві соціально насичені образи, які відповідають надзавданню всього спектаклю.
Берхольт Брехт
(1898 -1956) – німецький драматург, поет, письменник, театральний діяч. Бертхольт навчався у народній школі францисканського чернечого ордену, потім вступив до Баварської королівської реальної гімназії, яку успішно закінчив. Перші літературні досліди Брехта датуються 1913 роком, з кінця 1914-го у місцевій пресі регулярно з'являлися його вірші, а потім і оповідання, есе та театральні рецензії. На початку 20-х років у Мюнхені Брехт намагався освоїти і кіновиробництво, написав кілька сценаріїв, за одним із них у 1923 році зняв короткометражний фільм. Під час Другої світової війни залишив Німеччину. У повоєнні роки теорія «епічного театру», втілена в практику Брехтом-режисером, відкрила нові можливості сценічного мистецтва і вплинула на розвиток театру XX століття. Вже в 50-х роках п'єси Брехта міцно увійшли до європейського театрального репертуару, а його ідеї в тій чи іншій формі були сприйняті багатьма драматургами-сучасниками.
Епічний театр.Створений Берхольтом Брехтом метод постановки п'єс та вистав полягає у використанні наступних прийомів:
- включення до вистави самого автора;
- ефект відчуження, який передбачає деяку відстороненість акторів від відомих ними персонажів;
- поєднання драматичної дії з епічної оповідальністю;
- принцип «дистанціювання», що дозволяє акторові висловити своє ставлення до персонажа;
- руйнування так званої «четвертої стіни», що відокремлює сцену від залу для глядачів, і можливість безпосереднього спілкування актора з глядачем.
Техніка відчуження виявилася особливо оригінальним поглядом на акторську майстерність, яка доповнює наш список провідних акторських шкіл. У своїх працях Брехт заперечував необхідність вживання актора в роль, а в інших випадках вважав його навіть шкідливим: ідентифікація з образом неминуче перетворює актора або на простий рупор персонажа, або на його адвоката. А іноді у п'єсах самого Брехта конфлікти виникали не так між персонажами, як між автором та його героями.
Костянтин Сергійович Станіславський(Олексіїв)
17 січня 1863 - 7 серпня 1938
Реформатор театру, актор, режисер, фундатор Московського Художнього театру.
Автор цілої системи методів та принципів виховання актора, відомих під терміном "система Станіславського". Один із родоначальників театральної школи, Часто називається "реалістичною". Зробив великий внесок у розробку теорії розбору та аналізу художнього твору, постановки вистави.
Народився у дуже багатій патріархальній купецькій сім'ї. У 1881 р. він закінчив Лазаревський інститут східних мов, перші вісім класів якого дорівнювали курс класичної гімназії. Після закінчення інституту Станіславськийпрацював у фірмі батька, незабаром став одним з найавторитетніших директорів "Товариства Володимира Алексєєва", акуратно і педантично вів торгові справи. Однак його захоплення театром не тільки не слабшає, але, навпаки, стає з року в рік все сильнішим. До Жовтневої революції залишався його власником та керівником, поєднуючи цю діяльність із фанатичною відданістю театру.
У с. Любимівці був побудований флігель зі справжньою сценою, залом для глядачів, артистичними вбиральнями, де розпочав роботу аматорський гурток ("Олексіївський"). Тут Станіславськийстав виступати в якості режисера та актора. У 1888 – 1889 Станіславськийприйняв діяльну участь у створенні Товариства мистецтва та літератури, аматорська трупа до-рого принесла Станіславськийпопулярність у Москві. У 1898 р. разом із В.І. Немировичем-Данченком Станіславськийзаснував Московський Художній театр, увійшовши в історію світової культури як артист, режисер, теоретик, який створив науку про творчість артиста, відкрив об'єктивні закони поведінки людини на сцені. Станіславськийвизначив умови, у яких відбувається акт перетворення артиста на художній образ.
У 1891 р. він ставить "Плоди освіти" Толстого. Вже в цій роботі виявилося одне з головних положень його майбутньої системи - він намагається усунути зі спектаклю будь-яку театральну умовність і досягає максимального реалізму.
У 1896 р., вичерпавши всі можливості аматорського театрального Товариства, Станіславськийвперше повідомив про свою мрію створити справжній професійний загальнодоступний театр. Зрештою зібралося десять пайовиків. Зібрана сума виявилася невеликою, але її мало вистачити для того, щоб дати справі початковий поштовх. 14 червня 1898 трупа вперше зібралася на дачі Архіпова в Пушкіно. Ця дата вважається днем народження Московського Художнього театру.
Перші репетиції проходили у сараї на березі річки. Готували відразу кілька спектаклів: "Отелло" та "Венеціанський купець" Шекспіра, "Цар Федір" Толстого, "Трактирниця" Гальдоні та "Чайка" Чехова.
Восени Станіславськийзняв будівлю театру "Ермітаж" Одночасно йшли розбудова будівлі, ремонт та репетиції. 14 жовтня відбулося урочисте відкриття театру та прем'єра "Царя Федора".
Перший сезон завершився із 40-тисячним дефіцитом. Однак пайовики не лише погодилися повторити внески, але й ухвалили рішення про будівництво спеціальної будівлі, оснащеної всіма новинками театральної машинерії. І справді – слава Художнього театру виявилася міцною і дедалі зростала від одного сезону до іншого.
Величезну роль цьому зіграли чеховські спектаклі. У 1899 р. Станіславськийставить "Дядю Ваню", 1901-го - "Три сестри", 1904-го - " Вишневий сад". Іншим автором, що постійно ставився, був Ібсен. Вже в перші роки були зіграні "Гедда Габлер", "Доктор Штокман", " Дика качкаЯскравим, хоч і коротким епізодом було звернення Станіславського до Горького. Величезний суспільний резонанс мала поставлена в 1902 р. п'єса "На дні" ( Станіславськийграв у ній Сатіна).
З початку 1900-х років. значно покращилися фінансові справи театру. У 1902 р. МХТ переїхав до свого власного будинку в Камергерском провулку.
У 1906 р. театр уперше вирушив на закордонні гастролі. До цього Європа не знала російського театрального мистецтва.
1918 р. з'явилися стійкі чутки про закриття театру. Станіславському в цей час доводилося розмірковувати не так над творчими питаннями, як над проблемою збереження Художнього театру. Дуже допоміг у цьому плані Станіславському нарком освіти Луначарський - давній шанувальник його таланту, що гаряче захищав МХТ від нападів пролеткультівців
Станіславськийщиро намагався знайти відгук у нового глядача, проте успіх цим шляхом прийшов не відразу.
У сезон 1919/20 р. Станіславськийставить байронівського "Каїна" Але спектакль у відсутності успіху (це була єдина його прем'єра за шість років із 1918 по 1923 р.). У 1922 р. МХАТ виїхав на закордонні гастролі до Німеччини, Чехословаччини, Франції, США.
Успіх, як і під час перших гастролей, був приголомшливим, особливо у США. У 1923 та 1924 рр. гастролі у США повторилися. Для американського видавництва Станіславськийпише у 1924 р. у нью-йоркській Публічній бібліотеці (де для нього спеціально зняли окрему кімнату) книгу "Моє життя в мистецтві". Повернувшись після дворічної відсутності до Москви, він із новими силами віддається творчості.
У 1926 р. після багаторічної роботина старому репертуарі МХАТ дав одразу чотири прем'єри: "Гаряче серце" Островського , "Микола I і декабристи" Кугеля, "Продавці слави" Паньоля та "Дні Турбіних" Булгакова. Остання п'єса стала справжньою театральною сенсацією та свого роду символом післяреволюційного МХАТу.
І справді - довга пауза, спричинена трагічними подіями, залишилася позаду. У 1927 р. Станіславськийставить "Одруження Фігаро" Бомарше та "Бронепоїзд 14-69" Іванова. Радянська критика, яка до цього не раз дорікала Станіславському в старомодності та консерватизмі (а після "Днів Турбіних" навіть у співчутті до білого руху), зустріла "Бронепоїзд 14-69" з натхненням. Луначарський писав про цю постановку: "Це був тріумф молодий радянської літературита радянського театрального мистецтва - мистецтва соціалістичного реалізму".
У 1928 р. під час святкування 30-річного ювілею МХАТ у Станіславського стався інфаркт. Після цього він мав відійти від прямої участі у театральних справах.
(Як художній керівник він брав участь потім лише у двох постановках: " Мертвих душах"і "Талантах і шанувальниках".) Останні роки Станіславськийпереважно проводить на закордонних курортах. Помер він у серпні 1938 р.
Головним у системі Станіславськийбуло вчення про надзавдання - основну думку п'єси, її ідею. В основі світогляду єдиної за своїм моральному виглядутрупи лежала ідея рівності та цінності кожної людини на землі. Станіславськиймовою театру виявився здатним донести цю демократичну думку до глядача. Діяльність Станіславського значно вплинула на розвитокросійського та зарубіжного театру XX століття. Станіславськийвперше затвердив на російській сцені принципи режисерського театру (єдність художнього задуму, що підпорядковує собі всі елементи спектаклю, цілісність актерського ансамблю, психологічна обумовленість мізансцен). Постановник багатьох п'єс за творами Чехова, Горького, Тургенєва.
За радянських часів "система Станіславського" стала своєрідним уніфікуючим стандартом для всіх театрів та акторських шкіл Союзу. Відступ від і правил " системи " розглядалося, як порушення принципів соціалістичного реалізму у театрі. З цим пов'язана якась негативна роль " системи " у тих розвитку театральної культури. Однак, незважаючи на це, ми не можемо стверджувати, що принципи виховання актора та постановки вистави, відкриті Станіславським, є помилковими. Вони, як і принципи будь-якої іншої театральної школи, варті вивчення та уваги.
Надіслати свою гарну роботу до бази знань просто. Використовуйте форму нижче
Студенти, аспіранти, молоді вчені, які використовують базу знань у своєму навчанні та роботі, будуть вам дуже вдячні.
Вступ
1. За дитинство щасливе наше
2. Ампутація та потрошення
Список літератури
Вступ
К.С. Станіславський - російський радянський актор, режисер, театральний педагог, засновник та керівник Московського Художнього театру. Народний артист СРСР (1936). Великий діяч, мислитель та теоретик театру. Спираючись на найбагатшу творчу практику та висловлювання своїх видатних попередників та сучасників, Станіславський заклав міцний фундамент сучасної наукипро театр, створив школу, напрям у сценічному мистецтві, яке знайшло теоретичне вираження у так званій системі Станіславського. Батьки Станіславського - Сергій Володимирович...
Дивно писати про Станіславського. Все одно, що про значення вуглецю для життя на Землі. Поштовх, який дав Станіславський, – це і є театр усього сторіччя. Здається неправдоподібним, здається, що це просто перевантажена міфологією постать, проте це так. Тому що Станіславський зробив і висловив те, для чого культура вже дозріла та перезріла, на що був естетичний та соціальний запит.
1. За дитинство щасливе наше
Він був із багатого та освіченого купецького стану, з його вищого кола, тому звучне прізвище "Станіславський" не могло бути його справжнім прізвищем. Це був сценічний псевдонім, який Костянтин Сергійович Алексєєв (5.1.1863 - 7.8.1938) взяв пізніше, в 1885 р. його сім'я перебувала у спорідненості з колекціонерами братами Третьяковими і з Савою Мамонтовим, творцем приватної російської опери. "Мій батько, Сергій Володимирович Алексєєв, чистокровний російський і москвич, був фабрикантом і промисловцем. Моя мати, Єлизавета Василівна Алексєєва, по батькові російська, а по матері француженка, була дочкою відомої свого часу паризької артистки Варлей..." («Моя мати життя мистецтво»).
Це була щаслива та багата родина. Гроші в цьому середовищі не рахували, освіта дітей розпочалася вдома, де батьки влаштували "цілу гімназію". Втім, із 13 років Костянтин навчався у гімназії, але з неї, за власним зізнанням, не виніс нічого. Як майже всі майбутні артисти, він вчився без задоволення, за інерцією, а джерелом духовного розвитку назвав згодом Малий театр, який розпустив багатство талантів.
Паралельно пішли аматорські спектаклі (перший виступ на домашній сцені відбулося в 1877 р.), і примітно, що з біографічної книги "Моє життя в мистецтві" читач навіть не дізнається, що після гімназії Алексєєв вступив і закінчив Лазаревський інститут і розпочав службу у сімейній фірмі. Культурно незначущі події з автобіографії виключені.
Зате докладно описується, що спочатку тато збудував у підмосковному маєтку нову будівлю з великою залою для аматорських спектаклів, а потім, "захопившись нашою театральною діяльністю, збудував нам і в Москві чудовий театральний зал". Добре мати багатого тата!
Поступово навколо Костянтина сформувався гурток любителів, названий "Олексіївським", у якому ставилися комедії, оперети та водевілі. Сам Костянтин віддавав перевагу характерним персонажам, ставив спектаклі поруч із братом і сестрою, любив успіх у глядачів і жінок, насолоджувався перевтіленням. Юні сили були надміру.
2. Ампутація та потрошення
Артистичне юність скінчилося в 1888 р. після зустрічі з режисером Федотовим, чоловіком знаменитої артистки Глікєрії Федотової. Я не думаю, що справа була настільки в самому Федотові, хоча, звичайно, перша зустріч із професійним режисером не могла не справити враження на аматора. Швидше за все, Станіславський сам підійшов до того, що зараз можна назвати комплексним розумінням театру: спільно з колегами, зокрема з Федотовим, Станіславський розробив проект Московського товариства мистецтва та літератури, вклавши туди значні особисті кошти - 25 або 30 тисяч рублів.
Тут відбулося "друге народження": "Мабуть, в артистичній області я залишався все колишнім несмачним копіювальником. Федотов і Соллогуб почали наді мною робити операцію: і ампутацію, і потрошення, і вилуговування театральної гнилі, яка все ще трималася в схованках. задали мені таку прочуханку, яку я на весь свій вік не забуду. Вони мене так висміяли і, як двічі дві-чотири, довели відсталість, неспроможність і вульгарність мого тодішнього смаку, що я спочатку змовк, потім засоромився, нарешті відчув повну свою нікчемність і - - точно спорожнів усередині. Старе не годиться, а нічого нового немає".
Після закінчення артистичного отроцтва 1889 р. він одружився з Маше Перевощикової (на сцені Ліліної). 1891 р. народжується дочка Кіра, 1894 р. - син Ігор.
Суспільство мистецтва та літератури проіснувало 10 років, Станіславський зіграв у ньому 34 ролі, поставив 16 спектаклів. Це і була його школа гри та безперервного самоаналізу, ремісничий досвід і спроби створити спектакль як свідомо вибудовуваний режисером сценічний процес, усередині якого режисер може запропонувати актору грати поверхово, водевільно, а може, якщо того вимагає художнє завдання, "змусити почуття вибратися зі своїх схованок "
Це був десятирічний розбіг перед заснуванням Художньо-загальнодоступного театру. Саме до цього часу відноситься рефлексія з приводу нового типу театру – режисерського: у 1890 р. до Росії приїхала на гастролі трупа герцога Мейнінгенського з режисером Кронеком на чолі. Станіславського здивувала можливість вирішення мистецьких завдань позаакторськими, постановочними засобами за допомогою мізансцен, сценографії.
Однак "режисерські вигадки" Кронека лише загострили вже готове відчуття Станіславського, що як виразність актор нікуди не годиться. Не володіючи необхідною мірою технікою гри, її різними технологіями і прийомами, потреба у яких викликана особливостями драматургії, не може бути елементом вистави поруч із бутафорією, світлом, музикою, неспроможна виконувати завдання, поставлені режисером.
Фактично розуміння цієї обставини, що приблизно датується 1890-1895 рр., і було народженням того режисерського театру, який розвинувся в наступному ХХ столітті: режисер потрібен не просто для того, щоб призначити акторів на ролі ("розвести") і стежити за тим, щоб текст було сказано, а для специфічної режисерської гри всіма формотворчими компонентами вистави, насамперед, акторами. Які вже грають не так, як можуть, а відповідно до вимоги режисера.
3. Художній театр. Перше двадцятиріччя
Загальна незадоволеність станом акторської техніки наростала. То був специфічно новий погляд: на актора Станіславський дивиться ззовні. Він думає і пише про "мистецтво переживання", що дозволяє актору психологічно глибоко і тонко відчувати почуття та думки персонажа на сцені, роблячи пережите всередині помітним глядачеві. Натомість штампів він хоче від актора специфічного "справжнього переживання" на сцені, включення того психофізичного апарату, яким актор користується у житті як будь-яка людина. Потрібно зняти затискачі, що знищують усі почуття на сцені, і тоді відкриється душа персонажа.
Зустрівшись із В.І. Немировичем-Данченком, Станіславський наважується на створення свого театру. Художньо-загальнодоступний театр відкрився 14 жовтня 1898 р. виставою "Цар Федір Іоаннович" (Станіславський грав князя Івана Петровича Шуйського). У завдання театру входила глобальна театральна реформа, що зачіпала режисуру, акторську гру, сценографію, всі постановочні компоненти, особливий підбір драматургії, виховання акторів. У майже сорокарічній роботі в театрі виявився весь його максималізм, все невдоволення акторськими штампами та постійна установка на новизну "Чайка", "Дядя Ваня", "Три сестри", "Вишневий сад", "Міщани", "На дні", "Доктор Штокман", "Життя людини", "Місяць у селі"... Новаторство та пошуки у всьому. "Режисерська фантазія Станіславського не знала кордонів: із десяти вигадок вісім від скасовував сам, дев'яту - за порадою Немировича-Данченка і лише десята залишалася на сцені" (А. Серебров).
І безперервні експерименти: студія на Поварській при МХТ (1905), на чолі якої було поставлено Всеволода Мейєрхольда (починав у МХТ як актор на амплуа неврастеника, яким він був і насправді) для пошуків нових театральних форм, Перша студія - теж для експериментів , які важко було проводити у театрі, бо актори люблять успіх, а не пошук нового; запрошення Г. Крега для постановки "Гамлета". У 1900-і -1910-ті рр. починає формуватись "система Станіславського".
4. Переживання та уявлення
Одна з головних ідей Станіславського полягала в тому, що є три технології акторської гри: ремесло, "переживання" та "подання" (лапки означають, що ці слова наділені нетривіальним змістом).
Ремесло засноване на користуванні готовими штампами, якими глядач може однозначно зрозуміти, які емоції має на увазі (але не переживає) актор
Мистецтво уявлення засноване на тому, що в процесі тривалих репетицій актор відчуває справжні переживання, які автоматично створюють форму прояву цих переживань, але на виставі актор ці почуття не відчуває, а тільки відтворює форму, готовий зовнішній малюнок ролі.
Нарешті, в мистецтві переживання актор і на сцені, на самому спектаклі відчуває справжні переживання, не такі, як у житті, але все одно справжні, і це породжує життя образу на сцені, насичену такими цікавими і тонкими деталями, які ніколи не втримаються при повторенні закріпленого малюнка у мистецтві уявлення. Тут немає демонстрації результатів творчості, а є сам імпровізаційний процес та потік живого людського почуття, спрямованого від актора до глядача.
Станіславський проблематизував гру актора, перетворив її з органічної властивості на художній засіб, матеріалізувавши в акторській грі дві філософські моделі Перша заснована на тому, що життя, окрім гри, порожнє і хаотичне, і лише мистецтво гри, гарна форма "оплотняє" хаос. "Йому треба грати, без цього він задихається, як порожнє місце без змісту; як сукню, яка ні на кого не одягнена... Актор не індивідуалізований. Ось його сутність" (В.В. Розанов, 1914).
Друга модель виходить із переповненості життєвим матеріалом, з відчуття "надлишку своєї душі над... своїм обличчям, своєю долею, своїм життям" (Ф.А. Степун, 1923). Дві протилежні філософські моделі вимагають різних акторських технологій, і саме Станіславський дав поштовх до формування.
Невірно стверджувати, що Станіславський зовсім заперечував "виставу". Головним у його відкритті було розуміння "уявлення" та "переживання" як рівноправних способів, технологій акторської гри, функціонально пов'язаних із режисерським завданням. Іноді потрібно одне, іноді інше. Інакше висловлюючись, історична заслуга Станіславського полягає у рефлексії з приводу методу акторської гри, яка до нього розумілася як щось " відприродне " , жорстко людині дане.
Саме Станіславський відомий і як теоретик, і як практик, який досяг подолання "дарів природи". Саме від Станіславського йде перетворення способу існування на сцені на гнучкий засіб художнього моделювання. Тепер це аксіома, хоча, як і раніше, домінує ремесло, а труднощі, до яких кличе Станіславський, мало ким потрібні. Чесно кажучи, Станіславський був геній і система його для геніїв. Людям дрібнішого масштабу здавалося, що він Моцарт, який хоче стати Сальєрі.
Від поштовху, зробленого Станіславським, з'явилися і креолізовані техніки. Задається зовнішній малюнок ролі, але при цьому актору пропонується або "виправдати" форму ("пережитий гротеск"), або частиною своїх виразних засобіввиявляти переживання, що не збігається за змістом із заданим малюнком.
Вправи на "пережитий гротеск" любив Михайло Чехов (сісти навпочіпки на стіл, поставити на голову чорнильницю, виправдати цю позу і освідчитися в коханні). Експерименти з розбіжності (вираз очей та інтонації суперечать решті міміки та жестів) ставив на Марлоні Брандо в 1940-і роки Лі Страсберг, цим віртуозно володів Аркадій Райкін, на цьому був побудований цілий спектакль БДТ - "Історія коня" .
У другій половині ХХ століття виникає задана ідеями Станіславського технологія "актор грає актора, який грає роль", хоча елементи її можна вловити ще в поставленому Станіславським "Ревізорі" з М. Чеховим-Хлєстаковим. Саме з розрахунку на цю структуру написано, наприклад, п'єса "Марат/Сад" (1965) Петера Вайса.
У той же час практично всі експерименти Єжи Гротовського, в тому числі завдання актору "виконувати рух душі за допомогою свого організму" та проект "Мистецтво початківця" (1980-і), випливають із тієї рефлексії з приводу акторського каботинажу, яку колись зробив Станіславський. Він справді забезпечив театр майбутнього запасом ідей та технік.
5. Двадцятиріччя друге та останнє
До 1917р. МХТ підійшов як найбільший у художньому плані театр Росії.
Після жовтневого перевороту театр ледь не зачинився. Вистави безкоштовні, квитки не продаються, а розподіляються, преса хуліганська, колишній неврастеник Мейєрхольд став комісаром і ходить з кобурою... Довелося почати з самого початку, вчити первісного щодо мистецтва глядача сидіти тихо, не розмовляти, сідати вчасно, не курити не гризти горіхів, знімати капелюхи, не приносити закусок і не їсти їх у залі для глядачів" ("Моє життя в мистецтві")
До того ж, 1919р. група артистів МХТ на чолі із О.Л. Кніппер та В.І. Качаловим виїхала на гастролі до Харкова та опинилась на території, зайнятій Денікіним, звідки благополучно емігрувала. Частина трупи, що залишилася в Москві, зберігалася більшовиками як заручники.
Однак у 1922р. "Качалівці" повернулися, і тоді у вересні 1922 р. на гастролі по Європі та Америці вирушив весь МХТ.
Варто згадати, що саме в цей час на пароплаві до Європи вислали російських філософів та інших незадоволених. Майже в цей час виїхав і МХТ. Гастролі тривали до серпня 1924 р.: театр не хотів повертатися, більшовиків і революцію всі не любили.
Однак у результаті МХТ повернувся. Здалося, що їжа є, а якщо так, то й життя налагоджується (неп!). Думали, що все утворюється, як казав лакей Стіви Облонського, на якого накричала дружина. Ніхто не розумів, що революція - це гірше, ніж дружина застала з коханкою.
Першою гучною прем'єрою після повернення стало "Гаряче серце", потім "Дні Турбіних" (1926) за п'єсою Булгакова, яка за непорозумінням все ще вважається, чи не "білогвардійською" п'єсою. Насправді це була класична зміновехівська штука, яка в політичному контексті тих років сприймалася як знак готовності змінити віхи, відмовитися від свого минулого і прийняти нову владу, відчайдушно обманюючи себе тим, що більшовики - не найгірший для Росії варіант і що вони збережуть вічну та велику Росію.
Для театру та Станіславського, прізвища якого на афіші не було, це був свого роду перший акт капітуляції. Його закріпленням стали "Бронепоїзд 14-69" (1927) та "Біг" (1928), з яким театр підійшов до "року великого перелому".
Саме з цього часу починається легендарна ворожнеча Станіславського та Немировича, смішно описана Булгаковим. Станіславському випускати вистави вже нецікаво, бо він не може підкорятися цензурі та кон'юнктурі, хоча протистояти відкрито, звісно, боїться (вихований у традиціях підпорядкування влади). Немирович тягне весь віз, бо він прагматик і філістер, що вписався в інтер'єр сталінської Москви. І бути "статським генералом" йому подобається.
Станіславський втік в експерименти, він ніби змусив себе впасти в дитинство, "вигратися" в нього, щоби тільки відстали; у нього особистий лікар, особистий шофер, він щорічно лікується за кордоном, він живе в розкішному будинку на вулиці, названій на його честь, глибоко занурений у "м'якоть дивана" і у свої роздуми про природу акторської гри та "лінію фізичних дій" і при Це робить вигляд, що нічого не розуміє в тому, що відбувається. А Немирович, який після довгих роздумів повернувся 1929 р. до Москви зі США (теж не хотів повертатися), виявляється повновладним господарем театру, політичним пристосуванцем і великим циніком.
Становище жахливе, справді трагічне. Бо Сталін надає МХАТу нечуване заступництво, перетворює театр на придворний і СРСР головний. МХАТ СРСР ім. М. Горького виявляється поза критикою, його засновники канонізовані, актори обласкані, "система Станіславського" є обов'язковою для всіх, як кримінальний кодекс. Відповідь МХАТу - глибоке вірнопідданство, гра в щиру любов за системою одного зі своїх засновників.
Ставляться страшні радянські п'єси, проводяться страшні збори, на яких треба словесно брати участь у злочинах режиму. У роки "великого терору" "не було, здається, жодної політичної акції чи процесу, жодного адміністративного рішення щодо долі того чи іншого художника чи спектаклю, яке не було б забезпечене "одностайною" підтримкою мхатівців" (О. Смілянський). Деморалізація повна та остаточна, розпад тонкого "мистецтва переживання" необоротний.
Так забруднивши душу, блюзнірсько грати Чехова, і всі це розуміють. Перший – Станіславський. Він усвідомлює, що його дітище зґвалтовано та вбито, що душі його акторів переламані, а сам він – заручник ситуації. Залишається одне - тихо працювати з невеликою групою акторів над етюдами, намагатися поменше забруднитися і померти гідно
6. Основні елементи Станіславського
Ось як історичні заслуги Станіславського перед світовим театром виглядають відповідно до знаменитого "Словника театру" Патріса Паві.
Станіславський відкрив:
а) "підтекст", що дублює виконуваний текст або суперечить йому; психологічний інструмент, який інформує про внутрішній стан персонажа, що встановлює дистанцію між тим, що сказано в тексті, і тим, що показано на сцені; підсвідомий фон тексту співіснує паралельно з текстом, що вимовляється персонажами, утворюючи щось на кшталт безперервного і по-своєму значущого другого смислового ряду;
б) мізансцену як фізичну відчутність потаємного сенсу драматургічного тексту;
в) тяжіння тексту п'єси до претексту, що перемежується паузами: персонажі не сміють до кінця висловлювати думки, або не можуть це робити, вони спілкуються один з одним напівнатяками, або ж кажуть, щоб нічого не сказати, дбаючи про те, щоб це ніщо було зрозуміло співрозмовником як щось наповнене реальним змістом.
По суті, Станіславський задовго до виникнення кіно- і телемистецтва з їх великими і надвеликими планами розробив систему акторської гри для "близорукої Талії", знайшов кошти для гри в театрі абсурду, де персонажі обмінюються репліками, що містять ніщо, протиставив слову - дію, ніж передво театр кінця століття.
До цього я додав би аналіз п'єси дією, пошук "лінії фізичних дій" - універсальний метод, яким сам Станіславський володів віртуозно. Є записи репетицій 1931-1932 рр. "Горячи з розуму". П'єса прямо на очах перетворюється на "життя", все наповнюється логікою, оживає, починає дихати і рухатися. Найдотепнішою є сцена, в якій Фамусова раптом почав грати сам Станіславський, а Лізу – Ольга Андровська.
Роль сластолюбного пана була йому явно до смаку, тридцятирічна чарівна Андровська дуже подобалася, він раптом струсив старовиною, і все закінчувалося тим, що Ліза вже сиділа в нього на колінах, а він нишпорив по ній руками і тягнув до себе, готуючись насолодитися, чому не на жарт злякалася... Заняття проходили на квартирі Станіславського, до театру його вже давно не тягнуло. МХАТ помер раніше за нього років на десять.
А на початку сезону 1938/39 року, 7 серпня, у процесі роботи над "Тартюфом" помирає і Костянтин Сергійович. Причина – серцева недостатність, ймовірно, ішемічна хвороба. Аортокоронарне шунтування винайшли лише через півстоліття.
Список літератури
Михайло Золотоносов. Костянтин Станіславський Стара фортеця. 2001
http://www.russianculture.ru/
Подібні документи
Розвиток радянського театру у 1920-ті роки. Державна політика Росії у цьому напрямі. Дискусія про нового радянського глядача. Театрально-естетичні концепції К.С. Станіславського та В.Е. Мейєрхольда. Вивчення історії театру під час уроку історії.
дипломна робота , доданий 08.09.2016
Історія створення театру Шекспіра "The Globe". Влаштування його сценічного майданчика. Становище англійських акторів за доби Відродження. Склад акторських труп. Опис пожежі, що сталася під час вистави. Сучасна реконструкція та модернізація театру.
реферат, доданий 07.12.2015
Скіфські міфи та епос. Релігія та релігійні обряди. Зброя, посуд, мистецтво, культура. Поховання. Перша після урартів держава. Скіфи створили своє мистецтво, багато з яких увійшло у світову та російську культуру.
реферат, доданий 16.11.2005
Організація навчальних закладів питомого та духовного відомств на території Уралу. Розвиток традицій місцевого літописання, уральські поети та письменники. Створення бібліотек, книговидання, розвиток науки і техніки, мистецтва та живопису, театру, музики та побуту.
реферат, доданий 05.10.2009
Буенос-Айрес - Вавилон, який увібрав у себе культуру, технічні знання та професійні навички багатьох народів. Архітектура Буенос-Айреса - "Париж Південної АмерикиРозкішний ренесансний фасад театру "Колон". Музеї та пам'ятки міста.
реферат, доданий 17.02.2011
Дитячі роки та виховання Леонардо да Вінчі. Запрошення французького короля та життя художника у замку Кло-Люсі. Художня спадщина Леонардо, його внесок у світову художню культуру. Наукові винаходи, роботи в галузі анатомії та медицини.
презентація , додано 03.04.2014
Народ Київської Русі IX-початку XIII ст. вніс цінний внесок у світову культуру, створивши немеркнущі у віках твори літератури, живопису та зодчества Культура народу. Міська культура. Просвітництво. Література Київської Русі "Слово о полку Ігоревім".
реферат, доданий 14.05.2008
Біографія, наукова та громадська діяльністьвидатного сина казахського народу Чокана (Шокана) Валіханова та його внесок у світову культуру та історію. Знаменита подорож до Кашгарії. Психологічні аспектижиття та діяльності Чокана Валіханова.
реферат, доданий 15.02.2011
Історія культури Росії XIXстоліття. Петровські перетворення, катерининська епоха освіченого абсолютизму, встановлення тісних контактів з Західною Європоюяк чинники її розвитку. Особливості освіти, науки, літератури, живопису, театру та музики.
контрольна робота , доданий 17.02.2012
Антропологічна приналежність індіанців до американоїдної раси, їх чисельність та мовна дробність. Культурно-історичні області Америки та початок колонізації. Внесок індіанців у світову цивілізацію. Культура та рівень розвитку інків, майя та ацтеків.
Нижегородський театр: внесок у російське театральне мистецтво
Аймалетдінова Лариса Андріївна,
кандидат філософських наук, доцент кафедри історії та документознавства Нижегородського державного технічного університету ім. Р.Є. Алексєєва.
Історія Нижегородського театру налічує понад двісті років. Народженням своїм він завдячує нижчегородському князю Шаховському, який у 1798 році відкрив свій кріпосний театр, що трансформувався незабаром у нижегородський публічний театр, який став одним із перших публічних провінційних театрів Росії, що з'явилися слідом за ярославським театром «охочих акторів» під керівництвом Ф. Волкова.
Перший театральний сезон урочисто відкрився спектаклем Д.І. Фонвізина "Вибір гувернера". Репертуар нижегородського театру нічим не поступався столичним театрам. Тут ставилися як комедії та водевілі, так і опери та балети.
Спочатку театр розміщувався в одному з будинків князя Шаховського на перетині вулиць Малої та Великої Печерських. Під час дії всесвітньо відомого Нижегородського ярмарку, що розташовувався з 1817 поблизу Нижнього на «Стрілці», трупа князя Шаховського грала на підмостках сезонного ярмаркового театру, що знаходився на площі Самокатської - в самому центрі Нижегородського торгу.
Вже у 2-й половині 19 століття Нижегородський театр стає одним із найкращих у країні. Тут грають такі актори як: А.П. Ленський, В.П. Далматов, К.А. Варламів. На його сцені починають свій творчий шляхМайбутні прими російської сцени: В.В. Вишеславцева, Н.І. Піунова, Х.І. Стрєлкова, М.П. Соколів. Нерідко сюди приїжджають із гастролями та столичні, всесвітньовідомі актори, такі як: М.С. Щепкін, М.М. Єрмолова, В.Ф. Комісаржевська, М.Г. Савіна, А. Олрідж.
Нижегородський театр став колискою обдарування П.А. Стрепетової, яка згодом стала примою Петербурзького Олександрівського театру. Тут розпочинає свій творчий шлях Л.П. Нікуліна-Косицька, згодом - актриса Малого та Великого театруМоскви, саме вона стала першою виконавицею головних ролей багатьох п'єс О.М. Островського, у тому числі й ролі Катерини у «Грозі».
З кінця 19 століття нерідко підмостках нижегородской сцени виступає Ф.І. Шаляпін. Дебютом невідомого тоді молодого талановитого співака Ф.І. Шаляпіна в опері М.І. Глінки «Життя за царя» було ознаменовано відкриття нової будівлі нижегородського театру на вулиці Великій Покровській, побудованої за проектом В.А. Шретера в 1896 році, напередодні відкриття в Нижньому Новгороді чергової Всеросійської промислової виставки.
Новий, післяреволюційний етап розвитку Нижегородського театру ознаменований діяльністю антрепренера, актора Н.І. Собольщикова-Самаріна. Цей період було відзначено роботою у театрі таких блискучих артистів як: Н.А. Левкоєв, О.М. Самаріна, Т.П. Різдвяна, В.І. Розумов, П.Д. Муромцев та багатьох інших. Завдяки Н.І. Собольщикову-Самарину, нижегородський театр й у смутний постреволюційний період залишається вірним традиціям класичної драматургії. На його сцені ставляться вистави Островського: «Ліс», «Одруження Белугіна», «Вовки та вівці»; Ф. Шіллера: «Підступство та кохання», «Гамлет», « Зимова казка» В. Шекспіра, «Лихо з розуму» А. Грибоєдова; "Міщани", "Діти сонця", "На дні", "Єгор Буличов" М. Горького. За Н.І. Собольщикове-Самаріне вперше по-новому зазвучала вистава А.М. Горького "Міщани", трактований режисером як соціальна драма. Нижегородським театром було поставлено всі п'єси А.М Горького, і з 1932 року театр носить ім'я великого письменника.
40-ті роки 20 століття життя театру було пов'язане з діяльністю талановитого режисера М. Покровського, завдяки його зусиллям і старанням новосформованого вже за М.Покровського молодого акторського колективу, серед якого були, молоді артисти, які подають надії: З.І. Антропова, Г.Я. Дьоміна, М.Х. Мураш, Є.М. Новіков, 1949 року, театр був нагороджений орденом Трудового Червоного Прапора. За М.Покровського у м. Горькому стали проводитися Всеросійські театральні фестивалі. На першому ж фестивалі горьківських спектаклів (1958 року) постановка М.Покровського «Фальшива монета» була удостоєна диплома другого ступеня.
У 1950-ті роки. саме у постановці М. Покровського у горьківському драматичному театрі було поставлено три вистави-трилогії: «Єгор Буличов», «Достигаєв», «Сомов та інші» А.М. Горького. На другому фестивалі 1967 року, присвяченому 100-річчю від дня народження письменника, спектакль за п'єсою «На дні», у постановці Б. Воронова удостоїлася диплома першого ступеня.
1960-ті роки. – період розквіту творчості нижегородського актора В.В Вихрова, що у 1991 року його директором. Для глядачів цього періоду пам'ятні ролі В.В. Вихрова у виставах «Анна Кареніна», «Лихо з розуму», «Дачники», «На дні».
Наступні майже 30 років театр перебував під чуйним керівництвом режисера, заслуженого митця Росії О.Д. Табачнікова. Наприкінці 80-х – на початку 90-х років. 20 століття майстер звертається до драматургії Ф.Достоєвського, П. Вайса, Г. Клейта, В. Шекспіра, стає художнім керівником театру.
За 20-літній період сформувався новий акторський склад трупи. У 80-х, 90-х роках 20 століття тут є такі чудові актори як: Л.С Дроздова, Г.С Демуров, В.В Нікітін, Р.Л. Божко, О.П. Фірстов, В. Фоков, Ю. Фільшин, С. Кабайло, Л. Шуйхітдінова, А. Хореняк, А. Сучков, С. Блохін, Ю. Котов, Н. Ігнатьєв, Є. Туркова, І. Фуніна, Т. Ягунова.
Сьогодні театр продовжує розвивати традиції, що складалися протягом десятиліть. У всі часи продовжують бути популярними п'єси: Гольдоні, Пушкіна, Островського, Мольєра, Тургенєва, Достоєвського, Горького, Набокова, Симонова, Горіна, Розумовського, Саган, Патріка, Олбі, Уайльда.
Через 200 років театр продовжує звертатися не лише до вітчизняної, а й до зарубіжної класики.
Література
1. Гациський А.С. Нижегородський театр.(1798-1867). Нижній Новгород. Тип-я Нижегородського губерн. правління. 1867.р. 135 с.
2. Гациський А. Нижегородський літописець.Серія: Нижегородські були. Нижній Новгород Нижегородський ярмарок, 2001р. 716 с.
Костянтин Сергійович Станіславський (1863-1938),
Сьогодні всі найкращі актори у всьому світі грають за «системою Станіславського».
Діяльність Станіславського справила значний вплив на сучасний російський та світовий театр та кіно.
Костянтин Станіславський (ліворуч) та В. Немирович-Данченко
Театральна діяльністьСтаніславського почалася влітку 1898 року у підмосковному дачному місці Пушкіно. Тут він працював із трупою Московського Художнього театру (МХТ), звертаючись до якої Станіславський говорив: «Ми прагнемо створити перший розумний, моральний загальнодоступний театр, і цій високій меті ми присвячуємо своє життя».
Вірний слову, він усе життя справді віддав Художньому театру, саме у його виставах, у його творчій етиці, здійснюючи своє уявлення про те, яким має бути мистецтво.
Спираючись на найбагатшу творчу практику та висловлювання своїх видатних попередників та сучасників, Станіславський заклав міцний фундамент сучасної науки про театр, створив школу, напрям у сценічному мистецтві, яке знайшло теоретичне вираження у так званій системі Станіславського.
Суть системи Станіславського
полягає в тому, що актор повинен не просто «зображати» свій персонаж, а стати їм - відчувати і думати треба не за себе, а за свого героя. Саме система Станіславського має на увазі, що актор максимально «вживається» у роль. Наприклад, щоб грати вчителя, треба уявити себе вчителем: згадати своїх вчителів та взяти від них поведінку, манери, жести, характерні саме педагогові. Тоді і глядачі не просто «дивитися» спектакль, а співпереживатимуть героям.
Але успіх постановок за Станіславським визначається не грою окремих виконавців, а ансамблем усіх учасників вистави, об'єднаних єдиним творчим методом і спільністю розуміння ідеї п'єси. Станіславський домагався такої єдності всіх елементів вистави, за якої гра акторів, декорація, світло, звукове оформлення створювали б одне нерозривне ціле, єдиний художній образ.
Вистави театру за кордоном зміцнили славу та авторитет Станіславського, викликали у світі величезний інтерес до його системи.
Станіславський написав свою автобіографічну книгу "Моє життя в мистецтві", одне з кращих творівсвітової мемуарної літератури.
«Мистецтво, – казав Станіславський, – не може стояти на місці. Воно має постійно розвиватися, тягтися кудись уперед, або почнеться його старіння і повільна смерть».
"Театр починається з вішалки".
Станіславський зробив величезний внесок у національну та загальнолюдську культуру, збагатив світ новими художніми, цінностями, розширив межі людського пізнання. За визнанням найбільших майстрів зарубіжної сцени, весь сучасний театр використовує спадщину великого російського режисера.
Костянтина Сергійовича Станіславського поховано на Новодівичому кладовищі в Москві.
Іменем Станіславського раніше називався Леонтьєвський провулок у Москві (в районі Тверської вулиці), в якому в будинку 6 у 1920-38 рр. він жив і де 1948 року відкрито музей-квартиру Станіславського (у цій квартирі Станіславський готував з артистами вистави, вів заняття з молоддю Оперно-драматичної студії). Сьогодні провулку повернуто історичну назву – Леонтьєвський.
На Гарматній вулиці, 9, та у Леонтьєвському провулку, 6, встановлені меморіальні дошки.
Ім'я Станіславського присвоєно у Москві Драматичного театруі Музичний театрМоскви (Театр імені Станіславського та Немировича-Данченка).
До речі, коли актор грав роль репетиції недостовірно, Станіславський кричав: «Не вірю!». Справді, хіба глядач повірить, наприклад, що на сцені директор заводу звітує начальнику цеху, якщо актор-директор мляво і нерозбірливо щось бурмоче, а актор-підлеглий стоїть – руки в кишенях і посміхається?! Ось це «Не вірю» досі можна почути у всіх театрах світу і на всіх знімальних майданчиках різними мовами!
