Історія російського живопису. Основні етапи розвитку давньоруського мистецтва Нове російське ювелірне мистецтво

РОСІЙСЬКЕ МИСТЕЦТВО- Історичний тип мистецтва. Початок його формування відноситься до ІХ-ХІІ ст. У "Повісті временних літ" (літописне склепіння; перша редакція - 1054 р., друга створена Нестором в 1113 р.) повідомляється, що " слов'янський народ і російський єдиний, ад варягів називалися Руссю, а раніше були слов'яниПосли вікінгів при дворі франкського короля Людовіка I Благочестивого (814-840) говорили, ніби називати їх над росами. У сирійських і візантійських джерелах VI-VIII ст. hros(Його пов'язують з грец. Heros- "герой" або Hors- "Бог сонця"). У творах арабських географів ІХ-Х ст. згадується "острів Рус" (Карельський перешийок, який у давнину після танення льодовиків був островом). Грецькі та латинськіписьменники ототожнювали русів, чи росів, з норманнами, древніми жителями Скандинавії (порівн. лат. russus- "червоний, рудий"; норманськ. ruhs- "рудий, світлий"; порівняння. русявий). Версію, що слова "дружина, загін" (інш.ісл. drott, шведськ. rods) стали згодом найменуванням народності, відкидають етимологи. Проте відомо, що південні карело-фінські племена називали себе " ruskey(червоні), на відміну від musta(чорні), що живуть на півночі, тому що символом півдня був червоний колір. Відоме з IX ст. rosikosозначає червоні галери, а вікінги справді фарбували свої судна в червоний колір. Слов'яни, що селилися в Приладожжі, іменували росами своїх сусідів, одне з південних норманнських племен. Візантійці називали своїх північних сусідів біблійним ім'ям Рош (Бут. 46:21; Єз. :1; його вважають спотвореним перекладом "Рос").

Згідно з літописним склепінням, змучені міжплемінними чварами слов'яни закликали на допомогу варязького князя Рюрика ( історична особа, мабуть конунг Рерік Ютландський, до цього правив у Південній Данії). У 862 р. Рюрік "сів" у Старій Ладозі, а потім, у 864 р., перейшов з дружиною в Новгород Великий (тоді "Рюрикове городище"). "Покликання варягів", ймовірно, і послужило приводом для перенесення їх прозвання на слов'янське населення Північної Русі. Після смерті Рюрика в 879 р. влада перейшла до Олега (879-912) на прізвисько Вещ (др.сканд. Helgi- "Святий, віщий"). Князь Олег зумів об'єднати Новгородські та Київські землі, в 907 р. здійснив військовий похід на Константинополь, який закінчився підписанням вигідної обом сторонам торгової угоди. Припускають також, що Рюрика закликали на Русь у тому, щоб захистити північні кордону від набігів його ж одноплемінників. Імена його братів, князів Синеус (шведськ. Sine-Hus- "Свій рід") та Трувор ( Tru-Woring- "Вірна дружина"), вважають фантазією переписувача літопису (сказання про покликання трьох князів зустрічаються у міфах різних народів).

За археологічними даними, скандинави жили у Старій Ладозі за сто років до Рюрика. Там знаходять предмети німецького походження. Варяги, або нормани, послужили потужною силою для змішаного слов'яно-фінно-угорсько-скандинавського населення. Вони сприяли складання російської державності, налагодили торгові шляхи річками Східно-Європейської рівнини (" з варяг у греки", "з арабів у варяги") і зміцнили вже існував на той час общинний устрій життя. Відомі і факти опору слов'ян. У 945 р. древляни вбили князя Ігоря, який зажадав збільшення данини. Його вдова Ольга". Helga- "Свята"), дочка Олега, жорстоко придушила опір та правила у Києві у 945-957 рр.

Передумови оригінального історичного типу мистецтва Стародавньої Русі складалися, в такий спосіб, набагато раніше прийняття християнства. Однак із X ст. це мистецтво перебувало під сильним впливом елліністичної традиції через посередництво Візантії. Княгиня Ольга хрестилася близько 957 р. у Києві, у церкві Св. Іллі (отже, ще раніше там існувала християнська громада) та прийняла ім'я Олена, на честь матері Костянтина Великого. 980 р. її онук київський князь Володимир Святославич (980-1015) встановив християнський культ.

Російський історик В. О. Ключевський писав, що поступове заселення та освоєння Східноєвропейської рівнини відбувалося слов'янами, що рухалися з південного заходу, зі схилів Східних Карпат. Одна племінна група – венетів – повернула на захід, інша – анти (або аси) – влаштувалась у Північному Причорномор'ї, де асимілювалася з іранськими сарматами. Третя група – словенів – заселяла Балканський півострів. На Дунаї було відоме м. Рус. Слов'яни, які йшли північ, також розділилися, частина повернула на захід, форсувала Віслу і Одер, освоїла береги Балтії, до Бамберга і Кіля. Близько 800 р. вікінги встановили зв'язки Польщі з Хазарським каганатом, столиця якого Ітиль перебувала поблизу дельти Волги.

Рання історія Росії є, таким чином, тривалу історію колонізації величезних просторів, які не лише своєю широтою, а й природними умовами значно відрізняються від Західної Європи. Східноєвропейська рівнина - " широка брама Азії... як би азіатський клин, всунутий у європейський материк і тісно пов'язаний з Азією історично та кліматично. Історично Росія, звісно, ​​не Азія, але географічно вона зовсім і Європа".Величезні території, якими доводилося опановувати слабкі і розрізнені слов'янські племена, зумовили надалі катастрофічність і перервність російської історії.

Південні степи та придатні для землеробства рівнини зазнавали набігів кочових азійських племен. Відсутність природних кордонів як гірських хребтів чи морів робило русичів беззахисними перед полчищами хозар, печенігів, монголів. Розгром Києва монгольським ханом Батиєм у 1240 р. обірвав розвиток унікальної культури Київської Русі. Роздроблені племена йшли все далі на північ, у глухі ліси, у місця, непридатні для землеробства, де влітку люди страждали від вогкості боліт та убогості ґрунту, а взимку – від вимушеного багатомісячного неробства. І. Є. Забєлін виразно писав про те, що князівські полки через усобиць, що виникали, вирушали назустріч один одному, " часом розходилися, блукали в лісах і не могли зустрітись".

Торгові шляхи пролягали лише річками, і то головним чином взимку, льодом. " Ліс був багатовіковою обстановкою російського життяЛіс забезпечував захист, доставляв тепло і будівельний матеріал, підказував найпростіші архітектурні форми. Художні форми кам'яного зодчества, мозаїки, іконопису та фрески спочатку запозичували з Візантії. стикалися два елементи: дохристиянська природна широта, особливий темперамент, що сформувався в неосяжних лісових і степових просторах Руської землі, язичницькі вірування, не викорінені християнством, і православний, з Візантії успадкований аскетизм і догматизм... Це поєднання мало величезний руйнування.".

У європейських народів культурна діяльність століттями прямувала в єдине формотворче русло, що виховувало у європейця почуття форми, потреба в організації, порядку, спадкоємності та регулярності життя. В Росії " пейзаж російської душі", стихійність та неорганізованість, стали головною причиноюперерви культури. Тому не було стилістичного давньоруського мистецтва: існувало мистецтво Київської Русі, відмінне від нього мистецтвов владимиро-суздальської школи і настільки ж відмінні від них новгородське, псковське, московське, Ярославське, ростовське...

Розірваність російської культури символізує двоголовий орел. У 1469 р. за угодою з Папою Римським Павлом II у базиліці Св. Петра у Ватикані через довірену особу відбулося заручення Великого князя Московського Івана III з візантійською принцесою, римлянкою з виховання, Зоєю Палеолог (племінницею останнього візантійського імператора). 1472 р. царівну відправили до Москви з її власним двором, де вона отримала ім'я Софія. Однак незважаючи на Флорентійську унію Західної та Східної церков (1439), до якої приєднався московський митрополит Ісидор, Собор Російської православної церкви відкинув унію в 1443 і змістив Ісідора. У 1453 р., після падіння під тиском турків Константинополя, Москву проголосили наступницею Візантії, а російську столицю назвали "Третім Римом".

Внутрішня і зовнішня політика царя Івана IV Грозного (взяття Казані 1552 р., приєднання Астрахані 1556 р., розгром Новгорода 1570 р.) зробила країну азіатської. У наступні століття із Західної Європи запозичували форми архітектури та живопису, техніку олійних фарбіемалевих розписів, меблі та одяг. Однак у європейські форми російські вкладали свій зміст. До цього змісту насамперед слід віднести особливу просторовість, широту мислення, прагнення до органічного зв'язку окремих форм довкіллям, Яскравість, звучність колірних відносин. Саме ці якості відрізняють давньоруський іконопис, фреску, архітектуру від візантійських прототипів. Чуттєвістю, ніжністю, ліризмом відзначені лики Богоматері та святих у трактуванні російських майстрів навіть у порівнянні з творами Палеологівського Ренесансу. Показовий факт: мозаїки, прийняті в Константинополі та Києві, у новгородській школі замінили фрескові розписи – більш рухливі та емоційні.

Декоративне розуміння кольору відрізняється російське мистецтвовід західноєвропейського живопису з її культом форми, обмеженою композиційними рамками, строгістю малюнку, відчутною цінністю обсягу. Проявом національного ставлення до образотворчого мистецтва є парсуна, лубок, розписні кахлі, набивні візерунчасті тканини, різьблення та розпис по дереву, ярмаркове мистецтво, вулична вивіска. Саме ці види народної творчостіна початку XX ст. намагалися відродити російські авангардисти об'єднань "Бубновий валет" та "Ослячий хвіст".

Західна культураФорми, незважаючи на запозичення техніки живопису, не прищепилися в Росії. Цим пояснюється (крім релігійних обмежень) недостатній розвиток у Росії мистецтва скульптури. " Слабкість форми " , якщо допустимі такі сміливі узагальнення, завжди відрізняла живопис російських художників проти творами західноєвропейського мистецтва. Ця особливість, незважаючи на відмінності змісту, однаково відноситься до більшості творів російського академічного мистецтва, картин російських пейзажистів, "передвижників", "жанристів".

Однак саме російське мистецтво, частково з названої причини, зберегло духовність релігійних образів, запозичених з Візантії, у той час як розвиток західноєвропейського мистецтва в епоху Італійського Відродження та в післяренесансний період характерно тенденцією зниження духовності та посилення гедонізму. Новації, що проникали в російське мистецтво під західноєвропейським впливом у другій половині XVI-XVII ст., суперечили національній традиції. Одне з прикладів - " виправлення " зворотної перспективи ікони А. Рубльова " Трійця " (1426), зроблене на пізнішому окладі ікони XVII в. Західноєвропейські (фрязькі) впливи на російське мистецтво посилилися після успішних військових походів 1654-1656 рр., приєднання до Москви значних західних територій Білої Русі та возз'єднання з Малоросією.

Для російського мистецтва в цілому характерне переважання етичної сторони над естетичною. Художнє початок в окремі періоди розвитку ототожнювали з гедоністичним спокусою краси, диявольською спокусою і навіть з еротичною спокусою. Найбільш повно ця тенденція виявилася у житті релігійних подвижників, ченців-іконописців. Тяжка, часом трагічна внутрішня боротьба художнього таланту з ідеєю подвижництва, морального обов'язку долала російських "передвижників", "побутописателей". Вони розцінювали образотворче мистецтво виключно як засіб життєбудування та викриття несправедливості суспільного устрою.

Спокусу формою розглядали як вороже, шкідливе явище для російської культури. Саме так розуміли " старші передвижники" теза М. Г. Чернишевського " прекрасне є життяОтже, життя треба зображувати без прикрас, тобто художньо неоформленої. Досконалість форми, краса тіла і духу знищують красу життя! Так складалася нова релігія шістдесятників XIX ст. ставлення до європейської культури та елліністичної традиції, спадкоємицею якої була Стародавня Русь. Принцип " ідейності " доводили до абсурду, коли художник свої філософські роздуми переносив на зображуваних святих персонажів.

Ангажованість художника (від франц. engager- зобов'язувати, віддавати у заставу, залучати, наймати на службу) оцінювалася позитивно з етичної погляду. Творчість заради естетичного задоволення розцінювали як пусте забави і аморальної гри. Чисто мальовниче, наприклад імпресіонізм, російські художники вважали аморальним, негідним, що недвозначно заявляв І. Є. Рєпін.

У ХІХ ст. верстатна картина на історичний сюжетбула провідним жанром російського образотворчого мистецтва, інші жанри, а також декоративне та прикладне мистецтво довгий часперебували поза увагою. Такого поділу немає у класичному західноєвропейському мистецтві. Боротьба за "ідейність" ототожнювалася "демократичними" критиками з національним рухом за "російський стиль". На цій підставі у прозахідній орієнтації як національній зраді звинувачували "мирискусників", "бубнововолітців", "голуборозовців", хоча частіше їхня "вина" полягала тільки в захопленні барвистістю, святковістю, вишуканістю. образотворчих засобів. Тим часом саме барвистість, яскравість, декоративність завжди були відмінними властивостями російської народної творчості, а "надуманість" побутописачів та викривачів згодом сприймається комічно.

Виставка давньоруських ікон у Москві 1913 р., як і подальше " відкриття " іконопису в 1960-х рр., після розчищення старих дощок від кіптяви і потемнілої оліфи, вражали яскравістю фарб, соковитим і свіжим листом. Наново відкривається краса полотен М. А. Врубеля, Н. К. Реріха (так само як і знайомство з живописом А. Матісса, М. Вламінка, Р. Дюфі) відрізнялася від звичного темного і жухлого живопису "передвижників" і "соцреалістів".

Російські художники " срібного віку " все-таки встигли межі XIX-XX ст. прищепити російській публіці смак до витонченого. Живописці московської школи, зокрема випускники Московського Училища живопису, скульптури та зодчества, втілили народні традиції у соковитому, життєрадісному живопису натюрмортів. П. П. Кончаловський, І. І. Машков, А. В. Купрін, Б. М. Кустодієв, Н. Н. Сапунов писали натюрморти з російською їжею, квітами, розписними жостовськими підносами.

Висока формальна культура книжкової графіки "мирискусників" знайшла продовження у творчості майстрів московської школи ксилографії. Однак головна "схожість" російського мистецтва на західноєвропейське полягає в своєрідності та іншій послідовності розвитку художніх стилів. Віддаленість Росії від художньої метрополії – історичних центрів класичного мистецтва: Афін, Флоренції, Риму, Парижа – зумовила запізнення та уривчастість стилістичної еволюції художніх форм. Вперше особливість "зрощування" художніх стилів у Росії сформулювала історик мистецтва XVIII ст. Н. Н. Коваленська. Вона писала у тому, що після петровських перетворень " багато етапів, що послідовно проходили інші європейські народи, в Росії нерідко виявлялися ніби зрослими, ущільненими... виникали іноді несподівані з'єднання дуже різнорідних явищ".

Щось подібне відбувалося в Англії, де територіальна та історична відстороненість від континентальної Європи породила у взаємодії з особливою психологією англійців своєрідний "англійський стиль", що об'єднав місцеві варіанти тих, що незначно відрізняються між собою, але дуже відмінних від європейських англійського Класицизму, Бароко і Рококо.

У Росії її лише у період єлизаветинського рококо московське мистецтво починало наздоганяти західноєвропейське, а роки правління Катерини Великої зрівняється з нею. Однак чим далі від епіцентрів художнього розвитку розташовуються регіональні центри, тим еклектичне стиль. Навіть Петербург - велика столиця - в художньому відношенні провінційний (в даному випадку використовуємо цей термін без негативного сенсу) і, оскільки віддалений від центру Європи, ексцентричний. безпосередньо з Риму чи Парижа, а за допомогою багатьох вторинних регіональних варіантів, що вже вбрали в процесі запізнілого розвитку елементи інших стилів, течій та шкіл. Звідси "змішане поєднання" стилістичних елементів "петровського бароко", "растреллієвського стилю", російського чи петербурзького, ампіру.

Російський класицизм - зовсім не той, що Класицизм в інших європейських країнах, Барокко - не зовсім Барокко, Рококо - не Рококо і Ампір - не Ампір... Навіть Петербург, такий, який він є, одне з найкрасивіших міст світу, міг з'явитися тільки на самому краю Європи. Що далі від центру Європи, то більше еклектизму. Іноземні мандрівники XVI-XVII ст., опинившись у Москві, з подивом відзначали незрозумілий їм " варварський стильпредметів придворного і церковного побуту: царських регалій, парадних облачень, окладів ікон і Євангелій, чаш, потирів і ковшів, в композиції яких змішані конструктивна і декоративна, що обрамляє і заповнює функції окремих елементів форми, відсутня тектонічна логіка - співвідношення нес. великою кількістю дорогоцінного каміння, перлів, різнокольорових емалей, черні, скані, позолоти пропадає композиційна ясність і, отже, відсутня стиль.

Подібного "внесилевого" розвитку не було ні на справжньому Сході - в Індії, Китаї, Японії, ні на класичному Заході. У зв'язку з цим примітне свідчення І. Є. Забєліна про те, що російські ікони " нового фрязького листа XVII ст., що розцінюються в Росії як створені під західноєвропейським впливом, в Європі приймали за давні твори XII-XIII ст. Французький історик і теоретик архітектури Е. Віолле-ле-Дюк в 1877 р. опублікував книгу "Російське мистецтво. Його джерела, його складові елементи, його вищий розвиток, його майбутнє" (російською мовою в перекладі Н. В. Султанова видана в 1879 р.). Віолле-ле-Дюк, ніколи не бував в Росії, розглядав російське мистецтво як сполучної ланки між Заходом та Сходом, проте вбачав у ньому переважно азіатські елементи - "суміш елементів, запозичених Сході майже повним винятком всіх інших". До цих елементів автор книги відносив "мавританський, сирійський, візантійський, індійський"стилі, що пояснюється " азіатським походженням слов'янських племен". На думку Віолле-ле-Дюка, найбільш повно висловлює" російський ідеал"Московська архітектура XVII ст. Польський історик К. Валишевський описував храм Василя Блаженного на Червоній площі в Москві як" примхливе, химерне поєднання фарб, форм, орнаментів... дивне змішання архітектурних стилів". Московський Кремль він називає " турецьким сералем(Наполеон Бонапарт у 1812 р. назвав храм Василя Блаженного) мечеттю"). Далі Валішевський пише: " У цій дивовижній країні, що не зливається з Європою і зневажається Європою... частина чудового італійського Ренесансу, геній Фьораванті, Соларі та Алевіза бореться з візантійськими традиціями... Китайсько-головоломно розташовані споруди здаються вставленими одна в одну. Здається, що великий майстерстворив це в хвилину якогось геніального божевілля". З цим описом співвідноситься думка історика Г. П. Федотова:" Що говорять нам фасади та куполи її (Москви) незліченних церков? Конструктивно - перенесений на камінь північний намет і володимирський куб, тяжкий, обтяжливий, з пишно вигнутою східною цибулею. Немає нових ідей, немає і суворості завершень. Немає нічого, що б схвилювало присутністю справді великого мистецтва... чарівність наришкінського стилю тільки в його декоративності... Архітектурно безглузда ідея Василя Блаженного дозволена з дивовижною майстерністю... Хочеться цілувати це каміння і благословляти Бога за те, що вони ще стоять. Але, вдумавшись, бачиш, що це художнє враження не глибоко, що його ідея бідна... Варто побачити ці форми хоча б у недалекому Угличі, де ще відчувається подих Півночі, щоб зрозуміти, яким може бути суто релігійний зміст цього мистецтва. Московські кокошники, барабани, ганки та дзвіниці - як великодній стіл з паски та фарбовані яйця... По суті, Азія передчується вже в Москві. Європеєць, який відвідав її вперше, і російський, що повертається до неї зі поневірянь по Заходу, гостро пронизані азіатською душею МосквиОднак тут же Федотов помічає "за лубочною декоративністю Кремля... тяжку міць... Дух тиранів Ренесансу, останніх Медічі та Валуа, живе в кремлівському палаці під візантійсько-татарською вагою золотих одягів". Навіть у європеїзованому Петербурзі маркіз де Кюстін, який відвідав столицю в 1839 р., а пізніше романтик Т. Готьє не змогли зрозуміти ідею піднесення". голландського шпіца на грецьку колонаду" у будівлі Адміралтейства. У разі еклектизм є історично сформованим національним явищем.

Іноземні художники, які працювали в Росії, піддавалися сильному впливу російського духу і починали творити в іншому стилі, ніж у себе на батьківщині. Тільки в Петербурзі Ф. Б. Растреллі, італієць по крові, міг створити унікальний стиль, що органічно поєднав елементи Класицизму, Бароко, Рококо з традиціями давньоруського мистецтва. У період катерининського класицизму знамениті зодчі Ч. Камерон, А. Рінальді, Дж. Кваренгі створювали власні стилі, відмінні за змістом та формою від західноєвропейських аналогів. Багато російських письменників, художників, філософів зазначали, що Росія народжувала як слов'янофілів, а й " найширших " європейців. Д. С. Мережковський писав, що він почувається " у деяких куточках Кремля... як на старих площах Пізи, Флоренції, Перуджії... адже будували ці собори та башти італійські архітектори". Протестуючи проти поверхневого наслідування окремим елементам". національного стилю", А. Н. Бенуа писав, що " всяка художня творчість національно за своєю внутрішньою природою" і тому немає потреби " вдаватися до бутафорії", підробці, до" маскарадному націоналізму, який... є просто провінціалізм".

В історії російського мистецтва не було якогось одного істинно національного художнього стилю, а мало безперервне переосмислення різних художніх форм, світового і, зокрема, європейського художнього розвитку, пошук російського способу його переживання та творчого втілення. Думка про те, що " російська найбільш російська лише тоді, коли він найбільш європеєць", вперше висловив Ф. М. Достоєвський у романі "Підліток", а потім у знаменитій "Пушкінській мові": " Російським завжди були дорогі ці, старі, чужі камені... уламки святих чудес... більш ніж самим європейцям... Росіяни вміють злитися з чужими формами життя, перевтілюватися... і мають схильність до всесвітньої чуйності".

Історія Росії переконливо доводить, що відродження та зміцнення національної культури відбувалося у тих випадках, коли вона тісно взаємодіяла із західноєвропейською, і, навпаки, - гинула, коли замикалася у собі. Проголошена Достоєвським всесвітня чуйністьскладає духовну суть російського мистецтва. Вона передбачає постійну готовність вчитися в інших народів, асимілювати культурні форми і перетворювати їх, надаючи їм широту, розмах, масштабність, які відповідають просторам Росії і неприйнятні для Заходу. Таким були давньоруське мистецтво, "російське бароко" і класицизм. Такі "Біблійні ескізи" та "Явлення Месії" А. А. Іванова, такий "петербурзький стиль"...

М. А. Врубель помітив одному з листів про " інтимної національної нотки", яку він хотів" зловити на полотні та в орнаменті. Це музика цілісної людини, не розчленованої відволіканнями впорядкованого, диференційованого та блідого ЗаходуУ зв'язку з цим стає зрозумілою ще одна особливість російської культури: жіночність, пластичність і чуттєвість, які призводять до еклектизму, а іноді і до наслідуваності, катастрофічних надломів. У книзі Б. Гройса "Утопія та обмін" Росія представлена ​​як " галузі прояву підсвідомого та деструктивного аспектів західної цивілізації". Причому Захід провокує Схід протистояння. Російські релігійні філософи та історики - М. А. Бердяєв, Р. У. Флоровський - писали про " стривоженої стихійностіросійської душі.

Історія російського мистецтва- вся у перебоях, нападах, розривах та зреченнях. У ній відсутні цілісність та ясність. Це походить "від слабкості, жіночності, від надмірної вразливості... У російській душі є зрадницька схильність до перетворень і перевтілень... Те, що Достоєвський назвав „ чуйністю“, є фатальним даром... він утрудняє творче збирання душі. У мандрах за чужими часами та країнами завжди зберігається небезпека не знайти себе. Звідси звичка жити на руїнах і в кочових наметах, про яку з неповторним сарказмом писав П. Я. Чаадаєв: „ Російська душа погано пам'ятає власну спорідненість“і тому схильна до нігілізму, язичництва, авангардизму. У цій безвідповідальності - трагізм російського мистецтва".

У 1912 р. російський живописець К. С. Петров-Водкін написав пророчу картину "Купання червоного коня". Її образність полягає не у змішуванні окремих цитатиз минулого, а в цілісній ремінісценції тем давньоруського іконопису та фрески, ритмів класичних давньогрецьких рельєфів, сяйва візантійських мозаїк.

Російське мистецтво- здійснення елліністичної спадщини; Спочатку через посередництво Візантії, потім через форми західноєвропейської архітектури, скульптури, живопису воно осмислювало свою наступність від Стародавньої Греції. Парадоксально, але цілком у російському дусі ця ідея змальована авангардистомБ. Лівшицем: " Назустріч Заходу, що підпираються Сходом, у нестримному катаклізмі насуваються залиті сліпучим світлом праісторії атавістичні пласти, дилювіальні ритми, а попереду, розмахуючи списом, мчить у хмарі райдужного пилу дикий вершник, скіфський воїн, обернувшись обличчям.Може, це не кентавр, а Святий Георгій Побідоносець чи все ж таки сармат?

Введение………………………………………………………..1

Храми шатрового типу:

1) церква Вознесіння……………………………………. 1

2) церква у селі Дьяково………………………………… 3

3) Покровський собор у Москві…………………………… 4

4) Медведківська церква………………………………… 10

Вплив на російську архітектуру:

а) малоросійського духовенства……………………. 10

б) іноземних емігрантів………………………….. 11

Стародавні пам'ятки архітектури:

а) церква Грузинської Богоматері………………….. 14

б) церква Різдва Богородиці……………………15

в) церква Миколи в Хамовниках…………………….. 16

г) церква Миколи на Стовпах у Москві……………...16

д) церква в селі Останкін……………………………..16

ж) церква Казанської Богоматері у с.Маркові ……….18

Список литературы……………………………………………..19

Вступ.

Із створенням незалежної та міцної Московської держави,

не тільки скинув із себе гнітючі ланцюги Татарського царства, одразу ж воскрес народний дух; у всіх напрямках відчулася самобутність, і з нею і пробудження народної творчості. Дія будь-якого звільнення від іноземного, або від внутрішнього гніту тим і виявляється, що народ починає жити своїм розумом і свідомістю своїх завдань в історії і в житті. У мистецтві свідомість це звертається до розробки своїх

своїх вже раніше ним вироблених форм. Для Російського народу були прийоми дерев'яної архітектури, і тепер він, споруджуючи кам'яні споруди, не хотів уже, як раніше задовольнятися наслідуванням іноземним зразкам, а стали і в кам'яному архітектурі розробляти свої споконвічні дерев'яні мотиви.

На рубежі 15-16 ст. оформляється Кремлівський ансамбль у Москві – стіни та башти, собори та Грановіта палата.

Кріпаки в першій половині будують у Нижньому Новгороді, Тулі, Зарайську, Коломні.

У церковному зодчестві набуває поширення храм шатрового типу, на зразок дерев'яних церков («на дерев'яну справу»).

Найвидатніший зразок цього стилю – церква Вознесіння у селі Коломенському.Вона побудована в 1532 році, на ознаменування появи на світ Івана Грозного.

План цієї церкви зовсім інший, ніж план церков візантійського типу. Він не має внутрішніх стовпів і є рівнокінцевим хрестом, що складається з дванадцяти стінок, які вгорі, за допомогою кокошників переходять у восьмигранник і утворюють барабан з вікнами, що закінчується теж кокошниками, по два на кожній грані. Загалом, ця церква має вигляд вежі. Вона на підкліті і з усіх боків оточена галереєю з кам'яних арочок і широко розкинутими трьома ганками.

На східній стороні, біля стіни вівтаря збудовано кам'яну сідницю з кам'яним кокошником нагорі, прикрашеним російським гербом. Галерея тут утворює дерев'яне піднесення, як бочки. Спочатку, коли галереї ще не було, сідниця була відкрита. Сам план церкви, постановка її на підклітині, галерея навколо храму, ганку - все це цілком взято з дерев'яних церков; мало того, і саме покриття церкви, лопатки по кутах і багато інших деталей, безсумнівно, мають те саме походження, хоча в карнизах і капітелях позначається італійський вплив.

Поруч із селом Коломенським розташоване село Дякове, в якому знаходиться церква в ім'я Усікнення голови Іоанна Предтечі,

побудована майже одночасно з попередньою церквою, а саме у 1529 році, але план її набагато складніший.

У середині тут восьмигранник, із чотирма вежами по кутах. Ці вежі з'єднуються зовнішніми стінами так, що між ними утворюються три галерейки. Кожна галерея має посередині вхід, а з боків дверей відкриті прольоти на кшталт вікон. Середня вежа закінчується зі сходу напівкруглим виступом вівтаря. Внутрішність церкви немає ніякої особливої ​​обробки; стіни її, як і і Коломенской; вибілені; але зовні вони розписані фарбами.

Середня вежа сильно підноситься над кутовими і має вигляд восьмикутника, що закінчується карнизом, на якому стоять два ряди кокошників і ряд фронтонів, що впираються в інший ряд невеликих проміжних кокошників. Усередині зроблено перехід за допомогою аркового карнизу. Перехід цей запозичений із середньовічної фортечної архітектури і занесений до нас італійцями, які застосовували його в багатьох місцях Московському кремліі в Китай-місто.Російські майстри скористалися ним і дотепно застосовували всередині те,

що в італійців було зовні. Над кокошниками йде другий менший восьмигранник, оздоблений квадратними заглибленнями. На кожному кутку цього восьмигранника стоїть напівкруглий виступ з нішою всередині; Ці виступи примикають до круглого циліндра, який зверху закінчується сильним карнизом з невисокою главкою має гостре підвищення, на якому підвішено яблуко з хрестом. Кутова вежа теж складається з двох восьмигранників: нижнього побільше і верхнього поменше. Між ними йдуть три ряди кокошників, що мають вигляд кокошників. Підклітина ця церква не має.

Таким чином, і план, і фасад цієї церкви теж, безсумнівно, ведуть свій початок від наших баштових дерев'яних церков, але водночас представляють деякі форми вкрай оригінальні, як, наприклад, шию середнього розділу та її покриття.

Утворюючи і сама своєрідну групу, Дяківська церквапослужила прототипом для пам'ятника ще більш своєрідного, який, може вважатися типовим найголовнішим і найславетнішим представником нашої церковної архітектури, - для Покровського собору в Москві,відомого більше під ім'ям храму Василя Блаженного.

Один із німецьких мандрівників, який приїжджав до Росії у 1840-1841 роках, Блазіус,каже, що храм Василя Блаженногонайдивовижніший з усіх, що знаходяться в Росії, що для російського зодчества він має майже таке ж значення, як Кельнський собор- Для давньонімецького.

Храм складається з дев'яти розділів і, за словами Блазіуса,є цілими зборами церков, ціла група, в якій і всі разом, і кожна частина окремо представляють щось ціле. «Замість заплутаного, безладного лабіринту, робить висновок він, - це ультра національний архітектурний твір виявляє повний сенсу зразковий порядок і правильність».

Іноземні мандрівники сімнадцятого століття здебільшого називали Храм Василя Блаженного Єрусалимом,кажучи, що він прозивався тоді і у народі, мабуть, як думає І.Є. Забєлін, тому, що в кінці шістнадцятого і в сімнадцятому століттях туди відбувався хресний хід у Тиждень Ваій з відомим «ходою на осляті»,

Зображавши вхід Господній до Єрусалиму.

Ті ж іноземці розповідають переказ, що будівельник храму, як тільки закінчив будівлю, за наказом тирана (Івана Грозного), був засліплений з тією метою, щоб не міг збудувати десь іншу подібну церкву. Звичайно, це було не більше, як байка, але вона, у свою чергу, ще раз виявляє все те саме здивування перед своєрідною красою пам'ятника.

Російські літописці, сучасники спорудження собору, говорять про нього, що «поставлений був кам'яний храм здивований,різними зразками та багатьма перекладина одній підставі дев'ять престолів. Таким чином, самі росіяни дивувалися зведення, але зовсім інакше. Слово «переклад» означало знімок, точну копію з якогось зразка. Отже, цей храм представляв собою точні копії з кількох храмів, які вже існували на той час.

Він здавався їм «передивленим» саме лише у своїй групі, залишеній із дев'яти особливих храмів, споруджених в одній підставі.

На своєму віку Покровський соборзазнав багато значних змін.

Порівнюючи його справжній вигляд із давнім зображенням його, 1634 року, ми помічаємо, що середній намет бал оточений тоді маленькими главками, яких тепер немає.

Галерея була кам'яна, а чи не дерев'яна; попереду праворуч стояв невеликий боковий вівтар, у вигляді круглої вежі з напівкруглими прибудовами, що дуже нагадують собою оздоблення середнього розділу. Дяковськійцеркви. Чотири кутові башти теж значно змінені у своїх верхніх частинах. Ганку наметів не мали.

Але, крім того, ми літописні дані про прибудову двох болів в ім'я: Василя Блаженного,за царя Феодорі Івановичу, і Різдва Богородиці, у 1680 році.

Крит собор раніше був черепицею, яка тільки в 1772 замінена була залізом.

Внутрішність церкви прикрашена ліпною роботою у стилі рококо лише у 1773 році. Вікна до 1767 були слюдяні.

Головна вежа собору піднімається над рештою, яка, поступово знижуючись, всі стосуються своїми вершинами поверхні конуса.

Крім того, обходячи храм з усіх боків, ми постійно бачитимемо характерний для нашого мистецтва балансвсіх його частин. З якої б точки ми не дивилися на нього, завжди ми бачитимемо вільне розчленування та єдність, суворо підпорядковане непорушним законом.

Подібний же план, тобто не загальноприйнятий у нас квадрат із трьома абсидами, а цілу групу восьмигранних веж, що служать кожна окремо церквою чи боковий вівтар, є Борисоглібський соборв м. Старце, Тверськийгубернії. Тільки в той час, як Дяківськацерква та Василь БлаженнийПри такому плані мають надзвичайно розпещені фасади, ця церква набагато простіше за тих. Але головний інтерес для нас сам факт її існування, що показує, що ті дві церкви зовсім не були поодиноким явищем на Русі.

З того часу, як наші архітектори стали наслідувати дерев'яні споруди і збудували шатрову церкву в селі. Коломенському,з'являється багато інших подібних шатрових церков. Такі, наприклад, церква у селі Медведкове,близь Москви; церква у селі Спаськомублизь Москви, в селі Бесідах,Архангельський соборв Нижньому Новгороді , Нікітська церквав Єлізарове , Переїславського повіту ,Володимирськійгубернії та інші. Всі ці церкви мають майже квадратний план без внутрішніх стовпів, іноді з галереєю, іноді без неї, і основну масу у вигляді намету. Хоча в Медведківській церкві біля намету, по кутах і поставлено чотири главки, але все-таки переважна її маса – намет. Він стоїть на восьмигранному барабані і всередині представляє чудовий перехід плечей до барабана. Системою арочок барабан такий звужений, що знаходиться на вазі. Церква ця на два поверхи і оточена з трьох сторін двоповерховою ж галереєю. Вівтар першого поверху значно виступає на схід проти вівтаря другого поверху.

Взагалі ця пора була чудово плідною у будівельній справі. Майже три чверті з усіх старовинних церков побудованих у Москвіі, четверта у всіх великоруських губерніях побудовані при Олексій Михайлович.

Приєднання Малоросії, що відбулося в той час, не могло, не позначиться на цих спорудах. Малоросійське духовенство, що розійшлося по всій Росії, більш освічене, ніж великоросійське, взяло над останнім вгору і стало поширювати багато нововведень; великоруське стояло за старовину; виникли суперечки стали скликатися собори, у яких сперечалися і міркували про форму церковних глав, про зображення святих. Собори вирішували питання користь старовини, але новизна сома прокладала собі дорогу.

Крім того, безлічі іноземців, які емігрували до Росії після закінчення тридцятирічної війни і розкидані по всіх містах полонені німці і поляки теж не могли не вплинути, якщо не на самі споруди, то принаймні на розвиток смаку, і під усіма цими впливами , російський стиль став більш витонченим, вишуканим і створив такі чудові пам'ятники, як церква Різдвав Подорожні , Грузинської Богоматері , Останкінськуі багато інших.

Малоросійським впливом слід пояснити і поширення трьох шатрових церков: саме наслідуванням дерев'яним церквам південної Росії.

Чудова пропорційність і витонченість церкви Різдва в Путінках, викликала неабияке захоплення такого знавця архітектури, як Є.Віолле-ле-Дюк.

«Перспективний вигляд цієї композиції вражаючий, і погляд легко переноситься з квадратної основи на циліндричну главу, увінчану високою восьмигранною пірамідою».

Перехід цей влаштований таким чином: на кожній стороні чотири вугільні підстави поставлено по три кокошники, зовнішня поверхня яких врізається в піраміду; над ними трохи відступивши в глиб, йдуть пари кокошників, що врізаються в іншу піраміду, далі ще кілька відступаючи йде восьмигранник, з одним кокошником на кожній стороні, і на ньому вже поставлено циліндр, що має вгорі широкий карниз. На цьому карнизі стоять вісім арочок, на верхи яких спираються шість кокошників, а через кожного з цих кокошників виходить з боку верхньої піраміди.

Така одна частина церкви, інша ж представляє прямокутну основу з трьома шатровими верхами.

Інші приклади трьох шатрових церков нам надають: церква Воскресінняв Гончарах, в Москві, Іванівського монастиря, в Вязьмі , Іоанно-Предтеченського монастиряв Казані, тепер, на жаль, вже зламана, і багато інших.

Така шатрова форма стала незабаром улюблену народом формою; вона цілком задовольняла народного смаку і, разом з тим, у кам'яних церквах була навіть доцільніша, ніж у дерев'яних, оскільки при склепінчастому покритті, можна було вдало утилізувати начинку намету, що пропадала в дерев'яних церквах, влаштовуючи там дзвіниці.

Але окрім трьох шатрових церков зустрічаються і багато шатрові, як, наприклад, церква в селі Троїцькому-Голеніщеві, наблизь Москви, Духовськацерква 1642-го року, Рязані, та церква в селі Спаський, Калузький повіт.

Розглянемо тепер докладніше, як вже цілком розвинений тип тієї ж архітектури, ц. Грузинської Богоматері,в Москві,в Китай-місто,близь Варварських воріт.

Висока квадратна середина її та нижчий вівтар і трапезна поставлені на підвалах, подібно до того, як ставилися на підклітках дерев'яні церкви. Фасади з усіх боків розбиті на частини пучками з колон романськогостилю, які у нас на той час сильне поширення.

Вікна, як взагалі в будівлях цієї епохи, внаслідок поширеного тоді вживання слюди, і вузьких, з укосами всередину та назовні, звернулися до порівняно широких, з розкосом усередину; Що ж з'явилася тоді необхідність замикати їх залізними віконницями зажадала, наслідуючи дереву, пристрій западин для віконниць, біля якої з'явився і строката лиштва, іноді цілком перенесений з дерева.

Як у дерев'яних церквах вікна зазвичай поміщалися з південного боку і, якщо церква була висока, то над ними, в середині поміщалася ікона, так і тут, хоча фасад розділений на три частини, але так як одна частина його забудована прибудовою, так що на виду залишилося лише два вікна, то це й навело будівельників наставити на вершині, посередині, ікону Богоматері. Ця вставка зажадала дуже оригінальної обробки двох колон біля неї. Нижня пара вікон, як найнижча, прикрашена з особливим старанням і оброблена білим каменем, по якому витесані дрібні візерунки.

Внутрішність церкви була прикрашена фресками. Під п'ятами склепіння, у два ряди, розміщені голосники, а склепіння апсид наповнені ними суцільно.

З конструктивної сторони слід відзначити повну відсутність у всій споруді дерева, тому самі розділи складені з цегли; Характерна риса для давньоруських церков.

Розглянемо тепер церкву Різдва Богородиців Бутирки,в Москві,побудовану теж у 17-му столітті. Вона дуже велика і має план у вигляді квадрата з двома внутрішніми стовпами та трьома вівтарними півколами.

Покриття склепіннями тут зроблено, як у церквах Володимиро-Суздальських; звідти вона зберегла і відкриті знизу глави.

З заходу до церкви прибудовані досить великі та дуже типова для

17-го століття трапезна, що має у плані квадрат із чотирма внутрішніми стовпами. До цієї трапезної примикають з двох боків ще два бокові вівтарі.

Взагалі фасад цієї церкви дуже типовий і чудовий особливо по оригінальному оздобленню наличників вікон та кокошників над ними.

Інший теж дуже цікавий пам'ятник – це церква Миколи у Хамовниках, у Москві.Вона також п'ятиголова. План її представляє прямокутник із прибудовою із заходу. Прибудова ця нижча за саму церкву і значно ширша. Із заходу стоїть висока дуже струнка дзвіниця. Як церква, так і дзвіниця подекуди прикрашені кахлями. Деталі фасаду мають особливості. Так, головна частина церкви прикрашена трьома рядами кокошників. Перший ряд кокошників складається із трьох кокошників з кожного боку; в кутах вони упираються на підлозі колонки, а в середині - на одні капітелі, які грають роль як би кронштейнів;

другий ряд йде безпосередньо над першим, а третій – біля самого заснування глав. Так що карниз, що оперізав верх церкви над кокошниками, немає.

Те саме і в церкві Кузьми та Дем'янав Москві, тим часом, як інші церкви 17-го століття зазвичай оперізуються карнизом; як приклад його, церква Георгія Побідоносця, у Садівниках, у Москві,або ще багатший зразок – у церкві Миколи в Пижах,теж у Москві.

Двоповерхова церква Миколина Стовпах, в Вірменськомупровулку, в Москвімає в плані майже квадрат. Нижній вівтар виступає верхнього.

Карниз під кокошником подібний до щойно згаданого карниза, але по фризу тут йде ряд кахлів. Нижче карниза, в кутах, стоїть по три колонки, а в середині, замість колонок, поставлені фігурні лопатки, що складаються з трьох рядів балясини, поставлених одна над одною. Стріх сторін церква оточена галереєю.

Церква у селі Останкін, побудована наприкінці 17-го століття, представляє у плані квадрат із вівтарним півкругом; з боків - два бокові вівтарі, теж з вівтарними півколами.

Церква ця має п'ять розділів, стоїть на підкліті та оточена галереєю; із заходу примикає до неї наметова дзвіниця. Сама церква крита зімкнутим склепінням, на якому розташовані кокошники, що становлять перехід до глав. Глави цибулинні та зсередини церкви відкриті.

Зовні вся церква поцяткована безліччю різноманітних колонок, наличників вікон, карнизами і.т.д. Особливо багато прикрашені західні двері, що ведуть з галереї до церкви. Попереду її з кожного боку стоїть по дві колонки, суто російської форм, з намистом посередині; далі йде укіс, покритий орнаментом; сама арка над укосом має досить складне оздоблення та прикрашена безліччю різноманітних розеток, приважень, джгутів та інших орнаментів. Ця обробка дверей може бути кращим прикладом обробки італійського прийому на російський лад.

Більшість прикрас – карнизи, лиштви та колонки – складені з тесаного каменю навпіл з цеглою. Всі роботи з тесаного каменю виготовлені надзвичайно ретельно і відрізняються різноманітністю малюнка: Прикраси симетрично розташованих частин, як, наприклад, вікон, подібні між собою, загалом, значно відрізняються деталями, з яких деякі мають чисто романськийхарактер, тоді як інші ясно вказують на запозичення дерев'яної архітектури.

Крім прикрас з тесаного каменю, у чотирикутних западинах, що прикрашають лопатки стін, і над вікнами та вівтарних апсид були вставлені кахлі, дуже строкатого малюнка, що є або птахом, оточеним листям, або ж букети в медальйонах.

Словом, будівельники церкви нічого не пошкодували, аби прикрасити свій твір якнайбільше. На ній зустрічаються всі прикраси, якими тільки могло похизуватися наша старовинна архітектура: лекальна цегла, кахлі і білий тесаний камінь.

З цією церквою дуже подібна, за своїм теж багатим зовнішнім оздобленням, церква Казанської Богоматері,в селі Маркове, Московськійгубернії Броніцькогоповіту. Вона складається з двох поверхів: у нижньому міститься тепла церква, а у верхньому – холодна. Середня верхня частина має таке покриття: з двох круглих стовпів перекинуто на східну стіну коробове склепіння; між самими стовпами перекинуто арку і розпалубку, над якою височить барабан із двома сферичними вітрилами. У щокову частину коробового склепіння спираються піварки, що йдуть з північного та південного боку церкви. Кутові простори перекриті відрізками зімкнутого склепіння, а три середні між ними – напівкоробовими склепіннями. З північної, південної та західної стін перекинуті на колони напівциркульні арки.

Церква виконана з цегли, деталі виконані з лекальної цегли. У квадратиках прикрас, що прикрашають пілястри, вікна та деякі інші частини церкви, вставлені зелені кахлі. У простінках вікон головного барабана поміщені кахельні розетки. Церковні входу розфарбовані блакитною, жовтою, червоною, рожевою, сірою та білою фарбами.

Церква у селі Тайнінському, теж п'ятиголова, не така чудова сама по собі, як своєю західною прибудовою, що має вигляд теремного ганку-драбини. Декілька сходів ведуть до дверей першого поверху церкви; над дверима влаштована замість навісу порожня кам'яна бочка; перед дверима праворуч і ліворуч розташовані дві криті сходи, в один марш кожна; сходи ці наводять у дві шатрові вежі, якими проходять на хори церкви. Вхід надзвичайно оригінальний і, водночас, ясно вказує на запозичення з дерев'яної архітектури.

латинськіписьменники ототожнювали русів, або росів, знорманнами, давніми жителямиСкандинавії(Сравн. лат. russus- "червоний, рудий"; норманськ. ruhs- "рудий, світлий"; порівняння.русявий). Версію, що слова "дружина, загін" (інш.ісл. drott, шведськ. rods) стали згодом найменуванням народності, відкидаютьетимологи. Проте відомо, що південні карело-фінські племена називали себе " ruskey(червоні), на відміну від musta(чорні), що живуть на півночі, так яксимволомпівдня бувчервоний колір. Відоме з ІХ ст. грецьке слово " rosikosозначає червоні галери, а вікінги дійсно фарбували свої судна в червоний колір.біблійнимім'ям Рош (Бут. 46:21; Єз. 39:1; його вважають спотвореним перекладом "Рос").

Згідно з літописним склепінням, змучені міжплемінними чварами слов'яни закликали на допомогу варязького князя Рюрика (історична особа, ймовірно конунг Рерік Ютландський, до цього правив у Південній Данії). У 862 р. Рюрік "сів" уСтарій Ладозі, а потім, в 864 р., перейшов із дружиною вНовгород Великий(тоді "Рюрикове городище"). "Покликання варягів", ймовірно, і послужило приводом для перенесення їх прозвання на слов'янське населення Північної Русі. Після смерті Рюрика в 879 р. влада перейшла до Олега (879-912) на прізвисько Вещ (др.сканд. Helgi- "Святий, віщий"). Князь Олег зумів об'єднати Новгородські таКиївськіземлі, в 907 р. здійснив військовий похід наКонстантинополь, який закінчився підписанням вигідного обом сторонам торгової угоди. Припускають також, що Рюрика закликали на Русь у тому, щоб захистити північні кордону від набігів його ж одноплемінників. Імена його братів, князів Синеус (шведськ. Sine-Hus- "Свій рід") та Трувор ( Tru-Woring- "Вірна дружина"), вважають фантазією переписувача літопису (сказання про покликання трьох князів зустрічаються уміфахрізних народів).

ЗгідноархеологічнимЗа даними, скандинави жили в Старій Ладозі за сто років до Рюрика. Там знаходять предмети німецького походження. Варяги, або нормани, послужили потужною силою для змішаного слов'яно-фінно-угорсько-скандинавського населення. Вони сприяли складання російської державності, налагодили торгові шляхи річками Східно-Європейської рівнини (" з варяг у греки", "з арабів у варяги") і зміцнили вже існував на той час общинний спосіб життя.Відомі факти опору слов'ян. У 945 р. древляни вбили князя Ігоря, який зажадав збільшення данини. Його вдова Ольга (ін.сканд.Helga- "Свята"), дочка Олега, жорстоко придушила опір та правила у Києві у 945-957 рр.

Передумови оригінального історичного типумистецтваДавньої Русі складалися, таким чином, задовго до ухваленняхристиянства. Однак із X ст. це мистецтво знаходилося під потужним впливомелліністичноїтрадиції через посередництвоВізантії. Княгиня Ольга хрестилася близько 957 р. у Києві, у церкві св.Іллі(Отже, ще раніше там існувала християнська громада) і прийняла ім'яОлена, на честь матері КостянтинаВеликого. 980 р. її онук київський князь Володимир Святославич (980-1015) встановив християнськийкульт.

Російський історик В. О. Ключевський писав, що поступове заселення та освоєння Східноєвропейської рівнини відбувалося слов'янами, що рухалися з південного заходу, зі схилів Східних Карпат. Одна племінна група – венетів – повернула на захід, інша - анти (або аси) - влаштувалася в Північному Причорномор'ї, де асимілювалася з іранськими.сарматами. Третя група – словенів – заселяла Балканський півострів. наДунаїбув відомий м. Рус. Слов'яни, які йшли північ, також розділилися, частина повернула на захід, форсувала Віслу і Одер, освоїла береги Балтії, доБамбергата Кіля . Близько 800 р. вікінги встановили зв'язки зХазарськимкаганатом, столиця якого Ітіль знаходилася поблизу дельтиВолги.

Рання історія Росії є, таким чином, тривалою історієюколонізаціївеличезних просторів, які не лише своєю широтою, а йприроднимиумовами значно відрізняються від ЗахідноїЄвропи. Східноєвропейська рівнина - " широка брама Азії... як би азіатський клин, всунутий у європейський материк і тісно пов'язаний з Азією історично та кліматично. Історично Росія, звичайно, не Азія, але географічно вона не зовсім і Європа. . Величезні території, якими доводилося опановувати слабкі і розрізнені слов'янські племена, зумовили надалі катастрофічність і перервність російської історії..

Південні степи та придатні для землеробства рівнини зазнавали набігів кочових азійських племен. Відсутність природних кордонів як гірських хребтів чи морів робило русичів беззахисними перед полчищами хозар, печенігів, монголів. Розгром Києва монгольським ханом Батиєм у 1240 р. обірвав розвиток унікальної культури Київської Русі. Роздроблені племена йшли все далі на північ, у глухі ліси, у місця, непридатні для землеробства, де влітку люди страждали від вогкості боліт та убогості ґрунту, а взимку – від вимушеного багатомісячного неробства. І. Є. Забєлін виразно писав про те, що князівські полки через усобиць, що виникали, вирушали назустріч один одному, " часом розходилися, блукали в лісах і не могли зустрітись" .

Торгові шляхи пролягали лише річками, і то головним чином взимку, льодом. " Ліс був багатовіковою обстановкою російського життя" . Ліс забезпечував захист, доставляв тепло табудівельнийматеріал, підказував найпростішіархітектурніформи.Художніформи кам'яногоархітектури, мозаїки, іконописуі фрескиспочатку запозичували із Візантії. Тому протягом всієї історії російської культури, за визначенням М. А. Бердяєва, постійно " стикалися два елементи: дохристиянська природна широта, особливий темперамент, що сформувався в неосяжних лісових і степових просторах Руської землі, язичницькі вірування, не викорінені християнством, і православний, з Візантії успадкований аскетизм і догматизм... Це поєднання мало величезний руйнування." .

У європейських народівкультурнадіяльність століттями прямувала до єдиногоформотворчерусло, що виховувало у європейця почуття форми, потреба в організації, порядку, наступності та регулярності життя. В Росії " пейзаж російської душі", стихійність і неорганізованість, стали головною причиною перервності культури. Тому не було стилістично єдиного давньоруського мистецтва: існувало мистецтво Київської Русі, відмінне від нього мистецтвоволодимиро-суздальської школиі настільки ж відмінні від нихновгородське, псковське, московське, ярославське, ростівське...

Розірваність російської культури символізуєдвоголовий орел. У 1469 р. за угодою з Папою Римським Павлом II вбазиліціСв. Петра в Ватикані через довірену особу відбулося заручення Великого князя Московського Івана III з візантійською принцесою,римлянкоюз виховання, Зоєю Палеолог (племінницею останнього візантійського імператора). У 1472 р. царівну відправили до Москви з її власним двором, де вона отримала ім'яСофія. Однак незважаючи на Флорентійську унію Західної та Східної церков (1439), до якої приєднався московський митрополит Ісидор, Собор Російської православної церкви відкинув унію в 1443 і змістив Ісідора. У 1453 р., після падіння під тиском турків Константинополя, Москву проголосили наступницею Візантії, а російську столицю назвали "Третім Римом".

Внутрішня та зовнішня політика царя Івана IV Грозного (взяттяКазані1552 р., приєднанняАстраханів 1556 р., розгром Новгорода (1570 р.) зробила країну більш азіатською. У наступні століття із Західної Європи запозичили форми архітектури та живопису.технікуолійних фарб таемалевихрозписів, мебліта одяг . Однак у європейські форми російські вкладали власний зміст. До цього змісту насамперед слід віднести особливу просторовість, широту мислення, прагнення до органічного зв'язку окремих форм із навколишнім середовищем,яскравість, звучність кольоровихвідносин. Саме ці якості відрізняють давньоруський іконопис, фреску, архітектуру від візантійських.прототипів. Чуттєвістю, ніжністю, ліризмом відзначеніликиБогоматері та святих у трактуванні росіянмайстрівнавіть у порівнянні з творамиПалеологівського Ренесансу. Показовий факт: мозаїки, прийняті у Константинополі та Києві, у новгородськійшколізамінили фрескові розписи - більш рухливі таемоційні.

Декоративне розуміннякольоривідрізняє російське мистецтвовід західноєвропейського живопису з її культом форми, обмеженоїкомпозиційнимирамками, строгістю малюнку, відчутною цінністюобсягу. Проявом національного ставлення до образотворчого мистецтва єпарсуна, лубок, розписні кахлі, набивнівізерунчасті тканини,різьбленняі розписпо дереву, ярмаркове мистецтво, вуличні вивіски.Саме ці види народної творчостіна початку XX ст. намагалися відродити російськіавангардистиоб'єднань "Бубновий валет"і "Ослячий хвіст".

Західна культура форми, попри запозичення техніки живопису, не прищепилася у Росії. Цим пояснюється (крім релігійних обмежень) недостатній розвиток у Росії мистецтваскульптури. " Слабкість форми " , якщо допустимі такі сміливі узагальнення, завжди відрізняла живопис російських художників проти творами західноєвропейського мистецтва. Ця особливість, незважаючи на відмінності змісту, однаково відноситься до більшості творівросійського академічного мистецтва, картин російських пейзажистів, "передвижників", "жанристів".

Однак саме російське мистецтво, частково з названої причини, збереглодуховністьрелігійних образів, запозичених з Візантії, в той час як розвиток західноєвропейського мистецтва в епохуІталійського Відродженняі в післяренесансний період характерно тенденцією зниження духовності та посиленнягедонізму. Новації, що проникали в російське мистецтво під західноєвропейським впливом у другій половині XVI-XVII ст., суперечили національнійтрадиції. Один із прикладів - "виправлення" зворотної перспективи ікони А. Рубльова"Трійця"(1426), зроблене на пізнішомуокладіікони у XVII ст. Західноєвропейські (фрязькі) впливи на російське мистецтво посилилися після успішних військових походів 1654-1656 рр., приєднання до Москви значних західних територій Білої Русі та возз'єднання з Малоросією.

Для російського мистецтва загалом характерне переважанняетичноїсторони над естетичної. Художнєпочаток в окремі періоди розвитку ототожнювали з гедоністичним спокусоюкраси, диявольськимспокусою і навіть зеротичнимспокусою. Найповніше ця тенденція виявилася у житті релігійних подвижників, ченців-іконописців. Тяжка, часомтрагічнавнутрішня боротьба художньоготалантуз ідеєю подвижництва, морального обов'язку долала російських "передвижників", "побутописателей". Вони розцінювалиОбразотворче мистецтвовиключно як засіб життєбудування та викриття несправедливості суспільного устрою.

Спокуса формоюрозглядали як вороже, шкідливе явище для російської культури. Саме так розуміли " старші передвижники" теза М. Г. Чернишевського " прекрасне є життя"("Естетичні відносини мистецтва до дійсності", 1855). Отже, життя треба зображати без прикрас, тобто художньо неоформленим.Досконалість форми, краса тілаі духа знищують красу життя! Так складалася нова релігія шістдесятників ХІХ ст.,маргінальна щодо європейської культури таелліністичноїтрадиції, спадкоємицею якої була Давня Русь. Принцип "ідейності" доводили доабсурду, коли художник свої філософські роздуми переносив на зображуваних святихперсонажів.

Ангажованість художника (від франц. engager- зобов'язувати, віддавати в заставу, залучати, наймати на службу) оцінювалася позитивно з етичної точки зору. Творчість заради естетичної насолоди розцінювали як пусту забаву і аморальну гру. Чисто мальовниче, наприклад імпресіонізм, російські художники вважали аморальним, негідним, про що недвозначно заявляв І. Є. Рєпін.

У ХІХ ст. верстатнакартина на історичнусюжетбула ведучим жанромросійського образотворчого мистецтва, інші жанри, а такождекоративнеі прикладне мистецтво довгий час перебували поза увагою. Такого поділу немає вкласичномузахідноєвропейському мистецтві. Боротьба за "ідейність" ототожнювалася "демократичними" критиками з національним рухом за"російський стиль". На цій підставі у прозахідній орієнтації як національній зраді звинувачували"мирискусників", "бубнововолітців", "голуборозовців", хоча частіше їхня "вина" полягала тільки в захопленнібарвистістю, святковістю, вишуканістю образотворчихкоштів. Тим часом саме барвистість, яскравість, декоративність завжди були відмінними властивостями російської.народної творчості, а " надуманість " побутописачів і викривачів згодом сприймаєтьсякомічно.

Виставка давньоруськихіконв Москві в 1913 р., так само як і подальше "відкриття" іконопису в 1960-х рр., після розчищення старих дощок від кіптяви і потемнілоїоліфи, вражали яскравістюфарб, соковитий і свіжий лист. Заново відкриваєтьсякрасаполотен М. А. Врубеля, Н. К. Реріха (так само як і знайомство з живописом А. Матісса, М. Вламінка, Р. Дюфі) відрізнялася від звичної темної тажухлийживопису "передвижників" та "соцреалістів".

Російські художники"срібного віку"все ж таки встигли на рубежі XIX-XX ст. прищепити російській публіцісмакдо витонченого . Живописці московськоїшколи, зокрема випускникиМосковського Училища живопису, скульптури та архітектури, втілили народні традиції в соковитому, життєрадісному живописінатюрмортів. П. П. Кончаловський, І. І. Машков, А. В. Купрін, Б. М. Кустодієв, Н. Н. Сапунов писали натюрморти з російською їжею, квітами,жостовськимирозписними тацями.

Висока формальна культура книжковоїграфіки"мирискусників" знайшла продовження у творчості майстрівмосковської школи ксилографії. Однак головна "несхожість" російського мистецтва на західноєвропейське полягає у своєрідності та іншій послідовності розвитку художніхстилів. Віддаленість Росії від художньоїметрополії- історичних центрівкласичного мистецтва: Афін, Флоренції, Рима, Парижа- зумовила запізнення та уривчастість стилістичної еволюції художніх форм. Вперше особливість "зрощування" художніх стилів у Росії сформулювала історик мистецтва XVIII ст. Н. Н. Коваленська. Вона писала у тому, що після петровських перетворень " багато етапів, що послідовно проходили інші європейські народи, в Росії нерідко виявлялися ніби зрослими, ущільненими... виникали іноді несподівані з'єднання дуже різнорідних явищ" .

Щось подібне відбувалося вАнглії, де територіальна та історична відстороненість від континентальної Європи породила у взаємодії з особливою психологією англійців своєрідний "англійський стиль", що об'єднав місцеві варіанти, що трохи відрізняються між собою, але дуже відмінних від європейських англійського Класицизму, Бароко і Рококо.

У Росії лише в періодєлизаветинського рококостоличне мистецтво починало наздоганяти західноєвропейське, а роки правління Катерини Великої зрівняється з ним. Однак чим далі відепіцентрівхудожнього розвитку розташовуються регіональні центри,еклектичнішестиль. Навіть Петербург - велика столиця - у художньому відношенніпровінційний(у даному випадку використовуємо цейтермінбез негативного сенсу) і, оскільки віддалений від центру Європи,ексцентричний. Художні стилі, що народжувалися на основіелліністичноїтрадиції: Класицизм, Бароко - досягали Петербурга згодом і безпосередньо з Риму чи Парижа, а за допомогою багатьох вторинних регіональних варіантів, що вже вбрали в процесі запізнілого розвитку елементи інших стилів, течій та шкіл. Звідси "змішане поєднання" стилістичних елементів"петровського бароко", "Растреллієвського стилю",російської чи петербурзької, ампіру.

Російський класицизм- зовсім не той, що Класицизм в інших європейських країнах, Бароко - не зовсім Бароко, Рококо - не Рококо і Ампір - не Ампір... Навіть Петербург, такий, який він є, одне з найкрасивіших міст світу, міг з'явитися тільки на самому краю Європи. Що далі від центру Європи, то більше еклектизму. Іноземні мандрівники XVI-XVII ст., опинившись у Москві, з подивом відзначали незрозумілий їм " варварський форми, відсутнятектонічналогіка - співвідношення несучих та несомих частин. За великою кількістю дорогоціннихкаміння, перли, різнокольорових емалей, черні, скані, позолоти пропадає композиційнаясністьі, отже, відсутня стиль .

Подібного "внесилевого" розвитку не було ні на справжньому Сході - вІндії, Китаї, Японіїні на класичному Заході. У зв'язку з цим примітне свідчення І. Є. Забєліна про те, що російські ікони " нового фрязького листа XVII в., що розцінюються в Росії як створені під західноєвропейським впливом, в Європі приймали за стародавні твори XII-XIII ст.Французький історик і теоретик архітектури Еге. Віолле-ле-Дюк в 1877 р. опублікував книгу "Російське мистецтво. Його джерела, його складові елементи, його вищий розвиток, його майбутнє" (російською мовою в перекладі Н. В. Султанова видана в 1879 р). Віолле-ле-Дюк, що ніколи не бував у Росії, розглядав російське мистецтво як сполучну ланку міжЗаходом та Сходом, проте вбачав у ньому переважно азіатські елементи - "суміш елементів, запозичених Сході майже повним винятком всіх інших". До цих елементів автор книги відносив "мавританський, сирійський, візантійський, індійський"стилі, що пояснюється " азіатським походженням слов'янських племен". На думку Віолле-ле-Дюка, найбільш повно висловлює" російський ідеалмосковська архітектура XVII ст. Польський історик К. Валишевський описував храмВасиля Блаженногона Червоній площі у Москві як " примхливе, химерне поєднання фарб, форм, орнаментів... дивне змішання архітектурних стилів". Московський Кремльвін називає " турецьким сералем(Наполеон Бонапарт у 1812 р. назвав храм Василя Блаженного) мечеттю"). Далі Валішевський пише: " У цій дивовижній країні, що не зливається з Європою і зневажається Європою... частина чудового італійського Ренесансу, геній Фьораванті, Соларі та Алевіза бореться з візантійськими традиціями... Китайсько-головоломно розташовані споруди здаються вставленими одна в одну. Здається, що великий майстер створив це в хвилину якогось геніального божевілля" . З цим описом співвідноситься думка історика Г. П. Федотова: " Що говорять нам фасади та куполи її (Москви) незліченних церков? Конструктивно - перенесений на камінь північний намет і володимирський куб, тяжкий, обтяжливий, з пишно вигнутою східною цибулею. Немає нових ідей, немає і суворості завершень. Немає нічого, що б схвилювало присутністю справді великого мистецтва... чарівність наришкінського стилю тільки в його декоративності... Архітектурно безглузда ідея Василя Блаженного дозволена з дивовижною майстерністю... Хочеться цілувати це каміння і благословляти Бога за те, що вони ще стоять. Але, вдумавшись, бачиш, що це художнє враження не глибоко, що його ідея бідна... Варто побачити ці форми хоча б у недалекому Угличі, де ще відчувається подих Півночі, щоб зрозуміти, яким може бути суто релігійний зміст цього мистецтва. Московські кокошники, барабани, ганки та дзвіниці - як великодній стіл з паски та фарбовані яйця... По суті, Азія передчується вже в Москві. Європеєць, який відвідав її вперше, і російський, що повертається до неї зі поневірянь по Заходу, гостро пронизані азіатською душею МосквиОднак тут же Федотов помічає "за лубочною декоративністю Кремля... тяжку міць... Дух тиранів Ренесансу, останніх Медічі та Валуа, живе в кремлівському палаці під візантійсько-татарською вагою золотих одягів" . Навіть у європеїзованому Петербурзі маркіз де Кюстін, який відвідав столицю в 1839 р., а пізніше романтик Т. Готьє не змогли зрозуміти ідею встановлення " голландського шпіца на грецьку колонадув будівлі Адміралтейства. В даному випадку еклектизм є національним явищем, що історично склалося.

Іноземні художники, які працювали в Росії, піддавалися сильному впливу російського духу і починали творити в іншому стилі, ніж у себе на батьківщині. Тільки в Петербурзі Ф. Б. Растреллі, італієць по крові, міг створити унікальний стиль, який органічно поєднав елементи Класицизму, Бароко, Рококо з традиціями давньоруського мистецтва.. В період катерининського класицизмузнамениті зодчі Ч. Камерон, А. Рінальді, Дж. Кваренгі створювали власні стилі, відмінні за змістом та формою від західноєвропейських аналогів. Багато російських письменників, художників, філософів зазначали, що Росія народжувала як слов'янофілів, а й " найширших " європейців. Д. С. Мережковський писав, що він почувається " у деяких куточках Кремля... як на старих площах Пізи, Флоренції, Перуджії... адже будували ці собори та башти італійські архітектори" . Протестуючи проти поверхневого наслідування окремим елементам " національного стилю", А. Н. Бенуа писав, що " всяка художня творчість національно за своєю внутрішньою природою" і тому немає потреби " вдаватися до бутафорії", підробці, до" маскарадному націоналізму, який... є просто провінціалізм" .

В історії російського мистецтва не було якогось одного істинно національного художнього стилю, а мало місце безперервне переосмислення різних художніх форм, світового і, зокрема, європейського художнього розвитку, пошук російського способу його переживання та творчого втілення. Думка про те, що " російська найбільш російська лише тоді, коли він найбільш європеєць", вперше висловив Ф. М. Достоєвський у романі "Підліток", а потім у знаменитій "Пушкінській мові": " Російським завжди були дорогі ці, старі, чужі камені... уламки святих чудес... більш ніж самим європейцям... Росіяни вміють злитися з чужими формами життя, перевтілюватися... і мають схильність до всесвітньої чуйності" .

Історія Росії переконливо доводить, що відродження та зміцнення національної культури відбувалося у тих випадках, коли вона тісно взаємодіяла із західноєвропейською, і, навпаки, - гинула, коли замикалася у собі. Проголошена Достоєвським всесвітня чуйністьскладає духовну суть російського мистецтва. Вона передбачає постійну готовність вчитися в інших народів, асимілювати культурні форми і перетворювати їх, надаючи їм широту, розмах, масштабність, які відповідають просторам Росії і неприйнятні для Заходу.давньоруське мистецтво, "російське бароко"і російський класицизм. Такі "Біблійні ескізи"і "Явлення Месії"А. А. Іванова, такий"петербурзький стиль"...

М. А. Врубель помітив одному з листів про " інтимної національної нотки", яку він хотів" зловити на полотні та в орнаменті. Це музика цілісної людини, не розчленованої відволіканнями впорядкованого, диференційованого та блідого Заходу" . У зв'язку з цим стає зрозумілою ще одна особливість російської культури: жіночність,пластичністьі чуттєвість, які призводять до еклектизму, а іноді і до наслідувань, катастрофічних надломів. У книзі Б. Гройса "Утопія та обмін" Росія представлена ​​як " галузі прояву підсвідомого та деструктивного аспектів західної цивілізаціїПричому Захід провокує Схід на протистояння. Російські релігійні філософи та історики - Н. А. Бердяєв, Г. В. Флоровський - писали про " стривоженої стихійностіросійської душі.

Історія російської мистецтва - вся у перебоях, нападах, розривах та зреченнях. У ній відсутні цілісність та ясність. Це походить "від слабкості, жіночності, від надмірної вразливості... У російській душі є зрадницька схильність до перетворень і перевтілень... Те, що Достоєвський назвав „ чуйністю“, є фатальним даром... він утрудняє творче збирання душі. У мандрах за чужими часами та країнами завжди зберігається небезпека не знайти себе. Звідси звичка жити на руїнах і в кочових наметах, про яку з неповторним сарказмом писав П. Я. Чаадаєв: „ Російська душа погано пам'ятає власну спорідненість“і тому схильна до нігілізму, язичництва, авангардизму. У цій безвідповідальності - трагізм російського мистецтва" .

- втіленняелліністичногоспадщини; спочатку через посередництво Візантії, потім через форми західноєвропейської архітектури, скульптури, живопису воно осмислювало свою наступність від Стародавню Грецію.Парадоксально, але цілком у російському дусі ця ідея змальованаавангардистомБ. Лівшиць: " Назустріч Заходу, що підпираються Сходом, у нестримному катаклізмі насуваються залиті сліпучим світлом праісторії атавістичні пласти, дилювіальні ритми, а попереду, розмахуючи списом, мчить у хмарі райдужного пилу дикий вершник, скіфський воїн, обернувшись обличчям." . Можливо, це некентавр, а Святий Георгій Побідоносецьабо все ж сармат?

Еволюція мистецтва живопису

Краса еволюціонує разом із мораллю.

Еволюція – процес розвитку, що складається, з поступових змін.

Ще з початку часів людство розпочало процес еволюції. Люди ставали розумнішими, цивілізованішими, з'явилася мораль тощо. Але еволюціонувало як людство, а й поняття краси.

Як це відбувалося, через що, і як я спробую роз'яснити в цій статті. Почнемо з того, що таке краса? Краса або прекрасне - це поняття дуже складне і вимагає ретельного розгляду, оскільки вона виражається в багатьох речах і буває різною. На мій погляд, це поняття можна розділити на два розділи: внутрішня та зовнішня краса.

Внутрішня – це краса душі людини, її моральності. Те, що це за людина всередині.

А Зовнішня – це краса того, що ми бачимо тільки глянувши на людину. Тобто особа, одяг та поведінка.

Але красивою може бути не тільки людина, красивою може бути навколишній світ. І ще з початку існування людства, люди помічаючи красиве в самих, здавалося б, найпростіших речах, намагаються зобразити прекрасне світу за допомогою картин, скульптур, пейзажів і т.д. І цьому було надано ім'я «мистецтво». І я розповім про нього поступово та за епохами.

А почну я з самої давньої добитак званою печерною. Про цю епоху мало відомо, але я викладу доступні факти. Люди, які в цей час жили дурні, неосвічені, вже тоді тяглися до прекрасного і намагалися зобразити його на стінах своїх печер. Найперші малюнки знаходяться в печерах по всьому світу. Як правило, це зображення тварин, на які вони полювали, або риби, яку вони ловили. Але були також незрозумілі малюнки – дивні геометричні фігури та кольорові крапки. Доісторичні люди жили біля входу до печер, малюнки ж розташовані глибоко всередині.

Тепер прямуємо до Античності. Греки одна з найважливіших для розвитку людства нація. Вони нам дали великих вчених, поетів, завдяки яким ми зараз можемо дізнаватися про те, що було колись. Але також дійшли й неперевершені грецькі вази, які греки розписували. Найперші вази були вкриті геометричними фігурами, але з часом розпис став більш художнім і зображував квіти, тварин і людей. Сюжети із життя героїв та героїнь міфології. Далі у нас римляни.

Римляни – велика нація, з великими вождями та високою культурою. Римляни любили виставляти напоказ свою пристрасть до природи. Вони вміли ретельно копіювати навіть найдрібніші деталі життя. Їхні художники використали ілюзорний ефект так звані «обманки». Також вони любили прикрашати свої будинки мозаїками. Крихітні шматочки кольорового каміння підбиралися і вмуровувалися в підлогу. Також як ми вибираємо шпалери для наших будинків, так і римляни скрупульозно створювали та продумували інтер'єр свого житла.

Середні віки - Відродження. Періоди в цій епосі хочу об'єднати в один блок. І почну з того, що в цей час християнська релігія набрала мощі і стала основною. І тому дуже поширеною була іконографія. Люди, які вважали, що зображення Ісуса є священним, дуже любили малювати Ікони, робити фрески, вітражі… Особливо в цьому відзначився Джотто, який у своїх фресках розповідав євангельські історії. За це його й прозвали «художник-оповідач». На цій ноті ми плавно переходимо до наступної доби «Відродження».

Ця епоха славитися великими іменами такими як: Леонардо да Вінчі, Мікеланджело, Беноццо Гоццолі, Вазарі, Рафаель, Рембрандт та ін. У цей період завданням мистецтва перестало бути лише прославлення Бога. Люди відчули свою значущість і стали описувати красу світу, яку створив для них Бог. Однією з найбільш значних особистостей у цей час став Леонардо да Вінчі. Який досі вражає світ своєю геніальністю. Найбільшими його картинами стали «Мона Ліза» та «Таємна вечеря». Це картини, які до наших часів залишаються загадками. Візьмемо, наприклад, «Мона Лізу» з її загадковим обличчям, яке кожен сприймає за своїм. Також да Вінчі широко відомий своїми анатомічними пізнаннями та неймовірними розробками. Тепер перейдемо на ще одного великого художника епохи Відродження. Ця людина прославилася своєю прекрасною картиною «Сікстинської мадонної», на якій ми досі можемо милуватися. На цьому підіб'ємо межу. Про цю епоху можна ще довго говорити та міркувати, але я спробую це узагальнити. Тобто епоха відродження це період в історії людства, коли люди зрозуміли свою значущість у цьому світі. Наступною зупинкою нашої екскурсії з еволюції краси буде «Барокко».

Епоху бароко прийнято вважати початком тріумфальної ходи «західної цивілізації». Епоха бароко породжує дуже багато часу для розваг: замість паломництв - променад (прогулянки у парку); замість лицарських турнірів – «каруселі» (прогулянки на конях) та карткові ігри; замість містерій – театр та бал-маскаради. Можна додати ще появу гойдалок і «вогняних потіх» (феєрверків). В інтер'єрах місце ікон зайняли портрети та пейзажі, а музика із духовної перетворилася на приємну гру звуку. Стиль бароко у живопису характеризується динамізмом композицій, «площиною» та пишністю форм, аристократичністю та неабиякою сюжетів. Найхарактерніші риси бароко - яскрава кольористість і динамічність; Яскравий приклад - творчість Рубенса та Караваджо. Окремо хочу зупинитись на Рубенсі. Рубенс це чудовий портретист, він написав цикл картин про життя французької регентші Марії Медічі. Саме його вважали найпридатнішим для зображення цієї королівської особи не лише завдяки його манері листа, а й через його дипломатичні здібності. Йому належить фраза "Я вважаю весь світ батьківщиною і вірю, що мені будуть раді всюди". Ще Рубенс любив малювати оголене тіло та його дрібні відтінки.

Йдемо далі… Я хочу розповісти про направлення в живописі «Рококо». Цей напрямок успадкував від Рубенса любов до кольору та прозорий мазок. Кохання у цьому напрямі була традиційною темою художників. А актори, служниці, клоуни та міфологічні герої – їх звичними персонажами. Загалом цей напрямок можна охарактеризувати словами «Малюємо Кохання».

А тепер приділимо трохи уваги англійському пейзажу, імпресіоністам та великому Вінсенту Ван Гогу.

Англійський пейзаж добре пояснити з прикладу художника на той час Джона Констебла. Як і багато художників того часу він малював свою малу батьківщину. У своїх картинах він часто клав фарби густим шаром із білими вкрапленнями, щоб показати сонячні відблиски. Констебл писав сільські краєвиди. На тлі яких мирно і неквапливо текло провінційне життя. Він вивчав хмари, небо, рослини та тварин.

Далі розглянемо митців імпресіоністів. У цьому перебігу новий погляд Кубі і Міллі спровокував революцію в Мистецтві. Імпресіоністи наважилися застосувати нову техніку, яка відповідала їхнім запитам. Імпресіоністи просто виливали фарби тюбиками. Вони не намагалися розтушовувати мазки. Побачивши сяйво променя, вони встигали зловити його швидкою плямою кольору. В результаті картини часто виглядали незавершеними.

Зупинимося на найбільшому представнику течії імпресіоністів Вінсент Ван Гоге. Розповім про нього трошки – Вінсент Ван Гог народився об 11 годині ранку 30 березня 1853 року у селі Грот-Зюндерт (нідерл. Groot Zundert) у провінції Північний Брабант на півдні Нідерландів, недалеко від бельгійського кордону. Батьком Вінсента був Теодор Ван Гог, протестантський пастор, а матір'ю - Ганна Корнелія Карбентус, дочка поважного палітурника і продавця книг з Гааги. Вінсент був другим із семи дітей Теодора та Анни Корнелії. Своє ім'я він отримав на честь діда за батьківською лінією, який також усе своє життя присвятив протестантській церкві. Це ім'я призначалося для першої дитини Теодора та Анни, яка народилася на рік раніше за Вінсента і померла в перший же день. Так Вінсент, хоч і був народжений другим, став старшим із дітей. У 1880-х Ван Гог звернувся до мистецтва, відвідував Академію мистецтв у Брюсселі (1880-1881) та Антверпені (1885-1886), користувався порадами живописця А. Мауве в Гаазі, із захопленням малював шахтарів, селян, ремісників. У серії картин та етюдів середини 1880-х гг. («Селянка», 1885, музей Крєллер-Мюллер, Оттерло; «Їдоки картоплі», 1885, Державний музей Вінсента Ван Гога, Амстердам), написаних у темній мальовничій гамі, відзначених болюче-гострим сприйняттям людських страждань і почуття атмосферу психологічної напруженості.

І ось нарешті ми дійшли до Сучасного світу, в якому було багато течій: Фовінізм, Кубізм, Футуризм.

Але я охарактеризую цей період загалом. До початку нинішнього століття життя людини дуже змінилося, Електрика прийшла на зміну вогню. Ось-ось піднімуться в небо аероплани. Мистецтво може багато розповісти про життя людей того часу. І кожен митець висловлювався по-різному. Наприклад, для фовістів були надзвичайно важливі яскраві тони, а кубісти в основному використовували колаж. У цей період з'являється абстрактне мистецтво, яке прагне відтворити природу і навколишній світ. Дуже яскравою персоною на той час був Сальвадор Далі. Він був дуже незвичайною особистістю і завжди висловлювався за своїм. Наприклад через це його 1926р. його виганяють з Академії за зарозуміле та зневажливе ставлення до викладачів.

Перед переходом до другої частини статті підіб'ємо підсумки. З вище сказаного можна зрозуміти що мистецтво протягом століть постійно еволюціонувало і видозмінювалося. І це залежало безпосередньо від устрою на той час у якому перебували художники на той час. І мені здається, що Бог створив мистецтво щоб виховувати в людині душу.

Як я і обіцяв у другій частині статті, ми розглянемо красу з моральної точки зору. І це дуже легко зробити з прикладу роману Оскара Уайльда «Портрет Доріана Грея». Молодий аристократ Доріан Грей – головний герой роману. Природа створила його напрочуд красивим. Але краса зовнішня та внутрішня – різні речі. На жаль, Доріан був гарний лише зовні. А може, він був надто слабким духовно, не мав свого погляду на життя і з легкістю прийняв девіз життя лорда Генрі - краса і насолода, тобто повний егоїзм. Доріан любить лише себе та свою красу. Але всі, хто стикається з ним, гинуть. Наклала на себе руки Сібілла Вейн, яка беззавітно любила Доріана. Загинули всі, хто не хотів побачити в красі Доріана Грея божество і прагнув судити його вчинки з позицій суспільної моралі. Але Грей зневажав моральні закони. Люди думали, що така гарна людина не може бути порочною. Навіть доля зробила йому чудовий подарунок. Відбулося дивовижне чаклунство. Виповнилося бажання Доріана Грея, і його краса не меркла з роками. І лише на портреті зображалося все те, що відбувалося з душею Доріана.

Я себе не вважаю за ідеальне. Кожна людина має недоліки, і в мене теж. Але Доріан, як він міг так погано використати свою єдину гідність – красу? Усі вади розпусної натури виразно проступали на портреті. Але все-таки наприкінці роману внутрішня краса юнака взяла гору, і він знищив портрет, вбивши при цьому себе.

Тепер прочитавши статтю, повністю ми розуміємо, що важлива не тільки зовнішня краса, але також і внутрішня. І вони повинні бути рівноправними інакше людина перетворюється на егоїста.

живопис мистецтво краса

Схожі роботи:

• Мистецтво епохи Відродження

  Реферат >> Культура та мистецтво

  Звідси – розквіт просторових видів мистецтва (живопису, скульптури, архітектури.). Адже... готики, як її внутрішня еволюціяу бік «мирського». Кінець... відбиті у його живопису, привели до затвердження в мистецтвопринципів повітряної перспективи...

• Мистецтво Римської імперії 1 ст. н. е.

  Реферат >> Культура та мистецтво

  Про чудові художні якості виробів прикладного мистецтвасвідчать які стосуються 1 в. н.е. срібні судини, ... , знайдені в Єгипті (див. нижче). Тривікова еволюціяримської живопису(від 2 ст до н.е. по 1 ст н.е.) свідчить...

• 

  РОСІЙСЬКЕ МИСТЕЦТВО
  Історія російського мистецтва відбиває бурхливу історію країни та її географічне положення між Сходом та Заходом. Постійно виникають дискусії з приводу його сутності: чи є своєрідним втіленням західноєвропейських традицій або є цілком оригінальним феноменом. Незважаючи на часті політичні зміни і періодичні сумніви в національній самобутності, російська художня творчість має ряд відмінних рис, таких, як яскравий колорит, асиметрія форм і схильність то до реалізму, то до абстракції. У період Середньовіччя, коли центром політичного життяСтародавню Русь був Київ, взірцем для наслідування в мистецтві і джерелом багатьох художніх впливів була Візантія. Татаро-монгольська навала у середині 13 ст. і період татаро-монгольського ярма, що послідував за ним, відрізали Русь від Заходу майже на 200 років. Завоювання незалежності у 15 ст. під проводом московських князів не поклало край культурної ізоляції Русі; вона не зазнала впливу культури Відродження та світського гуманізму. Тільки під час правління Петра I (1682-1725) і завдяки проведеній ним політиці на зближення із Заходом Росія повернулася в лоно європейської культури - спочатку як учень, потім рівноправного учасника загальнокультурного процесу, а напередодні Першої світової війни - активного новатора в мистецтві. На початку 1930-х років Росія знову була відрізана від Заходу, коли Сталін встановив режим ізоляції, щоб побудувати "соціалізм в одній окремо взятій країні". Розпад СРСР і аварію комунізму як системи в 1991 дали російським художникам стимул провести переоцінку цінностей і знайти своє місце в новій політичній, економічній та культурній ситуації.
  Давньоруське мистецтво.У 988 Київська Русь прийняла християнство у його східному візантійському варіанті. Разом з релігією Русь успадкувала від Візантії та художні традиції, однією з яких була окраса храмів розписами та іконами. Слово "ікона" походить від грецького eikon (образ). Ікона є посередником між реальним світом та божественним первообразом. У 1551 р. Стоголовий Собор встановив суворі канони, яким повинні були слідувати іконописці при створенні священних образів. У 17 ст. в іконопис проникають впливи західноєвропейського живопису, що відбилося в іконах, виконаних Симоном Ушаковим (1626-1686), і складних мініатюрних, подібних до ювелірних виробів, творів іконописців Строганівської школи. У цей час почали з'являтися перші портрети, які отримали назву парсуни (від слова " персона " ).
  Проникнення західних впливів.Після царювання Петра I в 1682 релігійний живопис не втратив свого значення для духовного життя, проте завдяки новій культурній політиці держави в мистецтві набули переважання світські сюжети та художні методи, що прийшли із Заходу. Знову вчителі та майстри стали приїжджати до Росії з-за кордону, але цього разу із Західної Європи (спочатку переважно з Німеччини та Голландії). Перед Петром I стояло також дуже непросте завдання зміни смаків публіки, прилучення до культурної спадщини Європи. Деякі його вчинки, метою яких було, безсумнівно, просвітництво народу, могли здатися сучасникам шокуючими, а то й зовсім дикими. У країні, яка не знала античної культури, де люди протягом більш ніж шести століть бачили лише образи релігійного мистецтва, уяву публіки просто вразили окрасою Літнього саду статуями напівоголених німф. Петро привіз із Європи картини Рембрандта та інших старих майстрів, заклавши основу найціннішої колекції Ермітажу. Найбільші російські художники 18 в. - Федір Рокотов (1735? -1808), Дмитро Левицький (1735-1822) та Володимир Боровиковський (1757-1825). Портрети Левицького та Боровиковського можна розглядати в руслі європейського портретного живопису 18 ст., вони близькі до творів Т. Гейнсборо та Дж. Рейнолдса. Ці художники були пов'язані з Імператорською академією мистецтв, яка була задумана ще Петром I, але заснована тільки в 1757 році. Організована за європейськими зразками, Академія мистецтв здійснювала суворіший контроль і надавала більшого впливу на розвиток мистецтва (аж до кінця 19 ст.), ніж подібні заклади в інших країнах. Орест Кіпренський (1782-1836) та Карл Брюллов (1799-1852) - найбільші майстри російського мистецтва першої половини 19 ст. Брюллов був першим із російських художників, які завоювали славу за кордоном. Його картина Останній день Помпеї (1834) була показана по всій Європі. Згодом у Росії з'являлися нові мистецькі навчальні заклади; так, у 1833 було засновано Московське училище живопису, скульптури та архітектури. Перша половина 19 в. - час складання у російській живопису системи жанрів. Олексій Венеціанов (1780-1847), учень Боровиковського, є автором ідилічних сцен з селянського життята одним із основоположників побутового жанру в російському мистецтві. Василя Тропініна (1776-1857) можна назвати майстром сентиментального портрета, а Павло Федотов (1815-1852) представляє побутовий жанр у його міському, більш драматичному варіанті. Олександр Іванов (1806-1858) створив картину Явление Христа народу (1837-1857), яка одна із ключових пам'яток російського мистецтва 19 в.
  Російський реалізм.У живопису другої половини 19 в. переважало реалістичний напрямок. Характер російського реалізму визначили молоді живописці, що вийшли в 1863 з Академії мистецтв, які збунтувалися проти того, хто насаджувався в академії. класичного стилюта історико-міфологічної тематики. Ці художники в 1870 р. організували Товариство пересувних виставок, завданням якого було надання членам товариства можливості виставляти свої роботи. Завдяки його діяльності твори мистецтва стали доступнішими широкому колулюдей. Павло Михайлович Третьяков (1832-1898) з 1856 збирав твори російських художників, переважно передвижників, а 1892 передав своє зібрання картин разом із колекцією брата С.М.Третьякова в дар Москві. Передвижники працювали в кількох жанрах (побутовому, портреті, історичному жанріта пейзажі). У пейзажного живопису головною тенденцією було оспівування краси російської природи. Серед передвижників, що працювали в жанрі пейзажу, найбільш відомі І. І. Шишкін (1832-1898), А. І. Куїнджі (1842-1910), В. Д. Поленов (1844-1927), І. І. Левітан (1860 -1900). У жанрі портрета передвижники створили галерею образів видатних діячів культури свого часу: портрет Федора Достоєвського (1872) пензля Василя Перова (1833-1882), портрет Миколи Некрасова (1877-1878) Івана Крамського (1837-1888), портрет Моде , виконаний Іллею Рєпіним (1844-1930), портрет Льва Толстого (1884) Миколи Ге (1831-1894) та ряд інших. Перебуваючи в опозиції до Академії та художньої політики, яку вона проводила, передвижники зверталися до т.зв. "низьких" тем; у їхніх роботах з'являються образи селян та робітників. У жанрі історичного живопису працювали Василь Суріков (1848–1916), Михайло Нестеров (1862–1942), Василь Верещагін (1842–1904), Ілля Рєпін.
  Мистецтво та революція.До 1890-х років намітилася криза реалістичного спрямування мистецтво. Рубіж 19-20 ст. було ознаменовано у Росії пануванням стилю модерн. Цей художній напрямок, що існував під різними назвами майже в усіх європейських країнах, найяскравіше виявився у творах архітектури та декоративно-ужиткового мистецтва. Михайло Врубель (1856-1910) одна із представників стилю модерн у російської живопису. Завдяки діяльності Сергія Дягілєва (1872-1929) та Олександра Бенуа (1870-1960) з організації художніх виставок та видання журналу "Світ мистецтва" (вид. з 1898) російська публіка отримала можливість знайомитися з новими течіями у зарубіжному мистецтві. У 1906 пройшла перша виставка російського мистецтва в Парижі, а починаючи з 1909 там щорічно проводилися російські балетні сезони. Авторами декорацій та костюмів для цих вистав були Лев Бакст (1866-1924) та Микола Реріх (1874-1947). Напередодні Першої світової війни у ​​російському мистецтві з'явилася низка художніх угруповань, які з різними теоретичними програмами. Наталія Гончарова (1881-1962) та Михайло Ларіонов (1881-1964) стали творцями російського примітивізму, а у 1912 - "промінизму". У 1910 р. Василь Кандинський (1866-1944) написав свою першу безпредметну композицію; Володимир Татлін (1885-1953) близько 1913 року приступив до створення тривимірних абстрактних конструкцій та просторових рельєфів; Казимир Малевич (1878-1935) у 1915 р. сформулював концепцію супрематизму. Творчі пошуки отримали друге дихання і нову енергію після революції 1917 року. Деякі художники емігрували, зокрема Гончарова і Ларіонов, але більшість діячів авангарду прийняли революцію і відіграли значну роль у "культурній революції". Мистецтво розцінювалося як потужний засіб пропаганди та суттєвий чинник у формуванні нового суспільства. Імператорська академія мистецтв була замінена децентралізованою системою автономних майстерень та теоретичних інститутів. Кандинський очолив Інститут художньої культури(ІНХУК); Марк Шагал (1887-1985) та Малевич створили Експериментальну школу мистецтв у Вітебську, в основу якої лягла теорія Малевича про супрематизм. Велику роль у створенні російського авангарду відіграли жінки – Варвара Степанова (1899–1958), Любов Попова (1889–1924) та Ольга Розанова (1886–1918). Мистецтво вийшло на вулиці; художники малювали плакати та оформляли площі для масових політичних акцій та свят, розробляли новий дизайн тканин, кераміки, інтер'єрів; на 1920-і роки припав розквіт графіки та книжкової ілюстрації. Олександр Родченко (1891-1956) працював у різних областях, він був живописцем, кінооператором, дизайнером меблів. Щоб уявити, наскільки різні стилі співіснували у живописі 1920-х років, досить згадати такі імена, як Павло Філонов (1883–1941), Кузьма Петров-Водкін (1878–1939), Олександр Дейнека (1899–1969). Однак деякі художники, наприклад, Ісаак Бродський (1884-1939), повернулися до традиційного реалізму. Різні художні організації та стилі існували лише до кінця 1920-х років. У політичних умовах держава поступово ставала абсолютним монополістом у сфері художнього замовлення та фінансування.
  Соціалістичний реалізм та її наслідки. Постанова ЦК ВКП(б) від 23 квітня 1932 р. поклала край плюралізму художніх напрямів. Усі художні об'єднання були розпущені, замість них запроваджено союзні та республіканські професійні спілки письменників, художників та композиторів. У 1934 р. соціалістичний реалізм, суть якого визначалася як "правдиве та історично вірне зображення дійсності в її революційному розвитку", був проголошений офіційним стилем радянського мистецтва. Твори передвижників 19 ст. було настійно "рекомендовано" взяти за зразок для наслідування. Багато митців стали жертвами політичних репресій, тому що їхні творчі концепції не вписувалися у вузькі рамки державної ідеології. У музеях значно зменшилися експозиції, присвячені західному мистецтву ХХ ст. Щоб здійснювати контроль за навчанням, було відновлено Академію мистецтв. Цензура забезпечувала необхідний напрямок розвитку історії мистецтв та критики. Прикладом офіційно ангажованого мистецтва може бути картина Олександра Герасимова (1881-1963) Сталін і Ворошилов у Кремлі. Під час хрущовської "відлиги" поряд з тими, хто продовжував прославляти успіхи радянської промисловості, небувалі врожаї та передовиків виробництва, з'явилася ціла плеяда майстрів, які почали звертатися до особистих, загальнолюдських тем. Деякі твори авангарду 1920-х років, які перебували під забороною, почали з'являтися у залах музеїв. Цензура була ослаблена, окремі художники та напрямки у мистецтві минулого були реабілітовані. СРСР став більш відкритим для решти світу суспільством. У 1957 році, під час Міжнародного фестивалю молоді та студентів, і в 1959 році, на першій американській виставці в Москві, було показано нове, невідоме раніше мистецтво. Як наслідок більшої творчої свободи настав розквіт неофіційного мистецтва, що існував паралельно з державним замовленням. Роки перебування при владі Л. І. Брежнєва (1964-1982) були пов'язані з економічним застоєм та продовженням політики державного контролю над мистецтвом. Виставка, влаштована просто неба художниками-нонконформістами в Москві восени 1974, була зметена бульдозерами; після цього деякі найбільші майстри сучасного мистецтва, зокрема. скульптор Ернст Невідомий (нар. 1926) вирішили емігрувати. Справжній плюралізм у мистецтві настав тільки з приходом до влади М. С. Горбачова (1985-1991). Його спроба оживити соціалізм за допомогою гласності та перебудови принесла свободу художньої творчості та пробила залізну завісу. Разом із проведенням реформ, спрямованих на створення вільного ринку, закінчилася епоха державного контролю у сфері мистецтва. Починаючи з персональних виставок Малевича та Філонова, що проходили у 1988, музеї стали поступово діставати зі своїх запасників твори, що були під забороною з початку 1930-х років. Чи не контрольовані більш цензурою, почали з'являтися статті та художні видання, присвячені культурному життю Росії 20 ст. та перших років революції. Проведення у липні 1988 у Москві міжнародного аукціону творів російського мистецтва 20 ст. під егідою Міністерства культури СРСР поклало край епосі державної монополії в галузі культури. Після розпаду СРСР 1991 року і краху комунізму перед російськими художниками відкрилися нові можливості. Державний контроль над викладанням мистецтва у школах, над професійною освітоюта ідеологічним змістом поступився місцем повній свободі об'єднань і творчого самовираження. З'явилися художні угруповання та приватні галереї, багато з яких користуються спонсорською підтримкою банків та комерційних підприємств. Що стосується стилю, то в сучасному мистецтві можна знайти все: від неопримітивізму та стилізацій під народні промисли до сюрреалізму та абстракціонізму. Кардинальна зміна системи цінностей призвела до глибокої кризи в умах людей. Багатьох зараз займає питання, чи не спотворить новий дух комерції те високе покликання, яким у культурному і політичному житті Росії завжди претендувало мистецтво.
  ЛІТЕРАТУРА
  Грабар І.Е. (ред.) Історія російського мистецтва, тт. 1-13. М., 1953-1969
  

  Енциклопедія Кольєра. - Відкрите суспільство. 2000 .

  Дивитись що таке "РУСЬКЕ МИСТЕЦТВО" в інших словниках:

  Зміст 1 Історія культури Росії 1.1 Стародавня Русь 1.2 Культура Росії XIII XVII століттях … Вікіпедія

  Див Росія ... Енциклопедичний словник Ф.А. Брокгауза та І.А. Єфрона

  - "Контрапункт: сучасне російське мистецтво" "Le contrepoint russe"... Вікіпедія

  Перші пам'ятники мистецтва, виявлені біля Росії фігурки покупців, безліч тварин із глини, дерева і роги, різні зразки гравіювання на кістки і камені, сягають верхнього палеоліту. До епохи мезоліту і неоліту (до 6 2 тис. до н. е..) Російська історія

  Розвиток культури у росіян землях після нашестята встановлення ординського панування в цілому не зазнало настільки серйозних деструктивних змін, подібних до тих, що відбулися в соціально-політичної сфери. Проте внаслідок татарських набігів було завдано жорстокий шкода матеріальним та культурним цінностям. Давалося знати різке посилення роз'єднаності росіян земель з середини XIII в., що негативно позначилося розвитку загальноросійських культурних процесів.

  Розвиток давньоруського мистецтва було порушено першій половині 13 в. монгольською навалою, варварською руйнацією татаро-монголами багатьох міст - блискучих художніх центрів, знищенням величезної кількості пам'яток архітектури та образотворчого мистецтва

  Проте татарське ярмо не зламало творчий дух російського народу, навпаки, відбувалося зростання російської національної самосвідомості. Інтенсивний розвиток мистецтва у Москві, Твері, Новгороді та інших містах у 14-15 ст. стало своєрідним протестом проти прагнення татар затвердити своє політичне панування над російськими землями.

  Перш за все новий підйом художньої культури почався в Новгороді, одному з небагатьох російських міст, які не зазнали монгольської навали.

  У мистецтві зростав життєвий зміст та підвищувалася емоційність образів, йшли пошуки нових засобів художнього вираження.

  У Новгороді, а також у Пскові почався і той підйом давньоруського живопису, який призвів до її розквіту в другій половині 14 та на початку 15 ст. Новгородська монументальна живопис 14 століття хахарактеризуется рядом особливостей, що говорять про важливих змін у світосприйнятті російських людей того часу, про розширення кола ідей, які стали надбанням мистецтва, про бажання висловити мальовничими засобами нові почуття та переживання. Вільніше і невимушеніше будувалися композиції відомих біблійних та євангельських сцен, життєвішими ставали образи святих, з набагато більшою рішучістю та силою пробивалися крізь релігійну оболонку живі прагнення та думки, що хвилювали людину тієї епохи.

  Найбільшим завоюванням живопису Новгорода стало глибше розуміння людини.

  Ці тенденції з особливою яскравістю виявилися у творчості Феофана Грека. Він емігрував з Візантії, мистецтво якої після перемоги ісихазму (див. стор. 71) вступило до середини століття смугу застою і кризи. Художник великого темпераменту, вільно поводився з традиційними схемами і канонами, на Русі знайшов чудову грунт своїх творчих устремлінь. Безумовно, Феофан Грек використав останні досягнення візантійського мистецтва, але він зумів поєднувати свої творчі пошуки з шуканнями всього давньоруського мистецтва, що відобразило в опосередкованій формі трагізм протиріч того часу.

  42. Творчість великих майстрів ф. Грека, а. Рублева, Діонісія.

  Феофан Грек(біля 1340 - близько 1410 ) - великий російський та візантійський іконописець, мініатюрист та майстер монументальних фрескових розписів.

  Його творча місія розпочалася у 1370-х роках у Новгороді, де він розписав церкву Спаса Преображення на вулиці Ільїні (1378 р.). Князь Дмитро Донський переманив його до Москви. Тут Феофан керував розписами Благовіщенського собору Кремлі (1405 р.). Його пензлем написано низку чудових ікон, серед яких (імовірно) знаменита Богоматір Донська, яка стала національною святинею Росії (Першоначально "Богоматір Донська" знаходилася в Успенському соборі міста Коломни, зведеного в пам'ять перемоги російського воїнства на Куликовому полі. Перед нею молився Іоанн Грозний. у похід на Казань).

  Загально прийнято зараховувати творчість Феофана Грека до явищ російської культури. Але насправді він був людиною виключно візантійської культури і як мислитель і як художник. Він був останнім візантійським місіонером на Русі.

  РУБЛЄВ Андрій (бл. 1360-70 - бл. 1430), російський живописець, найбільший майстер московської школи живопису. Ікони та фрески Рубльова відрізняють глибока людяність та піднесена одухотвореність образів, ідеї згоди та гармонії, досконалість художньої форми (ікона "Трійця"). Брав участь у створенні розписів та ікон соборів: старого Благовіщенського у Московському Кремлі (1405), Успенського у Володимирі (1408), Троїцького у Троїце-Сергієвій лаврі ( 1425-27 ), Спаського собору Андронікова монастиря в Москві ( 1420-ті роки.). Рубльову приписують фрагменти фресок Успенського собору у Звенигороді, ікони зі Звенигорода, ряд мініатюр.

  Твори Андрія Рубльова належать до найвищих здобутків російського та світового духовного мистецтва, що втілило піднесене розуміння духовної краси та моральної сили людини Св. Русі.

  Діонісій - російський живописець та іконописець. Продовжувач традицій А. Рубльова, отже, представник московської школи кін. XV ст. Характерною рисоюйого мистецтва були вузькі, елегантні фігури, тонкий, впевнений малюнок і часто світлі, прозорі фарби. Малював фрески в Пафнутьєвому монастирі (1467 -1477) у Боровську, писав у мийок. Успенському соборі (1481 - 1482), де працював разом з іконописцями Тимофієм, Конем та Ярезом. Працював у Йосифо-Волоцькому монастирі (1484 – 1486), а зі своїми синами Феодосієм та Володимиром писав фрески та ікони у Ферапонтовому монастирі (1500 – 1502). Створив (1500) знамениту ікону "Хрещення".

  Діонісій (бл. 1440 - після 1502), іконописець і живописець, один з найбільших художників Святої Русі.