Головна Квіти Чоловічі образи у романі Г Флобера «Пані Боварі. Ілля Обломов: депресивний мрійник

Чоловічі образи у романі Г Флобера «Пані Боварі. Ілля Обломов: депресивний мрійник

Флобер назвав свій перший роман ім'ям героїні — Емми Боварі. І це закономірно, оскільки в основі твору опис короткої і сумного життямолода жінка. Але чоловічі образи у романі займають щонайменше важливе місце. Адже саме вони, чоловіки, які оточували Емму, зумовили її. трагічну долю. Герої роману - чоловіки різних поколінь. Спочатку ми бачимо батьків Емми та Шарля Боварі. Батько Шарля - відставний фельдшер роти, був змушений піти зі служби, одружитися і зайнятися сільським господарством, в якому нічого не розумів. «Одружившись, він років зо два-три проживав посаг — добре обідав, пізно вставав, курив порцелянові люльки, щовечора бував у театрах і часто заглядав у кафе». Коли народився Шарль, пан Боварі, на противагу прагненням дружини та бажання дитини, намагався розвивати сина суворим спартанським вихованням, не надаючи великого значеннярозумового розвитку. Не «в навчанні щастю, хто спритний, той завжди в люди вийде», любив він говорити. Але незабаром доля сина перестала його цікавити, як і господарські відносини. Він безтурботно доживав своє життя без інтересу до нього, без діла, без любові.

Батько Емми, отець Руо, теж без шкоди розлучився зі своєю дочкою, коли з'явився наречений, Шарль Боварі. Емма, за його словами, все одно нічого не розуміла в господарстві, до якого він і сам не мав жодної схильності. Так само, як і батько Шарля, батько Емми «не завдавав собі особливого клопоту, грошей на свої потреби не шкодував - їжа, тепло і сон були в нього на першому місці». Відносини з сім'єю доньки обмежувалися тим, що щороку він посилав їм індичку.

Чоловік Емми Шарль Боварі багато в чому схожий на представників старшого покоління. Він теж займається тим, що не любить і не знає. Шарль сумлінно їздить викликами, прагнучи не завдавати шкоди своїм пацієнтам. Хоча одному з них довелося відрізати ногу через дурість і безвідповідальність Шарля. З чоловічих образів у романі Шарль відрізняється тим, що любить Емму. Але його кохання нічого не дала Еммі. "Він нічого не вчив, нічого не знав, нічого не бажав". Він був цілком задоволений собою та своїм життям з Еммою. І Емма, вийшовши заміж, «не могла переконати себе, що ця тиха заплава і є те щастя, про яке вона мріяла». Пошуки справжнього щастя, гарного життя штовхають Емму до інших чоловіків. Але красень Родольф шукає лише задоволень та пригод. А для Леона Емма – спосіб самоствердження. Як тільки Еммі знадобилася допомога, її кохані одразу відмовилися від неї. Ті, заради кого вона зруйнувала свою сім'ю, розорила чоловіка, виявилися нічим не кращими за інших. І Емма опинилася на краю прірви. Неабияке сприяння цьому надав і продавець Лере. Він накопичив неабиякий капітал для своїх махінацій, використовуючи становище Емми. Лере добре обміркував свої дії і спокійно, крок за кроком, розоряв Емму та Шарля.

Аптекар Оме — один із найнегативніших героїв у романі. Дурний, пихатий, амбіційний, він використовує всю вульгарність і сірість містечка Іонвіля. Саме в аптеці Оме Емма знайшла миш'як і тут вирішила накласти на себе руки.

І ніхто з оточуючих її чоловіків не міг ні зрозуміти Емму, ні допомогти їй.

Навіть така чиста і юна душа, як Жустін, причетна до загибелі Емми - саме він висвітлює їй шлях до загибелі: він тримає свічку, коли Емма шукає отруту. Наприкінці роману, біля ліжка Емми, що вмирає, з'являється ще один персонаж — хірург Ларів'єр, майстер своєї справи, чуйний і проникливий. Він єдиний із персонажів, у кому є велич, розум, професіоналізм. Він уже нічим не міг допомогти Еммі і швидко покинув Йонвіль. І що йому тут робити? Він людина іншого життя, якого Емма ніколи не бачила, не знала. Вона тільки невиразно відчувала, що десь є інша, яскрава, гарне життя. Але чоловіки, які оточували її, не вміли та не хотіли жити по-іншому.

Чоловіки в романі Флобера — це герої, на яких тримається ненависний письменникові новий буржуазний порядок, коли «вульгарність і недоумкуватість нахабно святкують свій тріумф усюди». Емма виявилася єдиною героїнею у романі, якої у світі нестерпно нудно і самотньо. І це виділяє її в сірому, самовдоволеному та нецікавому натовпі чоловіків.

Чоловічі образи у романі Г. Флобера «Пані Боварі»

Інші твори на тему:

Роман «Пані Боварі» Гюстав Флобер написав у середині XIXстоліття. Це час суспільного спаду, коли серед важкої буденності особливо чітко...
Молодий лікар Шарль Боварі вперше побачив Емму Руо, коли його викликали на ферму батька, який зламав ногу. На Еммі було...
Видатний французький прозаїк Флобер почав літературу нову, проте успадковуючи головні принципи художньої творчості, які були його часи. Головною...
За сюжетом роману Гюстава Флобера "Пані Боварі". Життя – це дуже складна річ. Іноді людина, щоб відірватися від важкої буденності.
Риси реалістичної повісті у творі Бальзака «Гобсек». Питання - Ідея написання "Гобсека". За задумом автора, повість «Гобсек» мала увійти.
"Реалізм як основний творчий метод". У чому відмінна риса зарубіжної літературиХІХ століття? Кожна історична епоха породжує свій спосіб відображення...
Роман Стендаля «Червоне та чорне» різноманітний за тематикою, цікавий та повчальний. Повчальні та долі його героїв. Мені хочеться розповісти, чого...
З усіх історичних осіб, показаних у «Війні та світі», одного Кутузова Толстой називає істинно великою людиною. А Наполеону він відмовляє...
Народ у Хемінгуея не звеличений, а великий, і письменникові немає потреби лестити і прикрашати його, він показує парод у процесі...
Ще до виходу свого першого великого прозового твору «Тигролови» Іван Багряний був відомий як поет-романтик. У його віршах часто можна...
Мета: розвивати вміння аналізувати такі способи висловлювання авторської позиції, як епіграфи, ліричні відступита пейзажі; розуміти психологічну мотивацію поведінки героїв,...
Лев Миколайович Толстой повністю поділяв погляди свого родича Опанаса Фета про два види розуму: розум розуму та розум серця. Може...
Характеризуючи Кеті та Гертона, Е. Бронте постійно підкреслює, що це здорові, повні силта енергії молоді люди. Кеті в дитинстві...
Найкращі риси цих дівчат породжені передовою російською культурою. Тургенєв робить своїх героїнь розумними, рішучими та безкомпромісними. Такими є Наталя і особливо...

(На прикладі трьох)

Розповім про чоловічі образи роману Л. Н. Толстого «Війна і мир» на прикладі таких героїв, як Микола Ростов, Анатолій Курагін та Федір Долохов, які допоможуть розкрити різні моральні якості.

Микола Ростов

Микола Ростов – син графа Ростова, брат Віри, Наташі та Петі. Це «невисокий кучерявий юнак із відкритим виразом обличчя», «..в усьому обличчі виражалися стрімкість і захопленість».

Відмінністю Миколи від інших названих вище героїв є наявність у нього гідності, честі, природності, доброзичливості, привітності, відкритості, щирості, тобто тих якостей, які притаманні всій родині Ростових. Однак, незважаючи на достатню кількість позитивних сторін, Микола не зумів і не захотів стати на шлях життєвих шукань– це вагома відмінність його від Андрія Болконського та П'єра Безухова. Моральні муки не займали героя, і будь-які ідеї його не надихали. Він любив діяти, а не думати, чому і став вважатися людиною плідною. Герой мало змінювався протягом усього роману. Треба розповісти про зміни Миколи-військового.

Анатолій Курагін

Анатолій Курагін - син князя Василя, брат Елен та Іполита. Був другом Долохова, а у зв'язку з цим життя йому – це також шукання задоволень і насолод. Герой має досить високу самооцінку, будучи егоїстом та лицеміром.

"Він не міг обдумати ні того, як його вчинки можуть відгукуватися на інших, ні того, що може вийти з такого чи такого його вчинку".

Анатоль у романі морально не росте, не знає життєвих перепон, йому всі дороги відкриті. Це робить його негативним героєм, що відштовхує читача.

Треба сказати про історію з Наталкою.

Федір Долохов

Федір Долохов – яскравий герой. У ньому можна побачити такі риси, як сміливість, зухвалість, хоробрість, здатність робити відчайдушні вчинки. Однак Наташа змогла побачити у ньому найголовніше – неприродність.
відмінною рисоюДолохова є його бажання завжди бути в центрі уваги. Випробовування долі – головна мета життя Долохова. Це завжди вдається йому завдяки дивним і незрозумілим розвагам, у тому числі цілком ясно стає видно, що герой не боїться смерті. З моральної погляду, герой самолюбний і холоднокровний. Такі поняття, як кохання та дружба, для нього не мають жодного значення. Герой не здатний на почуття. Однак такі сцени, як зізнання в любові до матері та пропозиція руки та серця Соні, залишаються незрозумілими, оскільки Долохов – негативний геройбез наявності правди та простоти. Федір постає перед нами з двох різних сторін, показує різні рисисвоєї індивідуальності, що надає йому таємничості та загадковості, які зацікавлюють читачів.

Специфіка подачі чоловічих образів (з якими зазвичай пов'язана ідеологічна та сюжетна емфаза творів) також обумовлена особливостями самопочуття письменника у військовий та післявоєнний період. Лоуренс з юності мав схильність до роздвоєння особистості пережите у роки війни посилило психічну нестабільність і, очевидно, стимулювало зазначену тенденцію отже остання знайшла свій відбиток у поетиці романів. Починаючи з " Закоханих жінок " , позиція автора у романі хіба що роздвоюється між двома головними чоловічими образами, протиставленими друг другу; така особливість у цьому та наступних романах була прокоментована А.Найвеном як "знаходження непримиренних Руперта (Бьоркіна - А.П.) і Джеральда у своїй душі, ...об'єктивування внутрішньої дилеми, носієм якої Лоуренс на той час був", а так само Д.Г.Жантієвої - як "суперечка письменника з собою". Ця особливість однак відзначалася М.Маррі, Г.Хоу, Ф.Ливисом, М.С.Деем, Н.П.Михальской та інших. критиками. Однак спроби створити класифікацію, ґрунтуючись на цій особливості, наскільки нам відомо (обсяг досліджень, присвячених творчостіЛоуренса, величезний), не робилися.

Отже, позиція автора в романі розділяється між двома героями, один з яких конденсує більшу частину авторських симпатій, виступає, як носій, провідник його ідей, другий тією чи іншою мірою є його антагоністом, роблячи вчинки, висуваючи моральні постулати, що вступають у протиріччя з життєвою позицією першого героя в цілому (Бьоркін і Джеральд, Меллорс і Кліффорд) або з окремими її пунктами (Ліллі та Аарон, Сомерс та Кенгуру). Протистояння двох героїв багато в чому визначає розвиток дії та ідеологію романів.

Перший тип героя має риси явної біографічної, професійної, духовної, фізичної (Бьоркін, Ліллі, Сомерс) або тільки духовної та деякої біографічної (Меллорс, Беркін) подібності з автором. Прізвище, а часто і ім'я (Руперт, Родон, Річард) такого героя складається з двох складів, тобто є ритмічна і фонетична схожість з ім'ям та прізвищем автора (David Lawrence, Девід Лоренс, відповідно до правил читання). Естетика авторської вненаходимости немає великої сили у пізніх романах Лоуренса; Герой цього завжди виявляє свою близькість до автору, як і раніше, що останній у деяких випадках прикладає великі зусилля, намагаючись дистанціюватися від цього. Як слушно зауважує У.Аллен, кожен новий твір Лоуренса "був черговим випуском у багатосерійній історії його життя". Героя першого типу ми назвемо "авторським" (далі без лапок). Його особливості часто безпосередньо пов'язані з поглядами, прагненнями, станом здоров'я та місцем перебування його творця на момент написання роману.

Останні також частково зумовлюють характеристики персонажів другого типу. Пристрасний пафос авторського героя, його претензія бути виразником найважливіших ідей епохи, "месією" свого часу вимагають "противаги" особливого роду - соратника чи ворога гідної величини. Він повинен мати чималий інтелект і відчутну владу. Таким ми бачимо Джеральда, "Наполеона індустрії" ("Закохані жінки"), Кліффорда, ще одного вугільного промисловця, що набирає силу ("Коханець леді Чаттерлі"), Кенгуру, лідера готових до захоплення влади в Австралії "дігерів" ("Кенгуру"). Фігура Аарона Сіссона ("Жезл Аарона") тільки на перший погляд здається скромною в цій "галереї гігантів": пов'язавши образ музиканта-флейтиста з релігійною символікою, Лоуренс спонукає нас асоціювати його з однією з грандіозних величин Біблії - первосвящеником Аароном, братом пророка другим зі смертних, кому випала честь говорити від імені Бога, його ім'ям творити чудеса (Біблія, книга "Вихід").

Функція персонажів другого типу - у протистоянні, що виникає в романі, відтінити і підкреслити достоїнства героїв першого типу (авторських). Ці персонажі, незважаючи на свою силу та владу, зазнають повної (смерть Джеральда та Кенгуру) або часткової поразки (фіаско у відносинах з жінками Аарона та Кліффорда). Авторський геройніколи не програє в цьому протистоянні, його помилки та розчарування залишаються в минулому, за рамками романної дії (становлення "пророка" Ліллі, невдачі з жінками Меллорса, а сумний досвід життя пацифіста Сомерса винесений в окрему главу ("Кошмар"), яка не має прямого ставлення до розгортання сюжету в Австралії). Авторський герой, володіючи істиною у більш закінченому вигляді, часом може здатися тому статичним у порівнянні зі своїм антагоністом та іншими героями роману. Так, Ліллі здебільшого вимовляє промови, Аарон покидає сім'ю, мандрує, спокушає жінок, Сомерс (в австралійській частині роману "Кенгуру") довго обмірковує і послідовно відкидає пропозиції дружби і співпраці Джека Калькотта, Кенгуру, лідера соціалістів Віллі Струтерса, і виявляє активність лише у роздумах (єдиним діяльним персонажем дано героя на ім'я Джек Калькотт).

Другий герой, незважаючи на різницю, що підкреслюється, у зовнішності, поглядах, характері, завжди знаходиться в якомусь, можливо, не відразу усвідомлюваному, але тим не менш глибокому і безсумнівному спорідненості з авторським героєм. Сам автор неодноразово звертає увагу читача на існування "внутрішньої спорідненості", "братської близькості" між Беркіном та Джеральдом, Аароном та Ліллі, Сомерсом та Кенгуру. Дослідники творчості Лоуренса говорять про "генетичну" спорідненість цих пар героїв - спорідненість, опосередковану авторською свідомістю, особистістю автора. Так, Ф.Лівіс вважає Ліллі ("Жезл Аарона") персонажем, що багато в чому втілює "Я" письменника, а Аарона - його alter-ego", ту ж думку знаходимо у Г.Хоу, А.Найвен заявляє, що "Сомерс інкорпорує власне "Я" Лоуренса", а Кенгуру є "формою його alter-ego", М.Маррі, ставлячи знак рівності між Сомерсом і Лоуренсом, вважає, що Кенгуру - це спроба Лоуренса "уявити в уяві, чи зможе він керувати нацією", один із сучасних біографів Лоуренса, Бренда Меддокс, вважає Меллорса і Кліффорда ("Коханець леді Чаттерлі") "двома аспектами власного погляду Лоуренса на себе".

Таким чином, можна констатувати, що два чоловічі образи, взаємодіючи, сперечаючись, а часом заперечуючи один одного, своєрідно взаємодоповнюються, потребуючи один одного. Немає сумнівів, властивістю письменницького мислення Лоуренса є двійництво, яке герої є особливого роду двійниками.

У системі образів, чоловічих та жіночих, у романах і оповіданнях Гарді треба віднести вміння письменника так будувати свій сюжет, що на перший план в одному творі зазвичай висувається невелика кількість персонажів – три, чотири, п'ять. Наприклад, перша частина роману "Повернення додому" так і називається "Три жінки". Навколо головних осіб групуються другорядні, і звучить сільський "хор" - голоси епізодичних героїв, представників маси: селян, наймитів, лісорубів, візників, служниць та ін. у європейській літературі композиційним правилам пар та трикутників - закохані чоловік і жінка, дві суперниці, або подруги (бінарна група), або жінка та двоє чоловіків тощо.

При цьому відносини героїв усередині такої "малої групи" завжди розвиваються динамічно: "трикутники" розпадаються, а іноді й відтворюються, виникають нові ансамблі, або даються якісь інші комбінації, угруповання персонажів. Зате завжди незмінним тлом і по-своєму також учасником дії в циклі залишається природа, точніше, Природа з великої літери, як велика істота, як втілення Вічно-Жінкового початку.

Концепція жіночого характеру, образу Жінки як представниці "прекрасної половини" Людства, складалася у Томаса Гарді поступово в ході еволюції його творчості - від першого роману "Бідняк і леді", що не зберігся, і книги "Рука Етельберти" до останніх ліричних віршів, в яких старий майстер все ще жив захопленням кохання, співав, від імені своєї улюбленої героїні Тесс, сумну пісню ("Сільські жінки"), відтворював далекий від християнської ортодоксальності образ діви Марії ("Вечір у Галілеї").

Жіночність, для Гарді - це, поряд із чоловічим початком, одна з тих таємничих сил, які, будучи по суті своєю непізнаваними, стихійними, визначають перебіг подій у природі, історії, повсякденному житті людей.

До поразки та загибелі веде героїв Гарді їх характери та вплив суспільства, їхнє прагнення вирватися з незмінних меж буття. Але не можна і перебільшувати роль цієї потягу його персонажів до самодостатності.

Єдина різниця між чоловіками та жінками Гарді у цьому загальному плані лише та, що образи останніх, як зазначалося, більшою мірою міфологізовані. Це дається взнаки у великій кількості уподібнення його героїнь античним і кельтсько-скандинавським богиням, у тому, як постаті жінок у письменника асоціюються з образами відьом, фей з "місцевого" пантеону, в романтичній "демоніації" деяких представниць. вищого світла. Для Гарді жінка таки ближче до природи, до Матері-природи, ніж чоловік, бо жінка пов'язана з нею, і духовно (земля, вода, рослинність, особливо квіти-все це здавна асоціювалося з жіночим початком у міфології, у фольклорі).

Наприклад, добре почувається на фермі і в полі, Тесс мріє вирватися з Лондона до рідного села. Софі, героїня оповідання "Заборона сина". Марті Саут, як пише про неї автор роману "В краю лісів", була однією з тих жінок, яка "справді наблизилася до найтоншого ідеального розуміння природи".

Марті Саут, другорядна, героїня роману, яка розуміла природу настільки ж глибоко, як і улюблений нею лісник Уінтерборн, удостоюється апофеозу у фіналі книги: "Ніщо жіноче майже не вловлювалося в цьому суворому образі, вона здавалася святою, без жалю зреченої від своєї відсутності своєї ім'я вищого призначення людини - любові до всього живого під сонцем. На жаль, це апофеоз трагічний, бо її любов до Уінтерборна залишилася нерозділеною, герой загинув, і вона тужить над його могилою.

Любов до всього живого залишається, всупереч усім трагічним перешкодам, є найкращою та найвиразнішою рисою характеру у більшості героїнь письменника.

Про жіноче кохання та його різні відтінки, про шляхи та стадії її розвитку та згасання у творах Гарді можна знайти найбагатший матеріал. І сам письменник міг би, за прикладом Стендаля, створити книгу, яка б представляла ще один варіант трактату "Про кохання". Англійський романіст розповідає десятки і сотні історій про кохання, яке раптово спалахує або повільно зароджується, бурхливе, пристрасне, або, навпаки, майже непомітне для оточуючих, що ледве тліє. Про боротьбу мотивів у душах і свідомості закоханих, боротьбі то елементарно простий, то ускладненої, що приймає химерні форми, боротьбі між міркуваннями життєвими (корисливі та марнославні розрахунки, облік думок "місіс Гранді") і духовними, вищими, про компроміси в особистих характерних для морального клімату Англії, або про трагедії та катастрофи.

Серед героїв і героїнь Гарді немає політиків, таких, як радикал Фелікс Холт з однойменного роману Д. Еліот. Жодна з його героїнь не думає про феміністський рух, про боротьбу за соціальну рівноправність жінок із чоловіками. Вони, як правило, підкоряються владі батьків, батьків, хоча, ставши дружинами, можуть і виявляти свій характер, диктувати чоловікам, коханцям свою лінію поведінки. Їхня сила - в їхній слабкості або, інакше кажучи, в їхніх жіночих чарах (у Анни Зегерс є збірка оповідань "Сила слабких"). Хоча проти влади Долі (Волі, Невідомої Причини) у Гарді безсилі всі.

Не будучи учасником соціальних рухів, письменник був у принципі згоден із тими передовими людьми Англії, на зразок Дж. Ст. Мілля та Дж. Еліот, які хотіли добитися для жінок більшої свободи в суспільстві та боролися за розширення жіночої освіти. Недарма багато героїнів Гарді намагаються займатися, як зараз кажуть, самоосвітою, ведуть на рівних інтелектуальні бесіди з чоловіками, особливо в цьому плані виразний образ Сьюзен Брайдхед. Разом з тим романіст вважав, що жінка найчастіше сильніша за чоловіків в іншій сфері, в інтуїтивному осягненні життя. Ось як пише він про місіс Ібрайт, матері Клайма: "Їй була найвищою мірою властива проникливість, свого роду проникнення в життя, тим більше дивне, що сама вона в житті не брала участі. У практичному житті такою обдарованістю відрізняються найчастіше жінки; вони можуть стежити за світом, якого ніколи не бачили" ("Повернення на батьківщину", книга З, глава З).

Гарді підкреслював у своїх героїнях ту природну духовну обдарованість, яка, як ми вже відзначали, пов'язана з міфологією, з "супер натуральними" здібностями.

У письменника немає лиходіїв і запеклих негідників, яких було чимало у творчості Діккенса, Теккерея, Вілкі Коллінза, Бульвера-Літтона. Або у ближчих до Гарді за часом, Р. Стівенсона, Кіплінга, Брема Стоукера, з його знаменитим "Дракулою", Г. Уеллса. Якщо ж його персонажі і виявляють жорстокість, користолюбство, марнославство, недалекоглядність, то їхня особиста вина все-таки непорівнянна з тією великою мірою зла, яка вноситься в життя завдяки їхнім діям. Так, багато лих приносить своїм землякам колишній сержант Трой, але сам він, по суті, не лиходій ("Вдалині від божевільного натовпу"). Майкл Хенчард за вдачею грубий і може бути лютий, але в глибині його душі є якась жіночна "аніма", що не дозволяє йому піти на вбивство, що штовхає на добрі справи. ("Аніма", згідно з гіпотезою К.Г. Юнга - це "жіноча" складова підсвідомості чоловіка). Після бійки з Фарфре, герой спить, згорнувшись клубком. "У цій позі було щось по-жіночому слабке, і те, що прийняв її така мужня і сувора людина, справляло трагічне враження" ("Мер Кестербріджа", глава 38). Подібною "жіночністю", тобто добротою і беззахисністю перед похмурим обличчям Долі, відзначено більшість чоловічих персонажів Гарді.

Героїні Гарді, чи то знатні дами, герцогині, заможні фермерки на кшталт Бетшеби Евердін, чи то служниці, наймички, дрібні торговки, гувернантки та ін. . Але іронія подій - це лише інша назва для того явища, яке у Гарді зветься Іманентною Волею, її "вічними мистецтвами", або "хитромудрими механізмами", що діють на зло людям.

Сказане про чоловічих персонажів письменника ще більшою мірою відноситься до його героїнь. Вони, як правило, добрі, вони за своєю природою призначені для кохання, але трагічна парадоксальність їхньої ситуації в тому, що Доля - це несприятливі соціальні обставини, влада патріархальних звичаїв, збіг обставин, або суб'єктивний фактор - ілюзії, помилки, забобони героїнь - все веде їх до поразки. І лише порівняно рідко доля усміхається його жінкам - див. роман "Під деревом зеленим", щасливий шлюб Елізабет Джейн з Фарфре ("Мер Кестербріджа"), вдалий союз Томазін із охоронцем Венном із "Повернення на батьківщину". Хоча Гарді у спеціальній примітці попереджав читачів, що цей "хепі-енд" був з його боку поступкою вікторіанській цензурі. Можна ще назвати щасливі фінали в деяких новелах та повістях Гарді, але загальний сумний настрій від його картини життя загалом залишається.

УДК 821.161.1.091«1992/...» ББК 83.3(2РОС=РУС)6В-75

ЖІНОЧІ ТА ЧОЛОВІЧІ ОБРАЗИ В РОМАНІ Л. ВУЛИЦЬКОЇ «МЕДЕЯ ТА ЇЇ ДІТИ» (ГЕНДЕРНИЙ АСПЕКТ)

С.Ю. Воробйова

У статті аналізуються прийоми репрезентації гендерної свідомості автора на матеріалі образів чоловічих та жіночих персонажівроману Л. Улицької «Медея та її діти», демонструється методика їх виявлення та систематизації. На основі аналізу різних типів естетичної цілісності, що формується в тексті роману, робиться спроба реконструювати гендерно орієнтовану етичну концепцію буття автора.

Ключові слова: гендер, гендерна самоідентифікація, компетенція, що інтерпретує, фемінна і маскулінна парадигма, фемінний лист, цілісність.

Естетичний аналіз художнього образу складається з виявлення принципів та прийомів організації характеру його цілісності, який і є дискурсивною репрезентацією авторської суб'єктності, що включає в себе, крім інших, і її гендерну самоідентифікацію, рефлексовану або нерефлексовану автором і сприймається читачем на рівні естетичного враження.

Словесний образ створюється в літературному творі за допомогою різноманітних прийомів, які умовно можна розділити на дві групи, цілком традиційні та співвіднесені з процесом сприйняття: зовнішні прояви особистості, що зображається (портрет, вчинок, мова, інтер'єр, хронотоп) і прояви його внутрішнього світу(Всі форми психологізму). Націлені формування естетичної цілісності предмета зображення (особистості героя), вони є і репрезентацією цілісності творчої особистостіавтора, і, що особливо важливо, вагомим підставою для набуття читачем (читачкою) через процес рецепції власної цілісності та гендерної ідентичності, що визначає ціннісні ус-

тановки та поведінкову стратегію вже його (її) особистості. У процесі цієї естетичної комунікації ґендерна складова, безсумнівно, виконує свою важливу роль, виявити яку – завдання ґендерної поетики образу.

Образна система літературного твору- рівень найбільш яскравих читацьких асоціацій, оскільки художній твір (мова перш за все йде про прозу, але застосовна і до інших жанрів) для більшості читачів, чия інтерпретуюча компетенція (Растьє) в своїй масі не досягає рівня професійної філологічної аналітики, - це насамперед герої, їх вчинки, їх характери, їх его-репрезентація, тобто рівень тих цілісних вражень, які суб'єкт, що сприймає, співвідносить з собою, своїм суб'єктивним особистісним змістом, своїм внутрішнім і зовнішнім «Я». Тоді як ціннісна рецепція інших рівнів сприйняття тексту (мовного та архітектонічного) вимагає або спеціальної цільової установки (наприклад, аналітичної, дослідницької), або не рефлексується активно і залишається, як правило, тим невиразним враженням, яке опускається при переказі як незначне в когнітивному плані або незафіксоване свідомістю функції генеруючої сенс інстанції.

Проте саме образний рівень художнього творунайбільш ча-

сто стає предметом дослідницької уваги в аспекті гендеру. «Найцікавіше в жіночій літературі те, що є тільки в ній і ніде більше: образ жінки, жіночого початку, побачений, осмислений і відтворений самою жінкою. Коли обирається такий підхід до жіночої прози, то стає можливим не тільки поставити в один ряд твори письменниць, несхожих у своїх жанрово-стильових уподобаннях, а й розглядати поряд з вітчизняною перекладну прозу» , -це твердження І. Савкіної формулює методологічну перспективу гендерних досліджень у галузі літературознавства та мистецтвознавства, знову звужуючи коло найбільш репрезентативних щодо «фемінного» початку текстів: не тільки написаних жінкою з фемінно маркованою свідомістю, а й художньо досліджуючих образ жінки, що ставлять саме його в центр художнього світу, що створюється нею.

Автор-жінка справді набагато частіше звертається до створення жіночих образів, ніж чоловічих, хоча їхнє статистичне співвідношення, зокрема, служить, на наш погляд, цілком показовим прикладом суб'єктної орієнтації автора у бік «писати не гірше за чоловіка». Таку, умовно кажучи, «рівновагу» ми спостерігаємо у творах Л. Улицької, які давно перебувають у центрі уваги як критики, і академічної науки, створюючи явний прецедент дослідницького «лідерства».

Говорячи «автор-жінка», ми розуміємо під цим лише біологічну співвіднесеність особистості автора з жіночою статтю, усвідомлювану в переважній більшості випадків суб'єктом від народження, але, вимовляючи « жіноча література» або «жіноча проза», ми додаємо до зрозумілої статевої співвіднесеності автора ще й співвіднесеність її з певним типом листа, яким вона володіє - «жіночим»; його, щоб уникнути тавтології, слідом за Ж. Деррідою, можливо, все ж таки слід називати «фемінним». Тому, коли суперечка стосується легітимності статусу «жіноча» література чи «жіноча» проза, обрій читацьких та дослідницьких очікувань завжди пов'язаний з цією передбачуваною єдністю: жіночий досвід

Виявлення «культури гендера» на матеріалі художнього тексту бачиться цілком перспективним, оскільки стосується тих нерефлексованих феноменів дискурсивного характеру, за рахунок яких художній образ у процесі художньої комунікаціїавтора та читача формується як естетичний об'єкт. Концепція естетичного аналізу М. Бахтіна чудово підійде для цього, будучи орієнтованою на феноменологію художнього тексту. Відповідно до неї розуміння естетичного об'єкта «в його чисто художній своєрідності» означає розуміння його архітектоніки. Для цього, вважає вчений, необхідно «звернутися до твору в його первинній, чисто пізнавальній даності і зрозуміти його будову незалежно від естетичного об'єкта», для чого «естетик повинен стати геометром, фізиком, анатомом, фізіологом, лінгвістом - як це доводиться робити до певної міри і художнику».

Розглянемо, як поводиться гендер у процесі створення словесного художнього образу автором-жінкою. Наприклад зупинимося на матеріалі романної творчості Л. Улицької, зокрема у романі «Медея та її діти». Твори письменниці - привабливий з погляду ґендеру матеріал, оскільки вони відзначені такою ознакою, як багатолюддя: у її романах діють різновікові представники обох статей, причетні до різних національностей, культурних традицій, що є різними рівнями засвоєності цих традицій. При цьому вони завжди показані крізь призму сім'ї, приватного, інтимного життя, в просторі, окресленому як «коло особистого».

Портрет головної героїніроману Медеї Синоплі випереджає сюжетну дію, поступово вплітаючись у нього. Він збирається з багатьох візуальних, завжди оціночних вражень, рис навколишнього світу: колірної гами, графічних символів, просторових та часових координат, обрисів матеріальних предметів, звуків та запахів. Характер їх «зчеплення» у вигляді певного архітектонічного ладу відбиває ес-

тетичний і етичний (а їх рамках і гендерний) задум автора. Він сприймається читачем як певний образний код, освоєння якого – важлива складова процесу ґендерно чутливого читання.

Так, портрет Медеї важливий як данина порядку отримання враження: створюваний візуальний образ емоційно задає горизонт читацького очікування, динамічно визначаючи не тільки напрям, а й швидкість смислових конотацій, що виникають. Детальний і розгорнутий, неспішний, недрібний, наділений гідністю ритму, він дуже точно, але ненав'язливо розставляє необхідні для подальшої розповіді акценти:

Медея Мендес, уроджена Синоплі, (4 ударні)

останньою чистопородною гречанкою в сім'ї, (4 ударних)

оселилася в незапам'ятні часи

на споріднених Елладі Таврійських берегах (4ударних).

З початку оповідання задаються естетичні координати її образу: три підкреслено ритмізованих (у кожному по 4 акценти) комплексу покликані об'єднати і актуалізувати початкову і найважливішу інформацію про героїні: її природний аристократизм, її самотність і її просторову і тимчасову вкоріненість. Вони складаються у фігуру триколона, яка естетично задає характер цілісності структурного малюнка як образу Медеї, так і обраної оповідальної стратегії в цілому, символічно передаючи семантику стійкого, нескінченного життя, щільно сплетеного з безлічі сюжетів, мотивів, подій та вражень, різнорідних за своїм змісту та значущості, рівень якої зростає для кожного в контексті інших. Інакше кажучи, естетично значущим «прирощенням» сенсу такого типу дискурсу стає таке: лише у континуумі цілого немає нічого незначного чи випадкового, одиничного. Умовно цей символічний образможна позначити як «візерунок мережива» (тим більше, що це слово-концепт неодноразово зустрічається в тексті роману), побачити

цей «візерунок» вже означає зрозуміти його, стати його частиною.

Малюючи внутрішній та зовнішній вигляд Медеї, Л. Улицкая уникає завершувати його прямий авторською оцінкою, залучаючи читача до активної співтворчості У результаті зовнішній вигляд героїні, як і її характер одночасно виявляються задані відразу як певна стратегія і проявляються поступово, дедалі більше доповнюючись новими деталями, які сприймаються як абсолютно нові, несподівані, але завжди як природне доповнення, розвиток заданого спочатку. Усі вони складаються у свій «візерунок», кожен фрагмент якого - атрактор заданого споконвічно мотиву. Так, «ненаситно-вогненная жадібність» старого Хар-лампія, діда Медеї, об'єктивується в буйному розмаїтті рудого кольору волосся його нащадків. Акцентуючи за цим особливий, складний колір волосся молодшої сестри Сандроч-ки - «червоного дерева, навіть із полум'ям», Л. Улицкая вже ставить майбутній виток «мереживо» - відразу кілька помічених вогневою пристрастю любовних трикутників: Медея - Самуїл - Сандрочка; Маша – Ніка – Бутонов; Ніка – грузинський актор – його дружина, численні Сандрочкини «історії». Причому розгорнуту сюжетну реалізацію отримують далеко ще не всі їх, залишаючись потенційно заданими. У результаті у читача створюється стійке уявлення не тільки про нескінченність життєвого простору, його різоматичній всеосяжності, але і про його концептуальну єдність, що осягається через єдність естетичного порядку.

Безсумнівно, значним видається цьому рівні семіозису прийом вторинної рефлексії при відтворенні портрета героїні, чия зовнішність подається переважно як рефлексія якогось стороннього спостерігача, образ, відбитий його свідомістю:

Коли вона в білому хірургічному халаті із застібкою ззаду сиділа в фарбованій рамі реєстраційного вікна селищної лікарні, то виглядала, наче якийсь невідомий портрет Гойї.

Для місцевих жителівМедея Мендес давно вже була частиною пейзажу.

Лише одного разу вже літня, багато років вдовіла Медея оцінить своє відображення в

дзеркалі, але й самооцінка її буде побудована як враження сторонньої особи.

Красива стара з мене утворилася, посміхнулася Медея і похитала головою: чого було так вбиватися в юності?

Гарне обличчяїй дісталося, і зріст добрий, і сила, і краса тіла, - це Самуїл, дорогий її чоловік Самуїл їй вселив... .

Краса жінки, таким чином, у координатах світу, заданих Л. Улицькою, не є абстрактним поняттям або «річ у собі», вона відкривається і самій жінці, і оточуючим тільки через люблячий погляд - всі інші критерії помилкові. Жінка-автор прагне поставити під сумнів, деконструкції патріархатний міф про Вічну жіночність і красу, чиї образи покликані надихати Чоловіка на подвиги і любов: у її сюжеті роману Чоловік сам породжує цю красу і жіночність, включаючись, таким чином, у коло життя. Для автора з фемінною суб'єктністю фіксувати зовнішні рисижіночого образу прямо означало б естетично завершити його, надавши їм певну смислову значимість у межах певної ієрархії, заснованої на єдиному принципі наростання/зменшення ознаки, що має в аксіології автора безумовну цінність. Тому зовнішня краса жінки, що акцентується патріархатним мистецтвом, мислиться в рамках фемінної парадигми як атрибут чоловічого світу, як синонім сексуальної привабливості, що формує основу чоловічого свавілля і насильства. Через це естетичний інтерес до Жінки без молодості та зовнішньої краси, цих традиційних складових її сексуальності, викликаний інтересом до її автентичності, рівності собі, а не «що означає у патріархатному дискурсі».

Саме ця автентичність і стає головним предметом зображення фемінно орієнтованої авторської суб'єктності. Вона проявляється у можливості створювати альтернативну в ґендерному відношенні реальність, де Жінка входить у реальність життя над ролі предмета, об'єкта, кошти, але, як суб'єкт креативної діяльності, тобто як особистість принципово незавершена, вимагає.

продовження своєї суб'єктності у просторі Миру.

Непряма, опосередкована характеристика зовнішності, непряма мова, що вимовляється ніби крізь зімкнуті губи, доповнюються ще кількома важливими прийомами, що формують додаткові смислові поля, що збираються за рахунок єдиного структурного принципу єдине ціле образу. Медея Л. Улицької здійснює в навколишньому просторі своєрідні, «мереживні» рухи: вона ходить по ближньому і дальньому окрузі, яка відома їй, «як вміст власного буфету». Подібну траєкторію Медея прокладає й у часі. Не будучи марновірною, сліпо вірить у накресленість доль, вона не просто знає про приховані, але очевидні зв'язки віддалених один від одного подій, а й старанно відстежує ці зв'язки, відтворюючи тканину життя у всій своєрідності її «мереживного» малюнка, щоразу дивуючись її нескінченному розмаїттю та невичерпному творчому потенціалу. У результаті розсіяна у просторі та часі величезна сім'я, що складається з близької та дальньої рідні, з «щеплених гілочок» прийомних дітей, з представників різних національностей, їх друзів, родичів і знайомих, постає єдиним цілим, існуючим як гіпертекст у гіперпросторі, який відтворений у пам'яті Медеї:

Медея не вірила у випадковості, хоча життя її було сповнене багатозначних зустрічей, дивних збігів і точно підігнаних несподіванок. Одного разу зустрінута людина через багато років поверталася, щоб повернути долю, нитки тяглися, з'єднувалися, робили петлі та утворювали візерунок, який з роками робився дедалі ясніше.

Біологічна бездітність Медеї не скасовує її материнської, фемінної сутності, яку умовно можна назвати «креативною репродукцією природної цілісності». Іншими словами, згідно з цією сутністю Світ, що оточує людину - чоловіка, жінку, дитину, старого, постає в образі самоорганізується, гармонійної, природним чином функціонуючої системи, яка забезпечує безпеку і максимальний комфорт насамперед слабо-

му - зростаючому, що старіє або страждає від хвороби. Розуміння цього закону не розумом, а, швидше, серцем, всією природною суттю свого організму, що визначає і стрій її душі, жінка (знову ж таки уточнимо: наділена фемінною свідомістю) завжди стане на бік слабкого, який потребує її підтримки і зробить це без геройського пафосу самовідданості, тихо і природно, як продовження, власне, самого Життя. У романі Л. Улицької такі епізоди з'являються регулярно, свідчаючи і про етичну консолідацію автора та її героїнь.

Креативність Медеї, якої наділені й інші жінки її сім'ї, таким чином, виявляється особливою креативністю фемінного роду, початковою, допитливою, засвоєною Жінкою від природного єства («мереживо») життя. Специфічна інтенція, що породила цей образ фемінної креативності, неминуче ігнорує владні, ієрархічні структури логоцентричного порядку, в основі яких завжди вгадується абстрактний конструкт (піраміда, вертикаль, бінарність, антитеза). Ця креативність є у образі порядку, заданого глибинним, початковим ритмом Землі, Космосу, наполегливо потребує як раціонального, а й інтуїтивного розуміння, тобто необхідності включатися до нього, не противитися йому і ремствувати нею. Включатися в цей порядок - означає здійснювати своєрідну трансляцію цих природних законів на закони моральності.

Цей мотив включеності в інше початкове - один з основних в комплексі жіночих образів Л. Улицької. Так, для Медеї він заданий на самому початку розповіді, коли вона таємно включається в роботу з повернення до Криму його споконвічних жителів-татар, за яких він був прекрасною, квітучою, доглянутою землею. Заповідаючи свій дім не численній рідні, а нікому не веденому Равілю Юсупову, який одного разу відвідав її і розповів про страждання свого вигнаного на чужину народу, вона відновлює природний статус-кво, скасовуючи на окремо взятій підвладній їй ділянці зовнішні руйнівні сили. Політика чужа Медеї, але тільки доти, доки Влада не зазіхає на природний перебіг життя, у тому випадку

протистояння їй стає для героїні Л. Вулицької особистою справою.

Тим самим пафосом відновлення та підтримки природного порядку пройняті й інші вчинки Медеї. Можливо, в історичному масштабі вони неспівставні з процесом репатріації кримських татар, але фемінний порядок встановлює свої критерії, свої ціннісні орієнтири та рівні. Тут важливий не зовнішній масштаб (розмір, вагомість, обсяг, фінансова чи інша «витратність») і не внутрішній (момент задоволення від досконалого, від досягнутої мети) - все це критерії патріархатної системи, тут важливим є сам факт роботи щодо затвердження цього порядку, визначеного природою, причетність до процесу регенерації, відродження життя. Тому виселення татар розцінюється і автором, і Медеєю не стільки як політичний злочин, скільки як злочин проти природних процесів, що визначають єдино правильний хід речей.

Герої, здатні розуміти його, включаються разом з Медеєю до її роботи: Георгіу виконує її заповіт усупереч обуреній думці оточуючих; Іван Ісаєвич допомагає Сандрочці зберегти мир та спокій сім'ї; Алік-великий, пригнічуючи ревнощі і власницькі почуття, намагається підтримати Машу в її страшних, виснажливих метаннях між сім'єю та пристрастю до Бутонова; сама Медея щороку здійснює невидиму роботу зі збирання численної родини у своєму кримському будинку. Структура образу Медеї набуває таким чином різоматичного, «складнопідрядного» характеру: «діти» Медеї - ті, хто продовжує її роботу, підтримує природний хід речей, не намагаючись знайти альтернативне або хоча б раціональне пояснення нормі.

Неусвідомлювана, нерефлексована усвідомленість вчинків Жінки структурно продовжує мотив особливої, специфічної розумності Природи в цілому, яка також має фемінний статус, тому що проявляє себе не всупереч, не завдяки чомусь, а зовсім самостійно, організуючи простір Всесвіту так, що все починає йти своїм чергою, без активного втручання

ти, не вимагаючи подолання, підкорення чи реформування.

Відтворюючи цю іншу систему координат, письменниця дозволяє заглянути за рамки традиційної опозиції та побачити іншу картину життя, яка не протистоїть антагоністично традиційному, але виявляє інший кут зору, при якому змінюються, стають іншими, інакшими звичні бінарні опозиції. Так, Логос у його фемінній інтерпретації є усвідомленням зв'язку Усього з усім, єдністю Духа і Матерії, Світла і Темряви, Чоловіки та Жінки, Життя та Смерті. Він зміцнює того, хто всі свої сили витрачає не на подолання чи завоювання, а на прагнення до ідеалу, включення до спільної роботи, що забезпечує цей споконвічно заданий природою чи Богом порядок, ритм, єдність, не вдаючись у подробиці його механіки, хто «вплітається» у візерунок життєвого мережива, насолоджуючись самим рухом, його орнаментальністю, його своєрідною поезією.

Жіночі образи Л. Улицької в своїй масі демонструють цю єдність як спочатку для себе задану, згідно з якою вони і плетуть «мереживо» свого життя.

Не є винятком у плані і чоловічі образи, та їх репрезентація має дещо інший характер. Щоб зрозуміти його, повернемося до опозиції образів Медея Бутонів, спочатку позначеної нами як ключова і текстотворча в романі «Медея та її діти».

Створюючи образ Бутонова, Л. Улицкая вибирає іншу стратегію репрезентації особистості, яка символічно виражає себе через ідею досягнення та підкорення позаналежної до неї мети. Іншими словами, якщо ідея жіночності являє себе як образ, структурно подібний до навколишнього природного світоустрою, а процес життєбудування розуміється в його рамках як включеність у цей заданий спочатку порядок речей, то ідея мужності в контексті фемінної парадигми, що послідовно вибудовується автором-жінкою, проявляє себе структурою, альтернативною непізнаному та ворожому світоустрою, який, у свою чергу, набуває статусу зовнішнього

мети, тобто предмета застосування маскулінної енергії підкорювача. В силу цього відношення чоловіка зі світом – це відносини суб'єкт-об'єктні, відносини жінки та світу – партнерські, паритетні, суб'єкт-суб'єктні. Медея спостерігає світ, відновлює зруйноване, підтримує слабке, Бутонов намічає мету, підпорядковує, використовує, відкидає убік, шукає нового.

Л. Улицкая, естетично завершуючи образ Бутонова, вдається до кількох дискурсивних тактик його презентації. Так, його портрет формується як комплекс інформаційних повідомлень всезнаючого автора, який не приховує своєї легкої іронії, породженої цим всезнанням:

До чотирнадцяти років він був чудово складений юнак, з правильним обличчям, коротко, за спортивною модою, острижений, дисциплінований і честолюбний. Він перебував у юнацькій збірній, тренувався за програмою майстрів і націлювався на майбутніх всесоюзних змаганнях посісти перше місце.

До кінця другого року навчання Бутонов сильно досяг успіху в знаннях, вміннях і красі. Він усе більше наближався до збірної зовнішності будівельника комунізму, відомого по червоно-білих плакатах, намальованих прямими лініями, без витівок, горизонтальними і вертикальними, з глибокою поперечною ямкою на підборідді [там же, с. 84].

Семантика завершеності супроводжує образ чоловіка всіх рівнях його структури: якщо Медея виявляє свою сутність через вбудованість у нескінченне простір життя, то Бутонов та інші чоловіки зображуються Л. Улицкой як відокремлені, замкнені він «образи-речи» (в термінології М.М. Бахтіна), чий означаючий комплекс спроектований на конкретне, що не терпить, як правило, різночитань, що означає. Ця однозначність тягне у себе потреба у досить «жорсткої» типологізації, постановки виявленої суб'єктності у якийсь вже заданий ряд:

Все своє довге дитинство Валера, як і більшість його однолітків, провів, висячи на хлипких парканах або вбиваючи у стоптану приміську землю трофейний складаний ніж, головну коштовність життя.

Належав він [Алик] до тієї породи єврейських хлопчиків, які засвоюють грамоту з повітря і дивують своїх батьків читанням якраз у той час, коли вони подумують, чи не показати дитині літери [там же, с. 1S9].

Він [Іван Ісаєвич] був із старовірів [там же, с. 107].

Л. Улицкая у цьому принципі – застосовувати «тлумачальний» дискурс щодо «чоловічої» теми – знову консолідується зі своєю героїнею, для якої представники протилежної статі завжди є частиною якогось типологічного ряду:

Ні, просто мені Алік дуже подобається. Він схожий на Самуїла, не рисами обличчя, а жвавістю, швидкістю темних очей, і така ж беззлобна дотепність... У мене, мабуть, схильність до євреїв, як буває схильність до застуд чи закрепів. Особливо цього типу коників, худих, рухливих... [там-таки, з. iSS].

У цьому прагненні до типологізації та зовнішності саме чоловічих образів відбивається, на наш погляд, якась естетична за своїм характером тенденція, сутність якої безпосередньо пов'язана з проблемою гендерної атрибуції інстанції, що говорить або пише, хоча сам факт її наявності в тексті може свідчити про неоднозначні обставини. Так, наприклад, з одного боку, ця тенденція може свідчити про непослідовність прояву самої фемінної парадигми в ідіостилі ав-тора-жінки, його плутаність на звичний патріархатний дискурс. Але в цьому випадку, як показує матеріал, маскулінні та фемінні принципи репрезентації не будуть тісно пов'язані зі статевою атрибуцією об'єкта, що естетизується. Іншими словами, гранично «зовнішатися» і «тлумачитися» будуть вибірково чи тотально образи всіх персонажів, незалежно від їхньої мужності чи жіночності. Це характерно, наприклад, для прози Т. Толстої, М. Арбатової, Є. Вільмонт та ін.

З іншого боку, як нам це бачиться у разі текстів Л. Улицької, названа тенденція маніфестує собою послідовний прояв фемінного «білінгвізму», тобто об'єднання різних видівгендерної репрезентації суб'єктності, а саме, з одного боку, потреба мімікрувати під патріархатний дискурс, якщо йдеться про маскулінну тематику та образність, з іншого - активне використання фемінних прийомів щодо жінки та пов'язаної з нею образності.

Так, образ Бутонова, крім дескриптивної завершеності, набуває завершеності символічного характеру. На самому початку розвитку його сюжетної лінії(2 глава) естетична домінанта його образу задається образом ножа, точно посланого в ціль, семантика якого згодом трактуватиметься автором як поведінкова норма, співвіднесена з системою ціннісних орієнтирів героя:

Він проводив багато годин у дворі свого будинку, засаджуючи ножичок у бліде більмо спиляної нижньої гілки величезної старої груші і відступаючи при цьому все далі й далі від мети. За ці довгі години він збагнув мить кидка, знав його напам'ять і пензлем і оком і відчував насолоду від вогненної миті цього співвідношення руки з ножем і бажаної точки, що завершувалося тремтінням черешка в серцевині мети.

Все, що він не робив, він порівнював із кидком ножа, зі знайомою йому з дитинства миттю істини - тремтінням черешка ножа в серцевині мети... [там же, с. 85].

Якщо розглянути структуру цього образу більш докладно, то з'ясується, що процес його символізації теж гранично зовнішній і мова, скоріше, можна було б вести про алегорію, а не про символ: «ніж, посланий в ціль» виконує функцію означає « Бутонів», їх пряма та досить жорстка співвіднесеність у просторі тексту дозволяє говорити про однозначність цієї образної номінації. Тим більше, що потужна підтримка цієї співвіднесеності здійснюється на рівні нарації: три кар'єрні кидки Валерія Бутонова - спорт, цирк, медицина - потрапляють точно в ціль, оскільки герой досягає вершин майстерності в кожному.

На тлі повільного і зовні рутинного, не має видимої мети в рамках патріар-хатної культури буття Медеї життєва тактика Бутонова бачиться як ланцюжок енергійних кидків, націлених на освоєння нових світів, що завжди мало позитивну конотацію в культурній традиції. У рамках фемінної парадигми це оцінюється інакше: цілі, привабливі ззовні, позбавляються своєї привабливості, коли герой досягає бажаного, і обертаються порожнечею, залишаючи, як і забуті на горищі ніж і зріблені в дитинстві мішені, лише пам'ятні «зарубки».

Таким чином, на рівні символізації ми також спостерігаємо свого роду дискурсивний «білінгвізм»: гранично «зовнішній» маскулінізований образ-символ ножа, що летить в ціль, повторюється як смисловий атрактор на сюжетному рівні. Зовні ці повтори нагадують ту саму фемінну орнаментальну стратегію «мереживо», але вже в процесі символічного відтворення життя чоловіка. Істотна різниця між ними бачиться нам у наступному: жінка робить свої «повтори» цілком добровільно і, що особливо важливо, без певної осмисленої мети, тобто не телеологічно, демонструючи таким чином свою апріорну включеність у заданий світопорядок, а чоловік робить їх, коли вичерпується енергія його цілеспрямованості та виникає потреба у новій меті.

Ця різниця чудово видно, на наш погляд, у зіставленні дескриптивно поданих Л. Улицькою двох тактик ставлення до трансцендентного:

Тільки через багато років, будучи її чоловіком, він [Іван Ісаєвич] зрозумів, що вся справа була в дивовижній простоті, з якою вона [Сандрочка] вирішила проблему, яка мучила його все життя. У нього поняття про правильний Бог і не правильне життя ніяк не поєднувалося воєдино, а у Сандрочки все в прекрасній простоті поєднувалося: і губи вона фарбувала, і вбиралася, і веселилася від душі, але свого часу зітхала і молилася, щедро раптом кому допомагала, плакала... .

Очевидна різниця між чоловічими та жіночими образамиу заданому художньому просторі, на наш погляд, полягає в характері співвідношення всередині повторюваного

що на різних рівняхтексту смислових комплексів означаючого і означуваного образу: якщо у випадку з жіночими образами ці комплекси дивергують один з одним, породжуючи смислові лакуни, оксюморонно поєднуючи протилежні з точки зору звичної дихотомії ціннісні орієнтири і поняття, що істотно діалогізує образ, ускладнює його і оцінки, то у разі чоловічих спостерігається послідовне «змикання» означаючого та означуваного, що веде до однозначності їх трактування, естетичної примітивізації та підрядного статусу.

Це також є глибинною основою для формування в полі такого образу іронічного модусу: автор-жінка, створюючи образ мужності в рамках фемінної парадигми, не схильна розглядати його як складно організоване, естетично незавершене ціле, навпаки, його цільова установка на підкорення і підпорядкування собі ладу життя породжує естетичну передбачуваність та монологічність образу мужності у фемінному листі.

Заманливо інтерпретувати цей процес як свого роду «симетричну» реакцію у відповідь автора-жінки автору-чоловіку-не на те, що тривала історія патріархат-ного домінування в культурі перетворила жінку з суб'єкта в об'єкт естетичного впливу, в означуване ідеологізованого маскулінними стереотипами. Про цю особливість його репрезентації у жіночому «масовому» романі не без деякої іронії пише Я. Боцман, за словами якої «чоловік жіночого романуреалізований через архетип Іванушки-Дурачка, Simple Simon». Очевидно, вважає дослідниця, що «поряд з Непорочною Дівою, культовою фігурою герметичного символізму, немислимий ніякий інший образ, оскільки у співвідношенні з Непорочною Всемудрою всякий Шекспір "стирчить у щілини", так само, як у порівнянні з плюс нескінченністю будь-який трильйон більйонів - величина мала».

Зазначена різниця знову вказує на ту принципову відмінність у подачі матеріалу між фемінним і традиційним видами письма, яке обумовлено гендерними відмінностями в характері самої творчості.

кой інтенції авторів: чоловічі образи цент-робіжні, експансивні, структурно примітивні, вимагають застосування зовнішніх стосовно себе обставин, що провокують іманентну їм енергію кидка. У рамках традиційної патріархатної парадигми ця стратегія репрезентації набуває певної позитивної чи негативної оцінки і досить легко атрибутується в рамках художніх модусів:

Героїчного - якщо зовнішні обставини загрожують його звичному світу, і він готовий протистояти їм (лиходій у даних обставинах виступає як варіант героя, націленого на захист протилежного світу, тобто, будучи структурно подібними, вони вписані в різні етичні координати);

Трагічного - якщо обставини загрожують його внутрішній цілісності (читай, примітивності) і породжують рефлексію, змушуючи задуматися про недосконалість світу чи про своє місце у ньому;

Сатиричного - якщо він не в змозі об'єктивно оцінити обставини і або примітивізує світ під себе, або лякає перед його некерованою складністю.

В рамках фемінної парадигми та сама ситуація оцінюється інакше: енергія особистості, яка вимагає для свого прояву зовнішніх обставин, розцінюватиметься, по-перше, як ентропійна за своєю суттю, допоки не звернеться до власної субстанції як джерела життєтворчої енергії; по-друге, як ігноруюча складність і самодостатність навколишнього світу, що не довіряє йому, а значить, однозначно деструктивна по відношенню і до світу і, зрештою, до себе.

Причетність чоловічих образів роману «Медея та її діти» саме до фемінної аксіології закладено у їхній знаковій структурі. Так, в основі практично кожного з них вгадується концепт, символічно представлений образом ножа, кинутого в ціль, що виражає в рамках створеного Л. Вулицького художнього простору автентичну мужність, тобто мужність, адекватну її образу в патріархатній традиції і невисоко оцінювану в рамках фемінної парадигми, в центр якої письменник-

ниця ставить свою Медею. Більшою мірою це стосується двох центральних образів, а й у структурі другорядних вгадуються скоєні колись «кидки», які спричинили у себе деструктивні моменти, порушили природний порядок. Найочевидніший – еміграційний проект Аліка-великого. Зведена їм до загальнолюдсько значимої можливість реалізувати себе у великій науці (момент, який наочно демонструє нероздільність, точніше, постійну підміну у свідомості чоловіка патріархатного загальнолюдським) цілком виправдана з погляду маскулінної логіки. Естетично ж (тобто в даному випадку з фемінної точки зору автора-жінки) вона виявляється тісно пов'язана у просторі тексту з двома подіями: самогубством Маші та відходом Аліка-молодшого до юдейства після закінчення Гарварда. Ці події не просто суттєво знижують етичну цінність цього вчинку-кидка, а й зводять його сенс до суто егоїстичного прагнення отримати компенсацію за численні психологічні комплекси(дитячі образи, маленький зріст, Машини зради, невизнаність у вітчизні). Вина Аліка-великого не промовляється автором ні прямо, ні через непрямі звинувачення з вуст інших персонажів, але вона задана дискурсивно і цілком очевидна саме в рамках фемінної парадигми, вимагаючи гендерно чутливого прочитання.

Що ж до таких персонажів, як Георгій, Іван Ісаєвич, Гвідас, всі вони, як і Бутонов, у результаті виявляються природно «вбудованими» у світ, смисловий «візерунок» якого заданий жінкою (фемінні орнаментальні атрактори). Так, Георгій, підкорившись, нарешті, тій нераціональній внутрішній силі, яка вабила його на щастя, переїжджає до Криму, здійснивши таким чином і таємну мрію Медеї (щоб Синоплі знову жили на цій землі), будує тут будинок, що з'єднує свою долю з Норою та допомагає Равілю Юсупову успадкувати будинок за заповітом Медеї:

Георгій розповів нам по дорозі назад, як неприємно здивовані були племінники Медеї, коли після її смерті виявився заповіт, яким будинок відходив нікому не відомому Равілю Юсупову.

Майже два роки тривав безглуздий судовий процес, щоб переоформити будинок. І сталося це врешті-решт виключно завдяки наполегливості Георгія, який дійшов республіканських інстанцій, щоб Медеїно заповіт було визнано дійсним. З того часу всі селищі почали вважати його божевільним.

Зараз йому вже виповнилося шістдесят, але він, як і раніше, міцний і сильний.

Гвідас, вгадавши невисловлену його дружиною Алдоною мрію, будує будинок, зручний і для її городніх занять, і для хворого сина Віталіса, також інтуїтивно відновлюючи колись порушений порядок і максимально наближаючи родину на щастя:

У будівництво Гвідас вклав всю свою пристрасть, будинок вдався красивим, і життя в ньому стало легше - Віталіс у цьому будинку став на ноги. Не можна сказати, щоб він навчився ходити. Швидше він навчився пересуватися і вставати з сидячого становища. Зміни на краще відбувалися також після життя на морі, і Гвідас з Алдоною після будівництва будинку не скасували щорічного паломництва до Криму, хоча важко було кидати будинок заради дурної справи – відпочинку... [там же].

Конструктивно значущий для архітектоніки роману конфлікт між Медеєю і Бутоновим, заданий, як було показано вище, більш дискурсивно, ніж подієво, дозволяється подібним чином: чоловік виявляється залучений у процес життєбудівництва, тобто підпорядкований правилам вищого порядку, долаючи його порушення, змінивши в принципі свою поведінкову тактику, націлену вже не на кидок, а на відтворення своєї ділянки всесвіту:

Бутонов приліпився до розторгуївського будинку, перевіз туди, після довгих умовлянь, дружину з донькою і народив сина, якого безмежно закоханий. Він давно не займається спортивною медициною, змінив напрямок і працює зі спинальними хворими, яких безперебійно постачає йому Афганістан, то Чечня [там же, с. 236].

Таким чином, фемінний лист виявляє себе в романі «Медея та її діти» як дискурсивна стратегія естетичного завершення гендерно маркованих образів, яка демонструє авторське уявлення про норму життя, її порушення та способи її відновлення. У рамках відтворюваної нею дискурсивної картини світу абсолютну

цінність має якийсь спочатку заданий людині «порядок» навколишнього світу. Ставлячи це слово у лапки, ми лише хочемо підкреслити умовність даного найменування, оскільки характер цього «порядку» суперечить його звичній семантиці та метафізичній суті: це порядок, позбавлений ієрархії, бінарності, єдиної та безальтернативної істинності, єдиної осі симетрії. Але це зовсім не «порядок Хаосу», протилежний «порядку Порядку», відзначений пануванням випадковостей, аморфний та неструктурований. Про нього пише М.С. Галина, поєднуючи з ним якийсь топос «нижнього світу», де, на її думку, розташовується онтологія та аксіологія жіночого: «І в “ новій літературі”, що протистоїть панівному міфу (“агресивному”, “мілітаристському”, “чоловічому”), закономірно має переважати жіночний початок. Раціональному тут протистоятиме ірраціональне, яви - сон, світла -темрява, тверди - хляб, оскільки якщо перші складові цих опозицій у традиційній європейській свідомості маркуються як "сильні", "чоловічі", то другі - як "слабкі", "жіночі"» . У визначенні цієї «порядкової» альтернативи важливо все-таки не опинитися в полоні тієї ж бінарності і звести процес деконструкції до простого смислового перевертня.

Порядок, умовно званий тут «фемінним», - це певна стратегія життя, яку людина повинна, мабуть, засвоїти від природного Логосу, навчившись працювати над його підтримкою та розвитком, але не суперечити йому і в жодному разі не порушувати заданого егоїстичним втручанням, яке майже завжди загрожує катастрофою. Найкраще згідно з Л. Улицькою це розуміють ті, хто стоїть на порозі життя (діти), хто прощається з нею та жінки.

Зосередившись у романі «Медея та її діти» саме на образі жінки, Л. Уліцька вибудовує його як дискурсивну екстраполяцію якоїсь життєвої філософії, виробляючи адекватний її сутнісному ладу характер письма, особливу фемінну дискурсивність, яка демонструє як свою «незалежність від соціальності нормативів та заборон, так і безмежний креатив-

ний потенціал щодо феномену смис-лородіння», насамперед через те, що виступає як альтернативна, але не антагоністична традиційної (маскулінної) дискурсивності інстанція.

Це проявляється у стратегії добровільного підпорядкування життєвих пріоритетів чоловіки жіночої моделі поведінки не як антагоністичної і агресивно пригнічує щодо маскулінного, бо як більшою мірою відповідної ідеалу загальнолюдського і навіть, можливо, загальновселенського масштабу.

Наочно демонструючи можливість продукування як «тлумачального», завершального, так і відкрито діалогічного видів дискурсу, поєднуючи їх, крім того, з репрезентацією категорій мужності та жіночності, Л. Улицкая стверджує таким чином пріоритетність фемінного письма, здатного не тільки адекватно висловити і та оцінити мужність з позиції Іншого.

СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ

1. Алгунова, Ю. В. Мала проза Т. Толстой: Проблематика та поетика: дис. ... канд. філол. наук: 10.01.01 / Алгунова Ю. В. – Тверь, 2006. – 214 с.

2. Бахтін, М. М. Проблеми матеріалу, змісту та форми в словесному художній творчості/ М. М. Бахтін // Питання літератури та ес-

тетики. Дослідження різних років. - М.: Худож. літ., 1975. – С. 6-71.

3. Боцман, Я. Два образи трансценденції у жіночому російськомовному романі / Я. Боцман // Гендерні дослідження / ХЦГД. - 1998. -№91. -С. 262-267.

4. Воробйова, С. Ю. Мовна репрезентація зовнішнього та внутрішнього світу сучасної жінки/ С. Ю. Воробйова // Вісник ВолДУ Сер. 2, Мовник. – 2012. – №> 1 (15). – С. 31-39.

5. Галина, М. С. Деструктивні засади в жіночій прозі / М. С. Галина // Суспільні науки та сучасність. – 2001. – №9 5. – С. 173-181.

6. Горбунова, Н. І. Художня структураобразів жіночих персонажів у сучасній німецькій жіночій прозі: дис. ... канд. філол. наук / Горбунова Н. І. – СПб., 2010. – 242 с.: іл.

7. Ларієва, Е. В. Концепція сімейності та засоби її художнього втілення у прозі Л. Улицької: автореф. дис. ... канд. філол. наук / Ларієва Е. В. – Петрозаводськ, 2009.

8. Можейко, М. А. Дискурсивність/М. А. Можейко. - електрон. текстові дані. - Режим доступу: http://www.textfighter.oig/teology/Philos/PostModem/hyubris_diskursa_m.php. - Заглуха з екрану.

9. Растьє, Ф. Інтерпретуюча семантика / Ф. Растьє. – Н. Новгород: ДЕКОМ, 2001. – 368 с.

10. Савкіна, І. Л. «Так, жіноча душа повинна у тіні світитися» / І. Л. Савкіна // Дружина, яка вміла літати: проза русявий. та фін. письменниць/ред. -сост. та авт. вступив. Г. Г. Скворцова. – Петрозаводськ: ІНКА, 1993. – С. 389-404.

11. Улицкая, Л. Є. Медея та її діти / Л. Є. Улиц-кая // Цю-юрих: роман, оповідання. - М.: Ексмо-Прес, 2002. - 368 с.

FEMALE AND MALE FIGURES IN THE NOVEL L. ULITSKAYA “MEDEA AND HER CHILDREN” (GENDER PERSPECTIVE)

S. Yu. Воробьєва

У ньому зображені методи репрезентації gender, усвідомлення автора на матеріальних зображеннях людей і жінок характеру в літературі L. Ulitskoj “Medea and Her Children”, показує спосіб їхнього визнання і systematization. Базований на аналізі різних типів, що формуються в тексті літератури, а також естетична внутрішність трію до реструктуризації gender-oriented ethical concept of the author.

Key words: gender, gender identity, interpretive competence, femine і masculine paradigm, femine letter integrity.