Опис картини Д. Картина Веласкеса «Здача Бреди»Тлумачення на різних рівнях Опис картини Д

«Здавання Бреди» - полотно історичного жанру, що призначався для зали королівського палацу в Мадриді Коли Веласкес приступав до написання картини, його відокремлювало майже десятиліття цієї події; в 1625 після багатомісячної облоги прикордонної фортеці Бреда Юстин фон Нассау змушений був здати її своєму противнику Амброджіо Спіноле. Проте митець змусив прозвучати цю подію по-сучасному. Не впадаючи в пафос і тріумфальне тріумфування, він зображує епізод передачі ключів від міста. Не войовничий переможний настрій панує у картині - у ній виразно звучить миролюбна нота людської поваги до доблесті супротивника. Характери як іспанців, і голландців, переможців і переможених, передані з неповторною майстерністю.

У правій частині картини щільно скупчилися іспанці; замкнутість цієї частини композиції на передньому плані порушує лише постать коня, який б'є копитами об землю. Спрямовані вгору списи, покликані продемонструвати міць іспанського війська, обмежують картину на задньому плані. Група голландців у лівій частині картини розміщена більш вільно та «невимушено». Тут погляд глядача негайно затримується на юному офіцері у світло-кремовому камзолі. Він глибоко переживає подію: відвернувшись убік, юнак опускає очі і щось розглядає, щоб не бачити того, що відбувається.

Його супутник із дружньою участю поклав йому руку на плече. Зліва від натовпу супутників відокремлюється згорблений Юстін фон Нассау. Тяжко ступаючи, з оголеною головою, йде він назустріч переможцю і, здається, готовий схилити коліна, передаючи ключі. Як розповідає один із очевидців цієї зустрічі: «Спінола дружньо вітав коменданта, обійняв його і звернувся до нього з теплими словами, вихваляючи його хоробрість і завзятість». Яке глибоке відображення знайшло це повідомлення у творі Веласкеса! Спінола, люб'язно схилившись назустріч голландцю, хіба що не помічає, що фон Нассау передає йому ключі.

З елегантністю справжнього лицаря кладе він праву руку йому на плече, тримаючи в лівій капелюх і маршальський жезл. Видно, що Спінола, про якого Рубенс говорив, що він був «одним із наймудріших і найрозумніших людей, яких він коли-небудь зустрічав», всіляко переймається тим, щоб його противник не відчував принизливості ситуації; він поводиться з фон Нассау не як з переможеним ворогом, а навпаки, як з людиною, якій не можна відмовити у співчутті. Розуміння непостійності військової удачі спонукало художника до такої інтерпретації історичної події. І справді, через два роки після завершення картини Бреда знову перейшла до голландців.

Дієго Веласкес - Здача Бреди.

Рік створення: 1634

La rendición de Breda o Las lanzas

Полотно, олія.

Оригінальний розмір: 307×367 см

Музей Прадо, Мадрид

«Здача Бреди» (ісп. La rendición de Breda або «Спис», Las lanzas) — картина Дієго Веласкеса, написана в 1634—1635 роках. Зображує сцену передачі ключів голландського міста Бреди її губернатором Юстином Нассауським головнокомандувачу іспанських військ Амброзіо Спіноле 5 червня 1625 року. Друга назва полотна — «Спис» зумовлена ​​тим, що майже третина полотна зайнята зображенням копій іспанської армії, що становлять важливу частину композиції. Картина знаходиться в Прадо.

Опис картини Дієго Веласкеса «Здача Бреди»

Сюжет знаменитої у всьому світі картини - "Здача Бреди" найталановитішого художникаІспанія сімнадцятого століття - Дієго Веласкеса - була написана за реальними історичними подіями, що відбулися за часів життя художника. Саме там, біля фортеці Бреда в провінції Північний Брабант поблизу Нідерландів був підписаний компроміс про відмову від релігійних переслідувань короля Філіпа Другого, якого в ті часи звинувачували в богохульстві.

Ця ж фортеця була центром Європейських війн за владу у цьому регіоні за часів тривалої тридцятирічної війни 1618-48 років. Багато разів фортеця переходила за цей час у різні руки аж до закінчення багаторічної кровопролитної війни і до сходження на престол короля Філіпа Четвертого. На полотні зображено важливий історичний момент для країни – отримання іспанським головнокомандувачем, під керівництвом якого було зроблено більшість приголомшливих завоювань Іспанії на початку тридцятирічної війни – Амбросіо Спінола – ключів від знаменитої фортеці Бреда.

Тоді, на початку тридцятирічної війни Іспанія, яка воювала проти Республік Сполучених провінцій, мала великий успіх, завдяки якому більшість нідерландських земель відійшла до Іспанії. Крім цього, в ті ж роки Іспанія успішно протистояла й іншим європейським країнам, до яких увійшли Англія та Португалія. Щоправда, трохи пізніше країна була значно ослаблена довгими війнами, і Іспанії довелося відмовитися від частини зроблених у роки завоювань, й у Нідерландах зокрема.

Полотно було закінчено майстром 1635 року — у розпал жорстоких. кровопролитних битв, і призначалося для виставлення у Великій залі нового замку, що належав королю Філіппу Четвертому — Буен Ретіро.

Знаменита картина легендарного іспанського художника XVII століття Дієго Веласкеса під назвою «Здача Бреди» була написана ним у 1635 році за мотивами реальних історичних подій, що відбувалися в Європі під час його життя. Сама картина була призначена для так званого Великої залинового палацу короля Філіпа IV Буен Ретіро, який правив Іспанією на той час.

Про картину:

Сюжет картини повністю був побудований на історичних подіях, і дії, що розгортаються на ній, були пов'язані з тодішньою ситуацією навколо фортеці Бреда, що розміщувалася в нідерландській провінції Північний Брабант. Саме в цьому місті і був підписаний відомий компроміс із приводу протесту проти релігійних переслідувань короля Філіпа II, якого звинувачували, по суті, у богохульстві.

Саме фортеця Бреда і була центром боротьби армій багатьох європейських країн за домінування в регіоні за часів так званої Тридцятирічної війни, що тривала з 1618 до 1648 року. За весь цей час, аж до сходження на престол Іспанії короля Філіпа IV, Бреда переходила кілька разів з рук до рук під час воєнних дій.

Саме в перші роки Тридцятирічної війни іспанським військам, які воювали проти армії Республіки Сполучених провінцій Нідерландів, вдалося досягти досить серйозних успіхів, внаслідок яких дуже велика кількість нідерландських територій відійшла саме до Іспанії. До того ж, після цього Іспанія успішно протистояла й іншим своїм супротивникам, зокрема англійцям та португальцям.

На картині зображено важливий момент передачі ключів від фортеці Бреда іспанському головнокомандувачу Амбросіо Спінола, який якраз і зміг досягти таких приголомшливих успіхів для своєї країни. Хоча через невеликий відрізок часу Іспанія виявилася ослаблена війною економічно, і їй довелося віддати ряд своїх завоювань, у тому числі і в Нідерландах.

Колористика картини:

У картини багата і насичена колористика, але зовсім на кшталт художника, без використання кричучих, надто яскравих кольорів. Це ефектне полотно досі вражає майстерністю живопису та красою зображення.

Картина має ще одну назву – «Спис».До Веласкеса багато хто зображував таку зброю, але тільки її частокіл з довгих копій можна вважати справжнім уособленням війни.

Взяття Бреди як спосіб підняти бойовий дух армії

У вісімдесятирічної війни Іспанія боролася за збереження влади Габсбургів над іспанськими Нідерландами, протестантська частина яких відокремилася від іспанської корони, створивши Утрехтську унію. З військової точкизору облога Бреди була вкрай ризикованим і абсолютно непотрібним підприємством, що є основною метою підняття духу військ, але з погляду політики мала великий ефект. Уся Європа уважно стежила за розвитком подій. Маячня вважалася одним із найсильніших бастіонів голландської республіки в боротьбі з Іспанією в північному Брабанті. Перебуваючи на перетині кількох важливих доріг та судноплавної річки, фортеця займала важливе стратегічне становище у лінії оборони голландців.

3

Підтримка населення

Окрім солдатів у фортеці знаходилося і мирне населення – городяни та селяни з прилеглих сіл, які шукали у місті захисту від іспанських військ. Чоловіче населення Бреди чисельністю близько 1800 чоловік було озброєно та підтримувало солдатів.

3

Гарнізон Бреди

У мирний часгарнізон Бреди складався з 17 стрілецьких рот чисельністю по 65 осіб та 5 ескадронів кавалерії по 70 вершників у кожному. Коли стало відомо, що місто буде в облозі, кожен ескадрон посилили ще 30 вершників. Піхота була поповнена 28 ротами загальною чисельністю 135 осіб. Щоб зберегти продовольство, незадовго до облоги 3 ескадрони були відправлені до Гертруденберга. Загальна чисельність гарнізону, включаючи 100 осіб, що охороняли замок, становила приблизно 5200 солдатів.

3

Іспанська армія

Чисельність іспанської армії становила близько 80 тис. Чоловік. З них близько 25 тис. осіб тримали фортецю в кільці блокади, ще стільки ж охороняли коридор для постачання продовольства та боєприпасів, решта складала резерв. Іспанська армія була різнорідною за своїм складом, більшість складали голландці та німці. Переважним родом військ була піхота, потім кавалерія та невелика кількість ірландських канонірів. Піхотинці були озброєні шпагами та п'ятиметровими піками, рапірами, мушкетами чи аркебузами. Кавалеристи були озброєні списом, двома пістолетами або двома пістолетами та аркебузою.

3

Умови здачі

При здачі міста Юстин наполягав на поданні свободи віросповідання населенню Бреди, а також на почесному відході озброєного гарнізону Бреди - з прапорами і барабанним боєм - в Гертруденберг. 2 червня Спінола та Юстин підписали умови капітуляції, через три дні, 5 червня, близько 9 години ранку, гарнізон Бреди залишив фортецю.

3

Дон Амброджо Спінола-Дорія

Іспанський полководець із генуезького роду Спінола. Його сім'я належала до чотирьох олігархічних сімейств, що тримали у своїх руках управління Генуезькою республікою. З початку 17 століття був на службі біля іспанської корони. Взяття Бреди після 11-місячної облоги виявилося кульмінацією кар'єри Спіноли. Успіхи полководця перервали брак фінансів і новий лідер при дворі Оліварес. Коли іспанський двір розпочав війну за володіння Мантуанським герцогством, Спінола отримав призначення. Він висадився в Генуї 19 вересня 1629, але і тут його переслідували інтриги Олівареса. Здоров'я Спіноли надломилося, і він помер під час облоги Казаля 25 вересня 1630 року.

3

Юстін Нассауський

Нідерландський адмірал, позашлюбний син Вільгельма Оранського. Був губернатором Бреди майже чверть століття. Після здачі міста іспанцям в 1625 відправився в Лейден, де він і помер через 6 років.

3

«Здавання Бреди». Дієго Веласкес, 1634

Дієго Веласкес зобразив на полотні події 5 червня 1625 року. Губернатор голландської Бреди Юстін Нассаускій передає ключі від міста головнокомандувачу іспанських військ Амброзіо Спіноле.

Картина була частиною батального циклу із 12 полотен, який був замовлений для увічнення пам'яті про перемоги військ Філіпа IV. Передбачалося, що всі вони будуть у палаці Буен-Ретіро. Поруч із ними мали висіти полотна Франсіско де Сурбарана, що зображували десять епізодів із життя Геракла, а також кінні портрети трьох поколіньправлячої королівської сім'ї: Філіпа III та його дружини Маргарити Австрійської, Філіпа IV та Ізабелли Бурбонської, а також принца Бальтазара Карлоса, виконані Веласкесом та його майстернею. Картини мали символізувати славу і непереможність іспанських Габсбургів.

Олена МЕДКОВА

Здача Бреди

1635. Прадо, Мадрид

Полотно Веласкеса «Здача Бреди» (307 х 367 см) є частиною грандіозного політичного проекту, задуманого та здійсненого під патронатом графа Олівареса напередодні військового конфлікту, що назріває, між Іспанією та її головним суперником на політичній арені - Францією.

У період з 1630 по 1635 р. на схід від Мадрида надзвичайно швидкими темпами будується гігантська літня королівська резиденція Буен Ретіро, смисловим центром якої стала Галерея битв, пізніше названа Залом Королівств. Двадцять сім полотен, що прикрашали палац, мали в алегоричній (десять картин про подвиги Геракла кисті Сурбарана), документальній (дванадцять сцен перемог іспанської зброї кисті Веласкеса, Сурбарана, Кахеса, Кардучо, Майно Кастело, Переди, Д. Леонардо) кінних портретів королівської сім'ї роботи Веласкеса) формі засвідчити міць іспанської держави і представити царювання Філіпа IV як гідне продовження військово-політичних успіхів Іспанії у ХVI ст.

Зміцнення міфу про непереможність іспанської зброї було, на думку влади, особливо необхідним у зв'язку з явно відчувається духом загального неблагополуччя у стані справ на зовнішньо- і внутрішньополітичній арені: ще свіжі були спогади про загибель Великої Армади, Нідерланди жорстоко і завзято чинили опір в ході кровопролитного кровопролиття. війни, маленька Голландія успішно відбивала агресію Іспанії і тіснила її на морських просторах. Неспокійно було й усередині самої Іспанії, що реалізувалося наступному відділенні Португалії. Мало того, в самому іспанському суспільстві відчувалася втома від багатовікового перебування у стані війни, від імперської героїки та тяганини світової гегемонії: відсутність об'єднуючої мети, подібної до Реконкісти або створення світової імперії, підривало дисципліну нації в цілому - дворяни з небажанням йшли в армію. На думку Ортегі-і-Гассета, «гірка правда полягає в тому, що навіть виснажена, що втратила своїх великих полководців, тіснячи ворогами Іспанія на той час могла б вистояти, якби мала краплю прагматичного мислення, уміння бачити факти, аналізувати їх і приймати відповідні рішення». На реальні загрози часу влада Іспанії відповіла не реорганізацією військ, не економічними реформами, а ідеологічною акцією та будівництвом нового палацу.

Аналіз робіт Дж. Леонардо («Взяття Юлієра), Х.Б. Майно («Завоювання Байї»), Ф. Сурбарана («Фернандо Херон захищає Кадіс від англійців») показує, що всі вони повністю розділяли панівні на той момент і уявлення, що кореняться в середньовічній ідеології, про сутність історії, згідно з якими історична доля нації - це « доля роду, увінчаного короною» ( М.А. Барг), доля династії та особисто короля, який стояв на самому початку ієрархічно збудованого «великого ланцюга буття».

У світоглядному відношенні «ланцюг буття» мислився як ланцюжок сходження від неорганічного світу до світу рослин, тварин, людини та божественного світу; щодо суспільства - як ієрархія станів. З часів Діонісія Ареопагіта (V століття) в основі ієрархії лежав принцип «ступеня благородства», яке давалося при народженні. Відповідно до цього головними героями історичних подій, наділеними повнотою свободи вибору та дії, могли бути лише або сам король, або представники знаті.

«Завоювання Байї» представлене Майно як божественне диво явища лика/портрета короля Філіпа IV на бойових позиціях (пор. з міфами про роль чудотворної ікони у відразі ворога на полі бою). При цьому на картині, що зображена всередині картини, відбувається ще одне диво - сама богиня війни Мінерва вінчає короля вінком переможця. В результаті реальність стає подвійно міфологізованою: античний міфосяяє перемогою найбільш правовірного з королів християнського світу, який присвоює собі божественні здібності творити чудеса.

У «Захисті Кадісу» Сурбарана головними дійовими особамиісторичної події є представники вищої знаті. Вони, подібно до божественних ляльководів, волею і думкою пересувають постаті на «театрі військових дій». Дивлячись на них вкрай спокійне і як би не зацікавлене в поведінці, що відбувається, можна подумати, що вони обговорюють якусь філософську проблему, а не керують бою. Їхня роль подібна до божественної - бути першопричиною і нерухомим двигуном подій. Їхнє місце - на першому плані, на максимально наближеному до глядача «Олімпі» історії, що височіє в рівного ступеняяк над тим, хто дивиться на картину, так і над самою битвою. Військові дії відсунуті в незмірну далечінь, яка своєю віддаленістю перетворює далекий план на кшталт топографічної карти, побаченої з пташиного польоту. Весь лад картини переконує в тому, що кожен стан в історичному дійстві добре на своєму місці, в рамках відведеної йому функції, і між ними лежить непереборна межа, яка в картині фізично підкреслена повною відсутністю середнього перехідного плану (між першими планами та далі - провал) .

Традиційність історичної концепції картини Леонардо «Взяття Юлієра» є ще більш показовою у зв'язку з тим, що на ній зображено той самий персонаж - іспанський полководець Амбросіо де Спінола, маркіз де лос Бальбасес, що і на картині Веласкеса «Здача Бреди». При цьому на обох картинах він зображений у подібній ситуації ухвалення ключів від змушеного до здачі міста. Капітуляція на картині Леонардо відбувається згідно з лицарським етикетом, настільки шанованим у консервативному іспанському суспільстві, - поваленого ворога не топчуть і не ображають, але дають відчути його справжнє місце. Дистанція між переможцем, що сидить на коні, і переможеним на колінах - величезна. Переможені приречені дивитися знизу на переможців. Вони істоти з різних світів- гірського та дольнього. Їхні руки ніколи не зустрінуться. І ніколи переможені не зможуть видертися на висоту того Олімпу, на якому нагромаджуються у своїй величі іспанські війська. Втім, на Олімпі Леонардо місця всьому іспанському воїнству теж немає, воно лише позначено лісом копій і прапорами і цілком навмисно, на кшталт станової концепції, заслонене постатями воєначальників.

На картині Веласкеса «Здача Бреди», яку прийнято вважати зразком художньої концепції історизму Нового часу, на перший погляд присутні ті ж компоненти: постаті полководців – у центрі та на першому плані, поведінка Спіноли – зразок поведінки, згідно з лицарським кодексом честі, на місці та списи – головний символ знаменитої громадянської гвардії, якою в Іспанії пишалися всі, від короля до останнього жебрака. Картина не викликала заперечень у громадській думцітого часу. Навпаки, судячи з присвоєної поголосом другою назвою картини «Списа», сучасники Веласкеса сприйняли її як апофеоз іспанської зброї - зімкнутого ладу непереможної фаланги, яка винесла на собі іспанську імперію.

У тому ж пиітическом ключі був сприйнятий і корпоративно-становий портрет іспанської знаті на картині. Ми знову зустрічаємося з дивовижною здатністюВеласкеса діятиме в рамках архетипічного смислового поля іспанської культури, за новим розставляючи акценти, внаслідок чого зі звичних компонентів вибудовується зовсім нова модель історичного мислення, яка докорінно відрізняється від традиційної станової.

Візьмемо той самий колективний портрет іспанської гвардії. Його прототипом є ряд картин Ель Греко, у тому числі і знаменита «Есполіо» («Зривання одягу»), де представлено узагальнений портрет іспанської аристократії, пов'язаної містичною єдністю високої духовності та приналежності до католицизму. Веласкес використовує винайдену Ель Греко пластичну формулу, в якій представлена ​​корпоративна множина має портретно трактовані індивідуалізовані обличчя і як би єдине містичне тіло (люди загороджують один одного, і стоять позаду зображені як стоять вище), проте в його трактуванні своєрідне «єдність тіла» підкреслює не містичний зв'язок обраного стану, а цілком реальна єдність та згуртованість іспанського воїнства. Цілком природним чином воно вийшло через плавний перехід середнього плану на передній і заповнило собою, на рівних зі знаті та воєначальниками, історичну сцену. Крок назустріч своєму війську, відступивши від передньої межі історичної рампи, зробив і Спінола і тим самим набув фізичної, моральної та духовної єдності зі своїми солдатами.

Веласкес м'яко і ненав'язливо розмив станові бар'єри середньовічних механізмів історичного буття і замість апофеозу іспанського воєначальника запропонував іншу, не менш привабливу формулу звеличення єдності та слави іспанської армії, яка на вістрях своїх копій несе небо, а їх мірним ритмом у. Ця формула була адресована правлячій еліті, яка потребує модернізації національного міфу.

Але цим зміст історичної концепції Веласкеса не вичерпується, оскільки колективному портрету іспанської армії на картині відповідає настільки ж рівноцінний колективний портрет армії супротивника, а це вже не так інша армія, як інша національна та соціальна ментальність. Порівняння в рамках єдиного мальовничого простору двох конкретно-історичних спільнот: абсолютистської Іспанії та республіканських Нідерландів, феодально-станової ментальності та ментальності третього стану, містицизму католицизму та прагматизму протестантизму, дисципліни ієрархії та свободи індивіду. Для останнього характерна єдність просторово-часового континууму - на основі наповнення конкретним історичним змістом просторових (родина, рід, етнополітична спільність племені та держави, Всесвіт зрештою) та тимчасових (минуле, сучасне, майбутнє) зв'язків людини.

При цьому Веласкес, підкоряючись своїй приголомшливій інтуїції, створює суто пластичний та мальовничий еквівалент історичної специфіки двох спільностей. І справа тут не тільки в тому, що на основі глибинного аналізу доступних йому історичних та образотворчих джерел Веласкес передав у самих позах фігур, що зображаються, суть духовної опозиції корпоративно-станової організації іспанського суспільства та індивідуалістично-автономного буття голландського, а в тому, що він на рівні підсвідомо сприйманих категорій (активний - пасивний, рух - відсутність руху, об'єм - площина, теплі - холодні кольори) прописує якийсь приховано відчувається вектор історичного розвиткуподій на користь Нідерландів.

Всупереч сюжету, що оповідає про поразку голландців, як історичне майбутнє, так і історична активність залишається за ними. Саме переможений Юстін де Нассау зображений у дії - він важко і повільно, але настає, тоді як Спінола стоїть. Фігури голландців об'ємні та матеріально дотичні, вони активно наступають завдяки світлій та теплій колірній гамі(Акценти жовто-золотого, білого та зеленого) і буквально всуваються в реальне простору глядача (фігура в жовтому на обрізі картини). До того ж вони психологічно активні, що виражається як індивідуалізації реакції кожного на події, так і в прямій апеляції до глядача (погляд чоловіка з мушкетом у зеленому). У той самий час ряди іспанської армії розгортаються вглиб, і хіба що відступають від картинної площині, поступово уплощаясь і зливаючись із площинною графікою візерунка копій і блакитністю неба. Цьому враженню сприяє і зоровий «відступ» темних та вишуканих холодних тонів блакитного та перлово-рожевого. На очах реальні людиперетворюються на минуле фрески, міф крихких копій відступає перед реальністю міцно скроєної алебарди і зовсім неефектного на вигляд мушкету, перемога звертається поразкою.

Веласкесу вдалося, зосередившись на природності миті сьогодення, сприйнятого з майже фотографічною скороминущістю (легкий дотик, напівнахил), передати плинну мінливість і багатовимірність найісторичнішого тимчасового потоку: для одних він неминуче спрямований у минуле, для інших – у майбутнє.

З погляду специфічної для Х VII ст. історичної концепції часу як мінливості долі, можна сказати, що Веласкес пропонує якусь нову формулу рівності протиборчих сторін перед Фортуни. На користь цього каже і складна системаіконографічних формул, що сприймається на підсвідомому рівні асоціацій. Встановлена ​​Веласкесом система фігур Спіноли і Нассау, на абстрактному рівні нагадує ваги, що гойдалися в одну зі сторін - знайомий атрибут богині долі. При цьому дане становище системи швидко, оскільки за мить Нассау випрямиться і зрівняється по висоті зі своїм супротивником і тим самим відновить рівновагу. Нагадаємо, що здавання Бреди - лише один із епізодів війни, а не вся кампанія загалом.

Мало того, силует терезів укладений у кругову динамічну композицію (див. дзеркальне положення поз коней, коло учасників події, що розступилися), яка асоціюється з колесом Фортуни, що вічно обертається. У будь-який момент переможці та переможені можуть помінятися місцями. Все обертається навколо ключа, що завис у центрі, ніби в ньому укладена якась загадка, ніби від того, що і як з ним зроблять, залежатиме подальша течія подій. Ключ перетворюється на якийсь камертон часу.

Вимірюючи ситуаційний вибір цієї миті тимчасовою історичною перспективою, важливо не помилитися. Гарантією правильного вибору може лише вміння слухати час. Недарма мотив вслуховування такий важливий у картині Веласкеса - до цього безпосередньо, виразним жестом, закликає паж Нассау, молодий чоловік у білому за спиною полководця, урочисто завмерла іспанська і притихла голландська армії, які самі зупинилися у своєму русі небеса.

Історична тимчасова свідомість відкрила перед людиною досить просту істину: «нехай світ часу нудний, але він важливий, нехай він обмежений і емоційно бідний, зате він стійкий, це світ усталених ритмів, що краще за зигзаги «акторів», які живуть однією уявою або за «власним» календарю»… життя постійно ставить людину перед вибором, і невблаганний час залишає їй лише одну єдину альтернативу - діяльність, далекоглядність і обачність у поводженні з часом» ( М.А.Барг).

У разі військових дій, коли успіх мінливий, далекоглядність і обачність диктують гуманне поводження з противником як певний аванс для те, що противник дотримуватиметься тих-таки цивілізованих правил ведення війни. На думку А.К. Якимовича, «у картині Веласкеса бачимо поведінка зразкового лицаря, а формулу відносин людей Нового часу. Вони прораховують свою поведінку на театрі військових дій так само, як вони прораховували свої дії (витрати, інтриги, демарші та інше) в галузі економіки та політики… Картина Веласкеса формально зображує тріумф іспанської зброї в Голландії».

Створюючи мальовничу формулу відносин військового права Нового часу, Веласкес аж ніяк не протиставляв себе і свою концепцію "своєму часу", що вимірюється національним іспанським хронотропом. Свій автопортрет (хлопець у капелюсі біля лівого зрізу картини) він поміщає у спільності іспанської армії. Він (а разом з ним і ми) милується і пишається високим трагічним етосом національного міфу, що йде в минуле, про незламну лицарську армію. Мало того, Веласкес осяює всю сцену і рідне йому військо священним авторитетом Біблії. Справа в тому, що як іконографічне джерело композиції «Здачі Бреди» Веласкес використовував добре знайому його сучасникам гравюру на дереві Б. Саломона «Авраам і Мельхіседек».

Видана вперше у 1553 р. у Ліоні, вона була широко розтиражована у багатьох виданнях Біблії. Біблійний сюжет оповідає про урочисту зустріч переможного війська Авраама Мельхиседеком, первосвящеником Єрусалима. Мельхиседек благословив Авраама і підніс йому хліб та вино. Згідно з християнською традицією в цій сцені вбачали прообраз Таємної вечері та євхаристії, відповідно Мельхиседек виступав як предтеча Христа.

На картині Веласкеса Спінола стоїть у позиції Авраама, за яким височіють списи переможного воїнства. Перемога Авраама безумовна, але він належить минулому Старого Завіту. Майбутнє за Євангелієм та Мельхиседеком як провісником Христа і, відповідно, за Нассау, який поміщений у позицію Мельхиседека.

У цій системі іспанської спільності відведено роль праотця, основи основ, коріння коренів європейської цивілізації, що благословляє майбутнє.

Це дуже просто. Як завжди це буває у Веласкеса, очевидно, треба тільки вміти дивитися і намагатися зрозуміти, на що дивишся. Глядач бачить той момент, коли оборона міста зруйнована. Облога завершилася перемогою облягаючих, місто впало.

Колеги з Оксфорда забезпечили мене матеріалами та статтями, присвяченими як цій картині, так і облогу Бреди, - і, як виявилося, факт зображення Троянського коня у зв'язку з облогою Бреди вже обговорюється і прийнято вважати цей факт доведеним. Фундовані тексти показують, що тип облоги Бреди за життя Веласкеса називали «методом Троянського коня». Я цього не знав. А Веласкес знав. І вчені виявили цей факт. Радий тому, що дійшов цього висновку самостійно.

Ця картина, як будь-який інший образ, потребує вивчення, розгляду та тлумачення. І у вивченні картини слід довіритися оку та почуттю, за умови, що око та почуття у вас не засмічені поверхневими знаннями та випадковою інформацією. Коли ви дивитеся велику картинуВиходьте з того, що художник дуже розумна людина, намагайтеся його уважно слухати, як ви слухали б розумного дорослого фахівця у своїй справі, якби він вам став щось розповідати. Є історія, розказана Еренбургом, про те, як письменник Фадєєв на виставці Пікассо в Москві сказав художнику, що образи картин йому, Фадєєву, незрозумілі. Пікассо спитав його:

Фадєєв подумав і рота більше не розплющував. Шановні громадяни Візуальна культура світу надзвичайно багата різними образами. Щоб їх читати, треба намагатися дізнатися і зіставити. Скласти хоча б М і А. Без цієї науки ви не досягнете успіху в розумінні візуальних образів. Враховуючи, що культура Ренесансу – це на 70% культура візуальна, ви ризикуєте залишитися дикунами. На жаль, це саме так. Картини читати складно. Кожен образ схильний до чотирьох послідовних тлумачень. Про це докладно пише Данте в трактаті Пір і Хома Аквінський. Відповідно до Данте та св. Томасу існують:

1) буквальне прочитання образу; 2) алегоричне тлумачення; 3) морально-дидактичне тлумачення; 4) метафізичне.

Але навіть не будь цих розумних чоловіків, ви повинні і самі здогадатися, що деякі речі треба розуміти буквально, деякі в переносному значенні, деякі як урок, а деякі як узагальнення. Образ поєднує все разом. Образ - цілісне явище. Треба дивитися та вивчати.

Але повернемось до Веласкеса. Картина "Здача Бреди".

1. Отже, перший рівень тлумачення – буквальне прочитання картини. Що, власне, на цій картині намальовано. На картині «Здача Бреди» зображено момент, коли іспанський полководець Спінола приймає ключі від командувача гарнізону голландського міста Бреди. Зображено солдатів і пейзаж, а також двох коней, причому один з коней - крупно, на першому плані, що закриває чверть картини і повернутий до глядача задом.

Коні ходять по колу, створюючи своєрідну дзеркальність композиції. Але кінь переднього плану – вражає саме тим, що він – герой картини. Ця головна позиція коня і взагалі значення коня, явно перебільшене у цій композиції, має допомогти глядачеві перейти на другий рівень тлумачення – алегоричний.

2. Другий рівень тлумачення образу – алегоричний чи символічний. І в даному випадку доречно припустити, що Веласкес мав на увазі протообраз будь-якої облоги - облогу Трої і зобразив Троянського коня. І як може інтелектуал (Веласкес таким був), говорячи про тривалу облогу, не згадати Трою. І вже якщо зображений на передньому плані кінь, то (вибачте за прямоту) треба бути йолопом, щоб не подумати про Троянського коня. Кінь зображений живим, а чи не дерев'яним. Але для будь-якого, хто цікавиться іспанським живописом, пам'ятна картина Ель Греко «Лаокоон», де Троянський кінь зображений у центрі картини саме живим і саме в тому ж ракурсі і тієї ж масті.

Картина «Лаокоон» закінчена за 20 років до картини «Здача Бреди» і тепер, відштовхуючись від аналізу картини Веласкеса, я можу стверджувати, що і Ель Греко мав на увазі не лише Трою, а й іспанську імперію і теж мав на увазі взяття Бреди. але це нижче. Поки що - про вплив ельгреківського коня на картину Веласкеса. Можна навіть сказати, що це кінь першого плану цитата з картини Ель Греко. Втім, це далеко ще не все. Є, як з'ясовується, історія облоги Бреди, в якій мотив Троянського коня не просто був помічений, а й став центральним. Маячня переходила з рук в руки тричі. У 1590 році, коли Бреда була ще в руках Габсбургів, голландські солдати, причаївшись на баржі з торфом, проникли в місто і взяли його, відчинивши ворота голландської армії. Цей їхній подвиг і самі голландці та іспанці величали «Троянським конем», а дерев'яну баржу поставили в центрі міста подібно до того, як колись у Трої стояв дерев'яний кінь. На цю тему складали пісні, гімни та карбували медалі. Маячня, як голландський «Троянський кінь», стала відома і серед іспанців. Перше, що зробив полководець Спінола, взявши місто, – це спалив дерев'яну баржу – символ троянської перемоги. Як бачимо, на картині Веласкеса присутні ДВА коня; зображена хіба що рокіровка Троянськими кіньми, що виражає просту думку у тому, що військове щастя мінливе. Втім, Веласкес навіть і не підозрював, наскільки мудрим він був у цьому символі, бо через пару років після написання цієї картини Бреду голландці взяли знову і Троянського коня - свою дерев'яну баржу відновили і повернули на площу. Історія про цього Троянського коня, зображеного у Веласкеса буквально і так, що зрозуміло, як троянські коні змінюють один одного в хороводі військових удач - ви зможете прочитати в статті, посилання на яку я даю нижче.

3. Третій рівень тлумачення – моральний. Це складний аспект тлумачення, оскільки Веласкес і символіст та реаліст одночасно. Він пише милосердя, але пише і війну, і підозри, і втому. Це про примирення. Однак тлумачі поз на картині Веласкеса побачили, що художник для зображення згоди взяв емблему із знаменитої тоді книги емблем італійця Альчато, що зображує данайців, які приносять дари. Посилання на цю статтю також даю. Іншими словами, тут вдруге підтверджується ідея падіння Трої та Троянського коня, але також йдеться і про те, що дар переможеного може бути не зовсім щирим і ці смирення та злагода недовговічні. Не забудемо, що троянські коні ходять по колу. Як бачимо з подальшого, Веласкес виявився провидцем: місто Бреду знову взяли голландці. Троянський кінь увійшов ще раз. Моральний урок, дидактичний урок цієї композиції: крихкість спілки, недовговічність та вразливість милосердя.

4. Четвертий рівень тлумачення – анагогічний, метафізичний. Цей рівень і залежить і не залежить від усіх попередніх. Цей рівень прочитання образу поза історичними конотаціями, він над буквальним і навіть над алегоричним прочитанням. Ця картина про взаємопроникнення сердець, про те, що частка людини мінлива, що немає переможця, ні переможеного, але все і скрізь пронизане любов'ю - поверх війни і диму вогнищ. Тільки так, сприймаючи картину у всій повноті, можна її розуміти. Будь-яке інше, вульгарне та буквальне тлумачення – сенсу не має.