Добра людина з сезуану. Добра людина з сичуані

Розумієш, Левко, що б не трапилося, головне – вміти залишитися людиною.
(Е.Радзінський «104 сторінки про кохання»)

Він вміє це бути різним, новим, несподіваним, зберігаючи при цьому свій унікальний авторський почерк, який московська публіка гаряче і вірно любить вже понад 10 років. Це його відмінна риса. І він не цементується, не кістіє у своїй чудовій майстерності — якимось чином залишається живим, легким, по-юнацькому відчайдушним та азартним, можливо, навіть прогресуючи в цьому від вистави до вистави. І це штучно не створиш, це зсередини, із себе. Так, напевно, ось так: він створює свої спектаклі за образом і подобою своїм і обов'язково вдихає в них частину душі, у сенсі своєї. Я так це відчуваю. І від спектаклю до спектаклю він ніби розсуває межі своїх можливостей — легко й упевнено — і тягне за собою новий простір глядача. Він повторює в інтерв'ю: «глядач це друг і союзник». Емоційний взаємообмін із залом - останній штрих, останній шар на кожній його роботі - напевно, ще й тому ми так їх любимо і так у них включаємось. Він абсолютно невгамовний, невичерпний енергією, ідеями та планами. І театри рвуть його на частини. І я не розумію, як він все встигає і встигає при цьому яскраво, неординарно, якісно та потужно. Він – це найкращий режисер країни – Юрій Миколайович Бутусов.

Щойно, у жовтні у своєму театрі ім.Ленради в Петербурзі, він випустив найсильнішого, абсолютно фантастичного «Макбету» (якщо спектакль не збере врожаю призів за підсумками сезону — право слово, гріш ціна всім цим преміям), як у лютому, у московському театрі Пушкіна - теж ні на що досі в його режисерській біографії не схожа, найскладніша серйозна робота по Брехту добра людиназ Сезуану» з чудовою оригінальною музикою Пауля Дессау, живим оркестром «Чиста музика» на сцені та зонгами, наживо виконуваними артистами на німецькою мовою(і оскільки в частині сценічних прийомів Юрій Миколайович у нас у якомусь сенсі — законодавець мод, то чекай найближчими роками по Москві низки вистав з автентичною музикою та піснями японською, угорською, яганською або мовою туюка). П'єса і сама по собі дуже непроста і вся всередині в гіпертекстах, але Юрій Бутусов, зрозуміло, переорав-переборонив текст брехтів і засіяв його ще й своїм гіпертекстом. Тепер все це буде поступово (так усі його роботи на очевидців діють) проростати та сходити у наших головах. А поки що — лише перші поверхові враження.

Ледве не забула: спектакль допомагали йому створювати художник Олександр Шишкін і хореограф Микола Реутов — тобто повний склад зоряної команди.

Знову маємо обговорити одну річ. Про своє тлумачення робіт цього режисера. Я дуже люблю в них розбиратися, вірніше, пробую це робити. Його образне мислення штовхає в простір образів і мене, але захопившись, я можу забрести кудись зовсім не туди куди треба. Іншими словами, Юрій Миколайович ставить спектаклі про щось про своє, а я їх дивлюся про щось про своє. І не уявляю, чи часто ми з ним перетинаємося, і чи взагалі перетинаємося. Загалом нічого на віру не приймайте.

Отже, «Добра людина із Сезуана». У п'єсі Брехта недвозначно читаються соціально-політичні мотиви, на чому, як кажуть, було зроблено акцент у знаменитій (і якої я не бачила) виставі Юрія Любімова на Таганці. Юрія Бутусова ж набагато більшою мірою (і традиційно) займають питання, що стосуються складної та суперечливої ​​природи людини, людської особистості та особливостей міжлюдських взаємин. Власне кажучи, це база, фундамент, на якому потім вибудовується, в т.ч. і соціально-політичний майданчик і взагалі якийсь хочеш інший. Людина зі своїм складним внутрішнім світом- Первинний.

На сцені, як це зазвичай у Юрія Миколайовича, мало чого, але все це з його «режисерського рюкзака». Макбеттовські (Магрітовські) двері, сірі камені-валуни (з Качиного полювання) розкидані по всій підлозі, біля задника сцени — гримерні (з Чайки та Макбета) — це будинок Шен Ті (яка в очікуванні клієнта буде одягнена в плащ із чорного «поліетилену»). - Макбет - і чорна перука з Чайки), привалені до стіни стругані дошки (Лір), у лівому кутку сцени - ліжко (Макбетт, Річард, Лір, Чайка), статуетки собак, більш схожих на вовків (собаки у Юрія Миколайовича живуть майже в всіх спектаклях), на авансцені невеликий стіл-«табуретка» всюди стільці, деякі перекинуті (розхитався, похитнувся, прогнив світ? Подумати). Власне, все. Перед нами — бідний квартал Сезуана, в якому боги намагаються знайти хоча б одну добру людину. За майже 4 години тривалості вистави сценографія змінюватиметься дуже мало (він вміє заповнювати сцену іншим: енергетикою, акторськими роботами, музикою, загадками), і, зрозуміло, кожен предмет, що з'являється, буде невипадковим.
Естетика спектаклю відсилає нас асоціаціями до Фоссовського «Кабарі» (власне, і зонги німецькою явно тому ж). Паралель. У фільмі Фосса показано Німеччина під час зародження фашизму, тобто. напередодні світової катастрофи, так само напередодні катастрофи застиг брехтівський світ. Ванг на початку вистави жорстко і акцентовано скаже: «Світ НЕ МОЖЕ більше залишатися таким, якщо в ньому не знайдеться хоча б одна добра людина». У загальнодоступному варіанті перекладу п'єси фраза звучить інакше: "Світ може залишатися таким, якщо знайдеться достатньо людей, гідних звання людини". Обидві фрази про нестійку рівновагу — про те, що світ завмер біля небезпечної межі, за якою пропасти. Не знаю німецької, не знаю, як звучить оригінальна фраза п'єси, але цілком очевидно, що друга фраза про те, що світ поки що перед рисою, а перша — що вже заступ, все.
Ті ж камені-валуни асоціативно сигналять у тому, що «настав час збирати каміння» (кн.Экклезиаста). Вислів «час збирати каміння», як самостійне, вживається у значенні «час творити», а стосовно п'єсі Брехта я переклала її, як «час щось міняти». Поки не пізно.
Або тонкий пісок, який водонос Ванг висипе спочатку на білу матерію на авансцені, а потім і собі на голову. Це не пісок. Точніше, це пісок для Бога (пісок — символ часу, вічності). Для Ванга ж це дощ, вода. Юрій Миколайович тут чаклує з водою, як уміє чаклувати зі снігом. Але зараз докладно про реквізит не буду, багато іншого треба сказати.

Сюрпризи починаються з перших миттєвостей вистави. Брехтівські три боги перетворилися у Юрія Бутусова на тиху мовчазну дівчинку (Анастасія Лебедєва) у чорному довгополому пальті, накинутому поверх спортивних шортів і майки. Нічим не помітна тиха дівчинка, але юродивий — водонос Ванг — безпомилково впізнає в ній посланницю Наймудріших, бо юродиві — божі люди, чи не впізнати їм бога в натовпі. І поки нещасна Шен Ті мужньо намагається нести непідйомний тягар місії, покладеної на її плечі богами, Ванг - спостерігає за тим, що відбувається, і в діалогах (а за фактом - монологах) з богами намагається для себе відповісти на питання, задані Брехтом в Епілозі п'єси, який Юрій Бутусов логічно опустив, оскільки ці питання її суть:

Адже має бути якийсь вірний вихід?
За гроші не вигадаєш — який!
Інший герой? А якщо світ інший?
А може, тут потрібні інші боги?
Чи зовсім без богів?

У міру розмотування та осмислення цього клубка питань, змінюється ставлення Ванга до Бога — від сліпого захопленого поклоніння (з цілуванням ніг) через повне розчарування (тоді він її волоком буде на сцену витягувати, як мішок) до усвідомленого.. не можу слова підібрати. нехай буде "партнерству". Коли розчарування в богах досягає межі, Ванг починає говорити і поводитися як звичайна людина (без заїкуватості, зведених судомою м'язів) - як би відмовляється бути божою людиною. І, мабуть, скоригую своє припущення щодо піску. Все-таки для Ванга це теж вода, а пісок, символ Бога. Тим, що він висипає його собі на голову на початку, він позначає і свою наближеність до наймудріших (як юродивий), і беззаперечне їм поклоніння.

Так, тут ще важливо, на мій погляд — чому Юрій Миколайович позбавив дівчинку-Бога майже всіх слів, зробивши її часом мало не німою. Є Бог чи ні його — це глибоко особисте, інтимне питання для кожної окремої людини, і не про це тут мова (до речі, Лука у Горького в «На дні» чудова відповідь дає на це запитання: «Коли віриш — є; не віриш — ні. Тут мова про цю мовчанку. У тиші міститься велика користь: відбившись від неї, питання повертається до того, хто його поставив, і людина починає розбиратися з нею сама, думати, аналізувати, зважувати, робити висновки. І це те саме, про що говорять, схоже, всі мудреці та філософи: відповіді на всі запитання можна знайти у собі самому. Мовчання дівчинки-Бога у спектаклі Юрія Бутусова дозволяє Вангу самому відповісти на важливі для нього питання.
«..якщо ти продовжуєш дивитися всередину - на це потрібен час - помалу ти почнеш відчувати прекрасне світло всередині. Це не агресивне світло; він не як сонце, він скоріше як місяць. Він не сяє, не засліплює, він дуже прохолодний. Він не гарячий, він дуже жалісливий, дуже пом'якшуючий; це бальзам.
Мало-помалу, коли ти налаштуєшся на внутрішній світ, ти побачиш, що його джерелом є ти сам. Хто шукає, шукане. Тоді ти побачиш, що справжній скарб у тебе всередині, і вся проблема була в тому, що шукав зовні. Ти шукав десь зовні, а це завжди було в тебе всередині. Це завжди було тут, у тебе всередині. (Ошо)

Ну а поки до фіналу ще далеко, обрана богами у рятівниці світу Шен Ті (приголомшлива робота Олександри Урсуляк) поступово осягає гірку істину, що людині, якщо вона хоче жити, неможливо бути ідеально доброю (отже, неможливо виконати місію). Доброта, яка може дати відсіч злу, щоб елементарно захистити себе — приречена («хижак завжди знає, хто йому легкий видобуток»). І взагалі неможливо бути зразковим носієм якоїсь однієї якості. Вже хоча б тому, що (знаю, що банальність) все у світі є відносно. Для десяти чоловік ти добрий, а одинадцятий скаже, що ти злий. І кожен матиме аргументи на користь своєї думки. Ти навіть можеш нічого не робити взагалі: ні добра, ні зла, але все одно знайдуться як люди, які вважають тебе хорошим, так і люди, які вважають тебе поганим, і, до речі, можуть змінюватися місцями. Цей світ – світ оцінок. Суб'єктивних миттєвих оцінок, які миттєво застарівають (цю цитату з Мураками дуже люблю: «Клітини тіла повністю, на всі сто відсотків, оновлюються щомісяця. Ми весь час змінюємося. Ось навіть прямо зараз. Все, що ти знаєш про мене — не більше , Чим твої ж спогади »). Який ти насправді, не знаєш навіть ти сам, оскільки в непередбачених ситуаціях часом видаєш таке, чого в собі не підозрював. Або навпаки, був абсолютно впевнений, що зробиш щось, але настає момент, і ти — не дієш. У кожної людської дії та вчинку (як і у кожного слова, навіть кинутого побіжно, бо слово — це теж вчинок, більше того, думка — теж вчинок) як у будь-якої медалі — дві сторони, два протилежні за знаком результату.

Наприклад, Шуї Та, бажаючи «виправити» Суна Янга, надає можливість відпрацювати витрачені гроші і взагалі знайти постійну роботу і зробити кар'єру. Шляхетна місія. Добру справу. І Сун, насправді, поступово стає правою рукою Шуї Та, але при цьому — досконалим звіром по відношенню до інших працівників, не викликаючи до себе нічого, крім ненависті. А ще він більше не хоче літати, він втратив свої «крила», що розбиває горем материнське серце пані Янг, яка знає, який її хлопчик першокласний льотчик, і пам'ятає, як він був щасливий у небі, оскільки був для нього створений.

Не можу втриматись. Про це ж — чехівський «Чорний чернець». Поки Коврін був не зовсім адекватний і вів бесіди із примарою, він був абсолютно щасливий, вірив у свою обраність і справді подавав великі надії і був, можливо, майбутнім генієм науки. Але кохана дружина, перелякана його душевним станом, з найкращих спонукань посадила його на пігулки і повезла до села відпоювати парним молоком. Коврін фізично одужав, перестав бачити Чорного Монаха, перестав вірити у свою обраність, втратив бажання працювати, погас, померк і став нічим, ніким. Що тут добро, а що зло? Що норма, що патологія? Манія величі виховувала в людині великого вченого, який може (і спраглий) принести користь людству. Бажання жінки врятувати коханого чоловіка від хвороби призвело до того, що вона занапастила його.

Про Закон єдності та боротьби протилежностей людина дізнається ще у школі, перед виходом у велике життя. Протилежні за значенням поняття «ходять парами» — все взаємопов'язано, взаємозалежно, неспроможна існувати одне без іншого й у вигляді зустрічається рідко (якщо зустрічається взагалі). Без своєї протилежності добро – не добро і зло не зло – вони такі лише на тлі один одного. Цитата з Е. Олбі: «Я зрозумів, що доброта і жорстокість власними силами, окремо одне одного, ні до чого не призводять; а одночасно, у поєднанні вони вчать відчувати. І як би ти не зважував факти, не піддав їх спектральному аналізу — даючи оцінку чомусь, ти все одно майже напевно помилишся, не загалом, так у приватному. Ми живемо у світі нерозуміння та оман і упертимемо в них. «Не поспішай судити і не поспішай зневірятися» — висвітиться на електронному рядку переклад фрази з одного з зонгів.
Немає землі ідеально добрих людей. І взагалі немає ідеальних людей, а якби були — яка туга була б перебувати серед них (на цю тему — попадання людини до якогось ідеального за її уявленнями простору — багато чого написано і знято. це справді страшно). І даремно втомлений Бог — тиха дівчинка в стоптаних черевиках — бродить по землі в пошуках ідеально доброї людини (на сцені вона і крокуватиме біговою доріжкою, і їздитиме на велосипеді — це все про її пошуки). У неї стерті в кров ноги (вже в першу її появу), потім ледве живу (у Брехта в тексті комусь із Богів «добрі люди» поставили під око синець, а у цієї дівчинки-Бога у кривавих бинтах руки, голова, шия , живіт) її на авансцену витягне Ванг, а втретє вже винесе її і зовсім бездихану. Бог сам не зміг вижити у світі, якому наказав жити за його, божеськими правилами. Люди понівечили Бога, поглумилися над ним (у виставі — не знаючи, що це Бог (не впізнають її городяни на початку), а глибинний зміст — такий Бог з його заповідями людям не потрібен, непосильний), і Бог помер. І Ванг зневажливо кине на бездиханне тіло жменю піску, вимовляючи фразу, яка в оригіналі п'єси належить одному з богів (я користуюся загальнодоступним перекладом п'єси, а для спектаклю ЮН спеціально перевів п'єсу наново Єгор Перегудов):

«Ваші заповіді є згубними. Боюся, всі правила моральності, які ви встановили, мають бути викреслені. Люди вистачає турбот, щоб хоча б врятувати своє життя. Добрі наміри наводять їх на край прірви, а добрі справи скидають їх униз.

Чому ж Бог тут – дівчинка? (я лише припускаю). Тут треба узагальнити і назвати на ім'я те, що я довго безіменно розмусолювала вище за текстом. У «Добрій людині із Сезуана» (як і в «Чорному ченці») однією з головних тем є тема двійництва (людини, явищ, понять тощо). Юрій Бутусов цю тему дуже любить – вона звучить у всіх його роботах. Причому цей термін має безліч значень, але нам, як нефахівцям, найзрозуміліше (умовно) пряме і зворотне двійництво. Тобто. в одному випадку – копія, в іншому – протилежність, зворотний, тіньовий бік. Якщо придивитися, то майже кожен персонаж у виставі має свого двійника. А то й не один. Такий дзеркальний лабіринт двійників. (Юрій Миколайович знову такий хитромудрий візерунок накреслив усередині спектаклю — мені не розпізнати всього). Я погано відстежила відеоряд (захоплюєшся дією і забуваєш тримати ніс за вітром) - /задня стіна сцени, а також світла завіса, що опускається на авансцену зверху, час від часу виконують ролі екрану - відеопроектор створює на них відеоряд/ - але двох майже-близнючок повій (в чорних сукнях, чорних окулярах) на тлі зображення двох маленьких дівчат-близнючок (сумної та усміхненої; це фото Діани Арбюс «Близнюки» (Diana Arbus — Identical Twins) я пам'ятаю. І ось вони, пари антагоністів: дитинство — дорослість; ; радість і смуток.
Ще. Я задумалася: чому підведені червоним очі Олександра Арсентьєва (Сун Янг). Червоні очі. «Ось наближається мій могутній супротивник, диявол. Я бачу його страшні багряні очі... І потім — Елегія Бродського. Так, це "Чайка". Колишній льотчик Сун Янг - це "пілот поштової лінії", який "один, як занепалий ангел, глушить горілку". Занепалий ангел, Люцифер. Очі Суна Янга – червоні очі Люцифера, про які говорить Світова Душа у монолозі Ніни Зарічної. І тоді танець Люцифера з Богом — це також двійництво. І про боротьбу та взаємодію Світлого та Темного почав у людині. І це Ян та Інь у східному символі, в якому кожне з понять несе у собі зерно своєї протилежності. Одне породжує інше і саме відбувається з цього іншого. І це і є життя (червона повітряна кулька, що символізує спочатку ігристе вино в келиху Суна, а потім «перетворюється» на животик Шен Ті і дівчинки-Бога, хоча одна завагітніла від коханої людини , а інша - ймовірно, була зґвалтована). І якщо вже далі розвивати тему люциферства Суна: адже він (знов умовно) змагається з Богом у праві на Доброї Людини, маніпулює тим, що для жінки — енергія життя, любов'ю. Взагалі Шен Ті опинилася в тому жахливому становищі, коли від тебе всім щось потрібно, але до тебе нікому немає діла. Єдиний друг, Ванг, знову-таки, прагнучи допомогти їй - у результаті викрив її, розсекретив її таємницю. Її саму — протягом усієї п'єси ніхто не питає: яке їй, про що вона думає, що відчуває, чи добре їй, чи погано. З нею говорить про неї — фактично лише Бог (вся сцена діалогу Шен Ті та пані Шин напередодні арешту Шен Ті — переписана Юрієм Бутусовим під Шен Ті та Бога, «Я буду поруч, коли це станеться», — каже Бог Шен Ті, це про пологи, але треба розуміти це набагато ширше).
Ще про двійників: Шен Ті з її поки що ненародженим сином, пані Янг зі своїм сином, двійник Мі Дзю (коли вона в чорному і голубить укутане в покривало березове полінце). Та по суті всі ми дзеркала і двійники один одного.
І я не домовила про Бога-дівчинку. Головна і очевидна пара двійників у спектаклі, звичайно, Шен Те і Шуї Та (для такого двійника, який ховається в самій людині, Вікіпедія підказала звучне німецьке слово — Доппельгангер). Але ближче до кінця, коли Шен Ті вже на 7 місяці вагітності (і коли вона вже довго в «личині» свого брата, «хрещеного батька» та тютюнового короля Шуї Та), вона виглядає у дзеркало, і відображення її в дзеркалі - дівчинка- Бог із таким же 7-місячним животиком. Перед тим, як Шен Ті востаннє вирішить скористатися своїм братом, дівчинка-Бог буде одягнена як Шуї Та (підказала Шен Ті, що треба це зробити). Вона ж, дівчинка-Бог, складатиме на підлозі чи то китайський ієрогліф (який?), чи то будиночок із порожніх цигаркових пачок, що пролилися на її голову байдужим дощем. Шен Ті, вона ж Шуї Та, Хрещений батько і тютюновий король — була Богом у своєму тютюновому королівстві, встановлювала там свої правила, вводила свої Постанови. загалом (рекурсія. процес повторення елементів самоподібним чином). І все зруйновано: світ, який збудував Бог, і тютюнова імперія, яку створив Шуї Та.
Зараз спала на думку гарна фраза: цей спектакль - про пошуки Богом Людини та Людиною - Бога Обидві дівчинки через муки та страждання приходять до того, що потрібно щось змінювати в «регламенті взаємодії» між Богом і Людиною.

Брехт залишив фінал п'єси відкритим – питання залишилися без відповідей. Але Юрій Миколайович, навіть незважаючи на поклик про допомогу Шен Ті, все-таки зробив фінал закритим і таким, що дарує надію, запропонувавши свій варіант відповіді на запитання «що робити». Чудова фінальна сцена(Знову ж - як я її почула, може, і обізналася), в якій бідолаха Шен Ті благає богів дозволити їй ставати жорстоким Шуї Та хоча б раз на тиждень: дівчинка-Бог, усміхнувшись м'яко, дозволить (не відмахнеться в жаху цим дозволом, ніби не бажаючи нічого чути, як брехтівські боги, а скаже спокійно і усвідомлено): «Не зловживай їм. Щомісяця буде достатньо». Юрій Миколайович мудро не став переробляти цей світ (бо ми самі творимо навколишню реальність, це — плоди наших власних праць і переконань, а не чиїхось, а якщо вони «чиїсь», а ми продовжуємо в них жити, значить вони просто нам теж підходять ("якщо тобі не пощастило сьогодні - нічого, пощастить завтра; якщо не пощастило завтра - нічого, пощастить післязавтра; якщо не пощастило і післязавтра - значить, тобі просто так більше подобається"); так ми все одно все повернемо назад); не став міняти героя, тому що Шен Ті — справді, можливо, найкращий екземпляр із роду людського; не став скасовувати і богів (і все, що може увійти до групи з таким загальною назвою, тобто. як внутрішні так і зовнішні поняття) взагалі, тому що, на жаль, зовсім без стримувальних факторів людина дуже швидко розперезається навколишній світу хаос, і це прямий шлях до самознищення. Юрій Бутусов змінив – Постанову. Його Бог пом'якшив свої вимоги до людини, опустив непомірно високу планку, дозволивши людині в набагато ширших межах бути таким, яким він за своєю природою: різним — добрим, поганим, добрим, злим, сильним, слабким і т.д. І такий Бог для Ванга прийнятний - вони підуть, взявшись за руки.

Ось у цьому, напевно, «мессадж» Юрія Бутусова цьому світу, який зараз теж небезпечно наближається до межі:
«Людина, будь людиною, з усіма своїми людськими слабкостями, вадами і недосконалостями, але все ж таки постарайся при цьому бути Людиною, тоді цей світ ще має шанс врятуватися».
«Ти впораєшся, Шен Те. Головне – залишайся доброю».

Напевно, не треба любити все Людство, це дуже абстрактно та марно. Можна зосередитися більш вузькому колі, наприклад, тих хто поруч. І якщо є можливість зробити щось, що допоможе іншому, чи хоча б просто його порадує — чому цього не зробити? Іноді досить просто вислухати. Такі дрібниці і дрібниці можуть зробити людину щасливою — щоразу дивуюся, в тому числі. Люди зараз страшно роз'єднані, дистанційовані один від одного, втратили взаємну довіру, замкнуті у собі, основний характер контактів — взаємне використання одне одного.
Важко живеться — все правда, але якщо поспостерігати, то саме ті, кому найважче живеться, або хтось сам щось страшне пережив, чомусь і здатні найбільше на співчуття та участь до іншого. Коли влітку повсюдно збирали допомогу краснодарським потопленцям, у пункти збору допомоги несли свої старі поношені речі — бабусі-пенсіонерки. Справа не за часів. «Часи такі». Часи завжди однакові («Не кажи: Як сталося, що колишні дні були кращими за ці?, бо не від мудрості ти запитав про це.» — кн. Еклезіаста). Щось не так у нас самих.
(Абстрагуючись від суперечливості та неоднозначності понять і використовуючи звичне розуміння термінів): добро як і зло має ланцюгову реакцію (автомобілісти знають: якщо ти на дорозі пропустив когось уперед себе, то він, як правило, незабаром теж пропустить когось уперед себе ). Повторюся: життя — важка штука, але поки ми тут — якось треба її жити. У світі, де «добрих ланцюжків» більше жити легше.
Героїня Дороніної у фільмі «Ще раз про кохання» всім знайомим посилала на свята листівки: «Людям приємно колись про них пам'ятають. У житті не так багато тепла. Минулого Новий рікнадіслала 92 листівки.»

І остання цитата. Чехов, «Агрус»:
— Павле Костянтиновичу! — промовив [Іван Іванович] благаючим голосом. - Не заспокоюйтесь, не давайте присипляти себе! Поки молоді, сильні, бадьорі, не втомлюйтеся робити добро! Щастя немає і не повинно бути, а якщо в житті є сенс і мета, то сенс цей і ціль зовсім не в нашому щастя, а в більш розумному і великому. Робіть добро!

З ІСТОРІЇ СПЕКТАКЛЮ
Прем'єра: 23 квітня 1964 р.
П'єса-притча на 2 дії
режисер Юрій Любимов

З «Доброї людини…» все було недоречно

Оповідання старого трепача

Коли студенти заспівали «Зонг про баранів»:

Крокують барани в ряд,
Б'ють барабани,

і другий зонг особливо:

Влада ходить дорогою…
Труп якийсь на дорозі.

«Е! Та це ж народ!»

Ці два зонги я змонтував, у Брехта вони різні. Публіка почала тупотіти ногами і кричати: «Пов-то-рить! Пов-то-рить! Пов-то-рить!» - і так хвилин п'ять, я думав, училище розвалиться.

Я налякав усіх і першим я налякав Юзовського - він був одним із перекладачів «Доброї людини…». Свого часу його було опрацьовано сильно – як космополіт: вигнано з роботи… І дуже образно про це розповідав: «Першим помер телефон», – ніхто не дзвонив.

І тут він так злякався, що притиснув мене в куток, увесь блідий, тремтить: «Ви нічого не розумієте, ви божевільна людина, ви знаєте, що з вами зроблять - ви навіть не уявляєте! Якщо ви не приберете ці зонги, то хоч зніміть моє ім'я з афіші, щоб не було видно, що це мій переклад!…» На мене це справило дуже сильне враження: людина старша за мене, дуже шанована - і такий страх. Також був наляканий владою і Шостакович - смертельно їх боявся.

А Захава був просто дуже засмучений. Він злякався, що це антисовєтчина, що зараз закриють училище. І йому не сподобалося… Хоча дивно. Адже до цього кафедрі я показував уривок на сорок хвилин, і кафедра плескала, що буває не так часто. Значить, вони щось відчули. Але коли я показав усе, то реакція була – закрити спектакль.

Потім почалися опрацювання всередині училища і вирішили: «закрити виставу як антинародну, формалістичну» - за підписом Захавы. Але, дякувати Богу, з'явилася хороша рецензія в «Тижні» - і я чекав, коли вона вийде. Захава зателефонував до газети та сказав, що училище цю виставу не приймає і що рецензію треба прибрати. Але він зателефонував пізно, вже друк йшов. А в цей час розпочалося довге засідання щодо опрацювання, мене викликали.

Але мене попередили, що йде вже печатка, та й сказали:

Ти можеш потягти час?

Я говорю:

Як я можу потягнути?

Ну, поки що друкують. Довше там розбирайте всю цю справу.

На мою думку, там працювала Нателла Лордкіпанідзе. Потім була перерва покурити, і мені принесли номер газети гаряченький. І коли почалося засідання, я почав читати. Мене обсмикнули: вас проробляють, а ви щось читаєте.

Вибачте, - і пустив «Тиждень» по руках тих, хто пропрацював. Тоді знову почали говорити:

Тепер ви читаєте, треба ж опрацьовувати, а не читати.

Коротше кажучи, газета прийшла до Захави по колу. Він говорить:

Що ви там читаєте? Що там? І хтось каже:

Та ось тут його хвалять, кажуть, що це цікаво, чудово. Виходить, що ми не маємо рації в опрацюванні.

То була кімната, де збиралося партійне бюро в училищі, клас якийсь. Там була людина п'ятнадцять-двадцять. Але вони, бідні, прийшли, бо їм не можна було відмовлятися. Навіть хтось із театру був. Там були найвищі чини: і Толчанов, і Захава, і Цецилія (Мансурова). Захава був проти, Толчанов підтримав Захаву:

Ми це проходили.

А я сказав:

Саме так! Ви й пройшли повз, тому й застрягли у болоті свого реалізму.

Та це ніякий не реалізм, а просто мавпа праця.

Адже вийшло так, що вистава була показана на публіці, як це заведено, а Москва є Москва - звідки дізналися, незрозуміло, але, як завжди буває, - не втримаєш. Зламали двері, сиділи на підлозі. Набилося в цей невеликий зал у Щукінському училищі вдвічі більше людей, ніж було місць, і боялися, що училище звалиться.

Я пам'ятаю, вперше я вразився, коли вони нас усіх скликали – ще був Рубен Миколайович, – щоб закривати «Сучасник». І всі «Голого короля» розбирали: хто голий король, а хто прем'єр – це за Хрущова було. І до того дорозбиралися, що закрили засідання, бо не могли зрозуміти – якщо Хрущов голий король, то хто тоді прем'єр-міністр? Значить, Брежнєв? Асоціативна нісенітниця довела їх до того, що вони злякалися і прикрили це засідання, судилище «Сучасника». Але вони хотіли закривати театр нашими руками, щоб ми засудили.

І в мене було те саме - перша-то опрацювання була на кафедрі. Мої колеги не хотіли випускати «Добру людину…» і не хотіли зараховувати це студентам як дипломну виставу. І лише потім з'явилася преса сприятлива, і на спектакль покликали робітничих заводів «Станколіт», «Борець», інтелігенцію, вчених, музикантів – і вони дуже підтримали мене. Розраховували саме руками робітників мене задушити, а їм сподобався «Добра людина…», там багато було пісень-зонгів, хлопці дуже добре їх виконували, робітники плескали та вітали тих, хто хотів закрити спектакль, говорили: «Дякую, дуже гарна вистава!» - і ті якось зникли. А в цей час з'явилася в «Правді» гарна нотатка Костянтина Симонова.

Ось. Та й відбивався я дуже сильно. Тож у кого якась доля. А в мене доля така: я весь час відбивався.

І все-таки я вважаю, що тоді Брехт по-справжньому до кінця не був зроблений, тому що студенти не усвідомлювали, тобто робили, як я сказав. Адже ця вистава вбивалася мною милицею, бо в мене були порвані зв'язки. І потім були бандити у мене на курсі, в буквальному сенсі, які на мене доноси писали - якщо говорити правду - що я їх навчаю не за системою Станіславського. Тому що я ритм забивав милицею - я порвав зв'язки і ходив з ним.

Будували новий Арбат. Мене штовхнув самоскид, і я скотився в вибоїну і порвав собі зв'язки на нозі. І тому ходив на милицях, щоб дорепетирувати. І щоразу думав: «Хай пішли вони... плюну, і не буду більше в це Училище погане ходити!» Ось правда. Це правда. Решта все прикрашене сильно.

До цього я, як педагог, ставив маленькі уривки з різними студентами. З Андрієм Мироновим я ставив "Швейка" - Лукаша-поручика, де він п'яний, його зі Швейком дебати. У мене і тоді була теорія: треба обов'язково зробити уривок студенту – хвилин на п'ятнадцять – щоб він міг показуватись, щоб його прийняли на роботу. Тому треба зробити весело та цікаво.

І це було легендою училища – його прийняли до всіх театрів із цим уривком, крім Вахтанговського. Я навіть здивувався, Рубену Миколайовичу говорю:

Чому ж, Рубене Миколайовичу, ви його не прийняли? - але він якось так ухильно відповів.

Так само як я робив уривок із Чехова з Волковим, з Охлупіним – відомі тепер артисти. Чому я пам'ятаю, бо й тут мене теж почали опрацьовувати на кафедрі, що Чехова так не можна ставити. Я ставив розповідь про лікаря, який приїжджає до хворого – одні капризи бачить, – а в нього вдома вмирає дитина.

Я там навіть один акт «Днів Турбінних» робив. Я зробив уривок два-три з «Страху та сум'яття. ..». Після «Доброї людини…» я більше не викладав.

Я прочитав у журналі переклад Юзовського та Іонової. І мені це здалося дуже цікавим, важким і дивним, бо мало знав про Брехта. Просто мало знав.

Для Москви це була незвичайна драматургія. Брехт ставився дуже мало, і Москва погано його знала. Я не бачив «Берлінер ансамблю» і був вільний від впливу. Отже, робив його інтуїтивно, вільно, без тиску традицій Брехта. Я почитав, звичайно, про нього, його твори, його усілякі настанови. Але все одно добре, що я не бачив жодної вистави. Я бачив потім і «Артура Уї», і «Галілея», і «Коріолана», «Мати» по-брехтовськи, потім, «Купівка міді» – це така дискусійна вистава. Дуже цікаво. Я навіть хотів це ставити.

І тому, що я не бачив нічого Брехта, я був чистий і вийшов такий російський варіант Брехта. Вистава була такою, як мені підказувала моя інтуїція і моє чуття. Я був вільний, я нікому не наслідував. Я вважаю, що я їм приніс нову драматургію в училищі: я маю на увазі Брехта. Тому що мені здавалося, що сама побудова брехтівської драматургії, принципи його театру - безумовно політичного театру, якось змусять студентів більше побачити навколишній світ і знайти себе в ньому, і знайти своє ставлення до того, що вони бачать. Тому що без цього не можна зіграти Брехта. Потім я таки зумів поламати канон у тому сенсі, що зазвичай диплом здасться на четвертому курсі, а я переконав дозволити моїм студентам здати диплом на третьому курсі. Це було дуже важко зробити, мені знадобилося переконати кафедру. Вони дозволили мені показати фрагмент на тридцять-сорок хвилин, і якщо їх цей фрагмент задовольнить, то дозволять мені зробити диплом.

А зараз це спокійно дають навіть моїм учням, вже Сабінін ставить один за одним дипломні вистави, і всі вони професори, доценти. А я був якимось рядовим педагогом, отримував карбованець на годину. Навчати в шофери брали - я думав навіть заробляти, навчаючи, - три карбованці на годину. І коли мені запропонували Таганку після цього «Доброго…», то я так з усмішкою говорив: « Та загалом ви мені пропонуєте триста рублів, а я жартома заробляю і в кіно, і на телебаченні, і на радіо рублів шістсот, а ви так кажете: ось вам зарплата буде триста рублів», - відразу я в конфлікт увійшов з начальством. Я їм представив тринадцять пунктів перебудови старого театру.

Москва - дивовижне місто - там всі дізнаються з чуток. Пролунала чутка, що готується якась цікава вистава. А оскільки всім нудно, і дипломатам теж, якщо щось цікаве, значить, буде скандал. Як говорив мій покійний Ердман, що «якщо навколо театру немає скандалу, то це не театр». Отже, у цьому сенсі він був пророком щодо мене. Так і було. Ну і нудно, і всі хочуть приїхати, подивитися, і знають, що якщо це цікаво, то закриють. Тому виставу довго не могли розпочати, публіка увірвалася до зали. Ці дипломати сіли на підлогу в проході, вбіг пожежник, блідий директор, ректор училища, сказав, що він не дозволить, бо зал може обвалитися. У залі, де місць на двісті сорок чоловік, сидить близько чотирьохсот – загалом був повний скандал. Я стояв з ліхтарем - там була дуже погана електрика, і я сам стояв і водив ліхтарем. У потрібних місцях висвічував портрет Брехта. І я цим ліхтарем все водив і кричав:

Заради Бога, дайте продовжити виставу, що ви робите, адже закриють виставу, ніхто її не побачить! Чого ви тупаєте, невже ви не розумієте, де живете, ідіоти!

І все-таки я їх утихомирив. Але, звісно, ​​все записали та донесли. Ну і закрили після цього.

Вони рятували честь мундира. Скінчилося це плачевно, бо прийшов ректор Захава і почав виправляти спектакль. Студенти його не слухали. Тоді він викликав мене. У мене було там умовне дерево із планок. Він сказав:

З таким деревом спектакль не піде, Якщо ви не зробите дерево більш реалістичним, я припустити це не можу.

Я говорю:

Я прошу підказати, як це зробити. Він говорить:

Ну, хоч би ось ці планки, стовбур заклейте картонкою. Грошей ми не маємо, я розумію. Намалюйте кору дерева.

А можна я пущу по стовбуру мурах?

Він розлютився і каже:

Вийдіть з мого кабінету.

Так я й воював. Але молоді студенти мене таки слухалися. Ну, ходили деякі на мене скаржитися, на кафедру, що я руйную традиції російського реалізму і таке інше.

Мені це було цікаво, тому що я ставив для себе весь час нові завдання. Мені здавалося, що іноді Брехт надто повчальний і нудний. Припустимо, сцена фабрики мною поставлена ​​майже паптомімічно. Там мінімум тексту. А Брехт має величезну текстову сцену. Я трохи перемонтував п'єсу, сильно скоротив. Зробив один зонг на текст Цвєтаєвої, її любовні вірші:

Вчора ще в очі дивився,

Рівняв із китайською державою,

В раз обидві рученята розтис,

Життя випало копійкою іржавою.

А решта були всі брехтівські, хоч я взяв кілька інших зонгів, не до цієї п'єси.

Декорацій майже не було, вони потім залишилися ті ж, я взяв їх із училища до театру, коли утворилася Таганка. Там були два столи, за якими навчалися студенти, - з аудиторії - грошей не було, декорації робили ми самі: я разом із студентами.

Але був все-таки портрет Брехта праворуч – дуже вдало художник Борис Бланк намалював. І сам він схожий дуже на Брехта - прямо начебто вони близнюки з Брехтом. Потім, коли портрет став старим, він намагався кілька разів його переписати, але весь час виходило погано. І ми постійно зберігали цей портрет: його зашивали, штопали, підфарбовували. І так він жив усі 30 років. Усі нові, які Бланк намагався робити, не виходили – доля.

Я займався дуже багато пластикою, ритмом, а студентам здавалося, що це завдає шкоди психологічній школі Станіславського. На жаль, система Станіславського в шкільних програмахдуже звужувалася, він сам був набагато ширшим, і зведення системи лише до психологічної школи дуже збіднює ремесло, знижує рівень майстерності.

Відкриваючи для себе драматургію Брехта, я шукав і нові прийоми роботи зі студентами – я поставив дипломну виставу на третьому курсі, щоб вони могли ще цілий рікзустрічатися з глядачем та грати. І вони фактично весь цей рік вчилися розмовляти із публікою. Тому що Брехт без діалогу з глядачем, на мою думку, не можливий. Це загалом допомогло багато в чому розвитку всього театру, тому що тоді це були нові прийоми для школи та для студентів.

Нова форма пластики, вміння вести діалог із залом для глядачів, вміння виходити до глядача… Повна відсутність четвертої стіни. Але тут нічого особливо нового. Тепер кожен по-своєму розуміє відомий брехтовський ефект відчуження. Про нього цілі томи написані. Коли ти ніби збоку… Поза характером.

У Дідро в «Парадоксі про актора» в якомусь сенсі та сама ідея, але тільки в Брехта вона ще оснащена дуже політичним забарвленням, позицією художника в суспільстві. «Парадокс про актора» зводиться до подвійного, чи що, перебування, двоїстих відчуттів актора, його роздвоєності на сцені. А Брехт ще має момент, коли йому дуже важлива позиція актора поза образом, як громадянина, його ставлення до дійсності, до світу. І він вважає за можливе, щоб актор у цей час ніби виходив з образу і залишав його осторонь.

Господи, як тільки почнеш згадувати, так одразу йде цілий ланцюг асоціацій. З книгою «Парадокс про актора» помер Борис Васильович Щукін – мій учитель. Коли син уранці увійшов до нього, він лежав мертвий із відкритою книгою Дідро. Ще мені у зв'язку з цим згадалася книга, яку я читав юнаком: «Актриса» - братів Гонкур. Там є дуже хороше спостереження: коли вона стоїть перед померлою близькою, коханою нею людиною, вона відчуває глибоке горе, і в той же час вона ловить себе на страшній думці: «Запам'ятай, ось як на сцені треба грати такі речі». Це дуже цікаве спостереження. Я починав навчатися на актора і потім сам часто ловив себе на такому ж.

Працюючи зі студентами, я завжди багато показував, завжди шукав виразність мізансценічну. І розробляв як малюнок і психологічний, і зовнішній. Дуже стежив за виразно тіло тіла. І весь час навчав їх не боятися йти від зовнішнього до внутрішнього. І часто вірна мізансцена їм потім давала вірне внутрішнє життя. Хоча, звісно, ​​тенденція в них була зробити навпаки: йти від внутрішнього до зовнішнього? Це головна заповідь школи: відчути, відчути всередині життя людського духу. Але я вважаю, що головне - це життя людського духу, тільки треба знайти форму театральну, щоб це життя людського духу могло вільно виявлятися і мати бездоганну форму вираження. А інакше це актора перетворює на дилетанта. Він не може висловити свої почуття, у нього не вистачає засобів: ні дикції, ні голоси, ні пластики, ні відчуття себе у просторі. Я вважаю, що й зараз дуже погано вчать актора розуміти задум режисера. Усі основні конфлікти між актором та режисером відбуваються через те, що актора мало цікавить увесь задум. Але й режисер має зробити загальну експлікацію свого задуму. І ми знаємо блискучі експлікації Мейєрхольда, Станіславського, Вахтангова.

Може, я доходжу до парадоксу, але я вважаю, що будь-яку знамениту виставу в історії театру можна дуже точно описати, як вона зроблена, як вирішена: світлово, сценографічно, пластично. Я можу вам розповісти якісь спектаклі, які справили на мене сильне враження. Я пам'ятаю всі мізансцени, я пам'ятаю трактування ролей, пластику того ж таки Олів'є в «Отелло». Так само як ми всі пам'ятаємо пластику Чапліна, його тростину, казанок, ходу.

Були конкурси Чапліна, де сам Чаплін посів восьме місце.

Тобто, я люблю такий театр. І тому я й доходжу, чи до краю, коли кажу, що я не бачу особливої ​​різниці в роботі балетмейстера і в роботі режисера. Лише хореографа хорошого слухають, а драматичні артисти без кінця дискусії ведуть із режисером. Це, чи що,

модно, – не розумію. Вони беззаперечно віддають себе до рук у телебаченні, на радіо, у кінематографі. Але де вони можуть, нарешті, відвести душу, сперечатися, обговорювати, весь час говорити про колективну творчість і так далі - це в театрі. Виходить, беруть реванш. Це як у чудовому фільмі «Репетиція оркестру» Фелліні, все час йдеборотьба між диригентом та оркестром. Оркестр постійно провокує диригента, відчуває його фортеця, а диригент шукає і намагається поставити місце оркестр, відчуваючи рівень оркестру. Це такий взаємний іспит один одного. Так і відбувається при зустрічі актора та режисера завжди - такою йде happening, гра. Але до певної межі. Тому що хтось має взяти паличку диригента та почати диригувати.

«Добра людина…» мала резонанс величезний. І потягнулись усі. Приходили поети, письменники. Ми ж примудрилися зіграти «Добру людину…», незважаючи на заборону кафедри, і в Будинку кіно, в Будинку письменників, у фізиків у Дубні. У театрі Вахтангова п'ять разів зіграли. Нам дозволили, бо вистава йшла з таким успіхом, до того ж мій однокашник і Старий другз училища; навіть ще за Другим МХАТом, Ісай Спектор був комерційним директором театру, практичною людиною, а Театр Вахтангова в цей час був на гастролях. І там зламали двері. А мене послали грати виставу виїзну, хоча в ній був і інший виконавець. І я не бачив, як минули ці спектаклі на Вахтангівській сцені. Я прийшов на останній, на мою думку. І потім мені передали, що був Мікоян і сказав фразу: «О! Це не навчальна вистава, це не студентська вистава. Це буде театр, і дуже своєрідний». Отож бачите, член Політбюро розібрався.

Вперше в житті я дуже точно сформулював Управлінню культури свої тринадцять пунктів, що мені потрібно для того, щоб було створено театр. Я розумів, що мене старий театр перемеле, оберне мене у фарш – нічого не залишиться. Я забрудню в чварах старої трупи. Я розумів, що все треба робити спочатку, починати з нуля. І тому я дав їм ці пункти, І вони довго міркували, чи затвердити мене, чи не затвердити.

Я привів із собою студентів із цього курсу… Навіть двох донощиків, які писали про мене, що я руйную систему Станіславського. І не тому, що я такий шляхетний. Мені просто не хотілося знову вводити двох артистів і гаяти час. Студенти були дуже різні. Це не була ідилія, що репетирують у захваті педагог та добрі студенти.

Як я ставив «Добру людину…»? - Я буквально забивав милицею ритм, тому що я порвав собі зв'язки на нозі, і не міг бігати показувати, і я з милицею працював. Було дуже нелегко досягти розуміння форми. Студенти відчували, що щось не так, тобто їх не так навчали, як я з ними працював.

Отримавши дозвіл взяти «Добру людину…» і десять людей з курсу до театру, я зрозумів, що мені потрібно. Я зняв увесь старий репертуар, залишив тільки Прістлі одну п'єсу, бо вона більш-менш робила збори, хоча спектакль мені не подобався.

Ми не могли щодня грати «Добру людину…», хоча вона робила аншлаги. І тому я одразу запустив дві роботи – спочатку невдалу «Герой нашого часу», потім зрозумів, що він мені не допомагає, – і одразу запустив «Антимири» та «Десять днів…».

Я тоді захоплювався Андрієм Вознесенським, його віршами і став робити «Антимири» як поетичну виставу, яка потім йшла дуже довго. І тоді мене втішила публіка Москви. По-перше, мені багато хто казав, що не прийде глядач на Таганку, - він прийшов. Він прийшов на «Доброго…», він прийшов на «Загиблих. ..», він прийшов на «Десять днів…», він прийшов на «Антимири». Та таким чином я виграв час. Радянське начальство завжди дає рік хоча б… раз вони призначили, вони дали спокій на рік. Просто в них були такі ритми життя, що кілька років нехай працює, а там побачимо. А я якось швидко обернувся дуже. У рік я пройшов пороги і отримав репертуар: «Добрий…», «Десять днів…», «Антимири», після тривалої боротьби «Загиблі. ..» залишилися в репертуарі - вже чотири спектаклі, І на

їх я міг спертися. Щоправда, я не думав, що так швидко мене почнуть опрацьовувати. Вже «Десять днів…» начальство прийняло так… хоч і революція, п'яте-десяте, але з невдоволенням. Але вони таки були відкинуті успіхом - начебто революційна темаі такий успіх. Ну, і преса… «Правда» пожурила, але загалом схвалила. А вже потім вони стали, лаючи «Майстра», говорити: «Як могла людина, яка поставила „Десять днів…” - і так у мене весь час було, - як могла ця людина, яка поставила ось те, поставити це неподобство?" - «Дім…», припустимо, чи Маяковського і таке інше.

Р. S. Ось бачиш, сину мій, татові ті правителі таки дали рік на розкручування, а цар Борис своїх прем'єрів в один рік рази чотири змінює!

Без дати.

Коли все було готове і можна було призначити прем'єру, якось так співпало, що день народження Леніна, а наступний – день народження Шекспіра, наш день… І почав я проголошувати, що лише завдяки ХХ з'їзду такий театр міг з'явитися. А до ХХ з'їзду – ні. А коли почали забувати ХХ з'їзд, то я опинився без рятувального кола і почав тонути.

Але до кінця не втопився. І я згоден з тим, як це пояснив Петро Леонідович Капіца: «Я дуже хвилювався за вашу долю, Юрію Петровичу, - доки не зрозумів, що ви - Кузькін. А коли я зрозумів, що ви все-таки Кузькін певною мірою, то перестав хвилюватися».

У них була золоте весілля, і була така дуже елітарна публіка, вчені, академіки, і всі говорили, щось таке урочисте – золоте весілля, сиділа Ганна Олексіївна з Петром Леонідовичем, і я приніс золоту афішу«Майстер і Маргарита» - там же з глав зроблено афішу, і я до кожного розділу дав коментар про Петра Леонідовича.

Мені теж треба було якийсь спіч вимовляти, і я сказав, що не дивно, що я Кузькін, а ось що Петро Леонідович має бути Кузькіним у цій країні, щоб вижити, це дивно. Анна Олексіївна дуже образилася:

Як ви можете, Юрію Петровичу, називати Петра Леонідовича Кузькіним?

І раптом Петро Леонідович підвівся і каже:

Мовчи, пацюк (Він завжди її так називав.) Так, Юрію Петровичу, ви маєте рацію, я теж Кузькін.

PS Кузькін - герой прекрасної повісті Б. Можаєва, щось на зразок швейка на російський манер.

Брехт Бертольд

Добра людина з Сичуані

Бертольд Брехт

Добра людина з Сичуані

П'єса-парабола

У співпраці з Р. Берлау та М. Штефін

Переклад Є. Іонової та Ю. Юзовського

Вірші у перекладі Бориса Слуцького

ДІЮЧІ ЛИЦЯ

Ван – водонос.

Три бога.

Ян Сун – безробітний льотчик.

Пані Ян – його мати.

Удова Шин.

Сім'я з восьми людей.

Столяр Лін То.

Домовласниця Мі Дзю.

Поліцейський.

Торговець килимами.

Його дружина.

Стара повія.

Цирюльник Шу Фу.

Офіціант

Безробітний.

Перехожі у пролозі.

Місце дії: напівєвропейська столиця Сичуані.

Провінція Сичуань, у якій узагальнено всі місця на земній кулі, де

людина експлуатує людину, що нині до таких місць не належить.

Вулиця у головному місті Сичуані. Вечір. Водонос Ван є публіці.

Ван. Я тутешній водонос – торгую водою у столиці Сичуані. Тяжке ремесло! Якщо води замало, доводиться далеко ходити за нею. А якщо її багато, заробіток малий. І взагалі в нашій провінції велика бідність. Усі кажуть, що якщо хтось ще здатний нам допомогти, то це боги. І ось уявіть собі мою радість, коли знайомий торговець худобою - він багато роз'їжджає - сказав мені, що кілька найвидатніших наших богів уже перебувають у дорозі і їх можна чекати в Сичуані з години на годину. Кажуть, небо дуже стурбоване безліччю скарг, які до нього надходять. Вже третій день, як я чекаю тут біля міської брами, особливо надвечір, щоб першим вітати гостей. Пізніше навряд це мені вдасться. Їх оточать високопоставлені панове, спробуй до них тоді пробитися. Як би їх тільки впізнати? Вони з'являться, мабуть, не разом. Швидше за все, щоб не надто звертати на себе увагу. Ось ці не схожі на богів, вони вертаються з роботи. (Уважно дивиться на робітників, що проходять повз). Плечі в них зігнулися від тягарів, які вони тягають. А цей? Який же він бог – пальці у чорнилі. Найбільше службовець цементного заводу. Навіть ті два пани...

Повз них проходять двоє чоловіків.

І ті, на мою думку, - не боги. У них жорстокий вираз обличчя, як у людей, які звикли бити, а богам не потрібно. А ось там троє! Начебто інша справа. Вгодовані, ні найменшої ознаки будь-якого заняття, черевики в пилюці, отже, прийшли здалеку. Вони – вони! О наймудріші, майте у своєму розпорядженні! (Падає ниць.)

Перший бог (радісно). Нас тут чекають?

Ван (дає їм напитися). Вже давно. Але тільки я один знав про ваше прибуття.

Перший бог. Ми потребуємо ночівлі. Чи не знаєш ти, де нам прилаштуватися?

Ван. Де? Скрізь! Все місто у вашому розпорядженні, о наймудріші! Де забажаєте?

Боги багатозначно дивляться один на одного.

Перший бог. Хоча б у найближчому домі, сину мій! Спробуємо у найближчому!

Ван. Мене тільки бентежить, що я накликаю на себе гнів можновладців, якщо віддам особливу перевагу одному з них.

Перший бог. Тому ми й наказуємо тобі: почни з найближчого!

Ван. Там мешкає пан Фо! Зачекайте хвилинку. (Підбігає до будинку і стукає у двері.)

Двері відчиняються, але видно, що Ван отримує відмову.

(Робко повертається.) Ось невдача! Пана Фо, як на зло, немає вдома, а слуги ні на що не наважуються без його наказу, господар дуже суворий! Та й розлютиться ж він, коли дізнається, кого не прийняли в його домі, чи не так?

Боги (посміхаючись). Безперечно.

Ван. Ще хвилину! Будинок поряд належить вдові Су. Вона буде у нестямі від радості. (Біжить до будинку, але, мабуть, знову отримує відмову.) Я краще впораюся навпроти. Вдова каже, що в неї лише одна маленька кімнатка, та й не в порядку. Зараз звернуся до пана Чена.

Другий бог. Нам вистачить маленької кімнатки. Скажи, що ми її займемо.

Ван. Навіть якщо її не прибрано, навіть якщо в ній повно павуків?

Другий бог. Дрібниці! Де павуки, там мало мух.

Третій бог (привітно, Вану). Іди до пана Чена чи ще кудись, сину мій, павуки, зізнатися, мені не до душі.

Ван знову стукає у якісь двері, і його впускають.

Ван (повертаючись до богів). Пан Чен у розпачі, його будинок сповнений рідними, і він не наважується здатися вам на очі, наймудріші. Між нами, я думаю, серед них є погані люди, і він не хоче, щоб ви їх бачили. Він страшиться вашого гніву. У цьому вся справа.

Третій бог. Хіба ми такі страшні?

Ван. Тільки для недобрих людей, чи не так? Відомо ж, що мешканців провінції Кван десятиліттями осягає повінь - кара божа!

Другий бог. Ось як? І чому ж?

Ван. Та тому, що вони всі безбожники.

Другий бог. Дурниця! Просто тому, що вони не лагодили греблю.

Перший бог. Тс! (Вану). Ти все ще сподіваєшся, сину мій?

Ван. Як можна навіть питати таке? Варто пройти ще один будинок, і я знайду вам житло. Кожен пальчики собі облизує у передбаченні, що прийме вас у себе. Невдалий збіг обставин, розумієте? Біжу! (Повільно відходить і нерішуче зупиняється посеред вулиці.)

Другий бог. Що я казав?

Третій бог. І все-таки, гадаю, це проста випадковість.

Другий бог. Випадковість у Шуні, випадковість у Квані та випадковість у Сичуані. Страху божого немає більше на землі – ось істина, якої ви боїтеся дивитися в обличчя. Визнайте, що наша місія зазнала фіаско!

Перший бог. Ми ще можемо натрапити на доброї людини. В будь-яку хвилину. Ми не повинні відразу відступати.

Третій бог. Постанова гласила: світ може залишатися таким, як він є, якщо знайдеться достатньо людей, гідних звання людини. Водонос сама така людина, якщо тільки я не обманююсь. (Підходить до Вану, який все ще сюїть у нерішучості.)

Другий бог. Він дурить. Коли водонос дав нам напитися зі свого гуртка, я дещо помітив. Ось кухоль. (Показує її першому богу.)

Перший бог. Подвійне дно.

Другий бог. Шахрай!

Перший бог. Гаразд, він відпадає. Ну і що ж такого, якщо один із гнильцем? Ми зустрінемо і таких, які здатні жити гідною людиною життям. Ми повинні знайти! Ось уже два тисячоліття не припиняється крик, так далі не може продовжуватися! Ніхто в цьому світі не може бути добрим! Ми повинні нарешті вказати на людей, які можуть дотримуватися наших заповідей.

Третій бог (Вану). Можливо, це дуже важко – знайти притулок?

Ван. Тільки не для вас! Помилуйте! Моя вина, що воно не одразу знайшлося, – я погано шукаю.

Третій бог. Справа, безперечно, не в цьому. (Повертається назад.)

Ван. Вони вже здогадуються. (До перехожого.) Високошановний пане, вибачте, що звертаюся до вас, але три найголовніші боги, про майбутнє прибуття яких протягом багатьох років говорить весь Сичуань, тепер справді прибули і потребують житла. Не йдіть! Переконайтеся самі! Досить одного погляду! Заради бога, рятуйте! На вашу частку випала щаслива нагода скористайтеся ним! Запропонуйте притулок богам, доки хтось не перехопив їх, вони погодяться.

Чесно, це спектакль, після якого Театр Пушкіна жоден критик більше не скидає з рахунків. Перша потужна робота після смерті Романа Козака, який з 2001 по 2010 рік очолював театр і взяв курс на «серйозний» театр.

Прем'єри, які виходили в театрі до «Доброї людини…», аж ніяк не були поганими. Все це були якісні постановки, але – що кривити душею – із розважальним посилом, в основному комедії. У цьому контексті трагічний спектакль з Бертольта Брехта для Театру Пушкіна - це серйозна віха в історії.

СЮЖЕТ

У пошуках доброї людини боги спускаються на землю. У головному місті провінції Сичуань їх ніхто не хоче приймати на нічліг, крім повії Шен Те. На знак подяки боги дають Шен Ті трохи грошей - на них вона купує маленьку тютюнову лавку. А далі починається те, що зазвичай називається «добрими намірами вистелена дорога до пекла». Люди користуються добротою Шен Те. Справи біля лави йдуть з рук геть погано. Щоб урятуватися від руйнування, дівчина перевдягається в чоловічий костюм і вдає своїм двоюрідним братом Шуї Та, жорстоким і розважливим ділком.

Шуї Та жорстко веде справи, відмовляє всім, хто звертається до нього за допомогою, і, на відміну від Шен Ті, справи у «брата» йдуть добре. У ланцюжку подій Шуї Та, що стрімко розвиваються, змушує численних нахлібників працювати на Шен Ті і врешті-решт відкриває невелику тютюнову фабрику. Все закінчується тим, що Шуї Та звинувачують у вбивстві кузини. Судити його беруться боги. Це якщо коротко.

ПРО ЧАС

П'єсу Брехт складав 11 років - з 1930 по 1941 рік. Хоча місце подій позначено як китайська провінція Сичуань, Брехт пояснює, що подібне може статися в будь-якому місці на земній кулі, «де людина експлуатує людину».

Тим часом у світі відбувається таке:

Беніто Муссоліні висуває ідею корпоративної держави, тобто ідею держави як влади корпорацій, що репрезентують і гармонізують інтереси всіх верств населення (на противагу парламентській демократії як владі партій). Фашистська ідеологія зародилася в Італії наприкінці 1910-х, італійська фашистська партія прийшла до влади та встановила диктатуру Муссоліні у 1922 році.

Починається Громадянська війнав Іспанії.Як пишуть історики, це була перевірка боєм між фашизмом та комунізмом. У той час як республіканці звернулися за військовою допомогою до СРСР, націоналістам надали допомогу Італія та Німеччина. Комінтерн розпочав вербування людей до антифашистських інтербригад.

Починається Друга світова війна.З приходом у 1933 році до влади Націонал-соціалістичної робочої партії на чолі з Адольфом Гітлером Німеччина починає ігнорувати всі обмеження Версальського договору – зокрема, відновлює призов до армії та швидко нарощує виробництво озброєнь та військової техніки. 14 жовтня 1933 року Німеччина виходить із Ліги Націй і відмовляється від участі в Женевській конференції з роззброєння. 24 липня 1934 року Німеччина робить спробу здійснити аншлюс Австрії.

7 березня 1936 року німецькі війська займають Рейнську демілітаризовану зону. Великобританія та Франція не чинять цього дієвого опору, обмежившись формальним протестом. 25 листопада того ж року Німеччина та Японія укладають Антикомінтернівський пакт про спільну боротьбу з комунізмом. 6 листопада 1937 року до пакту приєднується Італія.

З 1939 по 1945 рік у Європі гинуть близько 40 мільйонів чоловік - 2 мільйони західноєвропейців, майже 7 мільйонів німців та понад 30 мільйонів східноєвропейців та громадян СРСР.

АВТОР

Бертольт Брехт- німецький поет, прозаїк, драматург, відомий також як реформатор театру та революціонер. Його творчість завжди викликала чимало суперечок, будь-яка прем'єра супроводжувалася скандалами. Проте брехтівська теорія епічного театру перевернула театр ХХ століття.

Свою теорію Брехт протиставляв психологічному театру (театру переживання), який пов'язують з ім'ям К. С. Станіславського.

В чому суть?

З'єднання драми та епосу.

Принцип дистанціювання, що дозволяє актору висловити своє ставлення до персонажа.

Руйнування так званої четвертої стіни, що відокремлює сцену від залу для глядачіві можливість безпосереднього спілкування актора з глядачем (останнє дуже міцно увійшло до європейської театральної культури).

Вистава як форма відображення дійсності, у тому числі політичної.

Відмова від відтворення середовища, умовне оформлення, лише основні ознаки місця та часу.

Дія нерідко супроводжується написами, які проектуються на завісу чи задник сцени.

Музика як ефективний елемент, що посилює текст (зонги).

Рваний ритм як «протест проти гладкості та гармонії звичайного вірша».

Вистава як покликання до будівництва нового світу.

П'єси - головна спадщина Брехта, яка зробила його всесвітньо відомим. Він писав їх на злобу дня і, за його словами, мріяв про той час, коли навколишній світ зміниться настільки, що все написане їм виявиться неактуальним. На жаль. «Добра людина з Сичуані» (варіант перекладу «Добра людина з Сезуана», нім. Der gute Mensch von Sezuan) - п'єса, закінчена в 1941 році у Фінляндії, одне з найяскравіших втілень теорії епічного театру. Спочатку називалася «Товар кохання» (Die Ware Liebe) і була задумана як побутова драма.

Брехт присвятив «Добру людину…» своїй дружині - актрисі Олені Вайгель, на неї була розрахована головна роль.

ЦИТАТИ

«Ваш світ жорстокий! Занадто багато потреби. Занадто багато розпачу! Простягаєш руку біднякові, а він вириває її! Допомагаєш зниклій людині - і пропадаєш сам!.. Напевно, є якась фальш у вашому світі».

«Добры люди / У нашій країні не можуть довго залишатися добрими, / Там, де тарілки порожні, їдочки постійно б'ються. / Ах, заповіді богів / Не допомагають, коли нема чого є. / Чому боги не приходять на наші ринки, / І не відкривають нам з усмішкою ріг достатку, / І не дозволяють нам, підкріпившись хлібом та вином, / Відтепер бути один з одним доброзичливими та добрими?

«Я бачила потребу, / І вовча лють наповнювала моє серце. Тоді / Я зрозуміла, що перетворення неминуче - мій рот / Став вовчою пащею, добрі слова/ Палили мою мову, але все одно / Хотіла бути я "ангелом передмість". Від насолоди / Допомагати я відмовитися не змогла. Всього одна / Щаслива усмішка - і я вже ширяла в хмарах. / Судіть же мене, але знайте – ці злочини / Я вчинила, щоб допомогти сусідам, / Щоб коханого любити і щоб / Врятувати від злиднів рідного сина. / Мені шкода, але виконати божественні плани / Мені, просто людині, не під силу. Допоможіть!

РЕЖИСЕР

Юрій Бутусовзакінчив суднобудівний інститут. 1996 року закінчив режисерський факультет при академії театрального мистецтвав Санкт-Петербурзі. Свої перші спектаклі поставив із друзями-акторами: Костянтином Хабенським, Михайлом Пореченковим, Михайлом Трухіним. У Театрі імені Ленради дебютував у 1997 році виставою «Войцек» за п'єсою Георга Бюхнера, включивши до нього пісні Тома Уейтса. Сьогодні Бутусов – головний режисер Театру імені Ленради, також ставить спектаклі не лише на провідних сценах Росії, а й у Норвегії, Болгарії, Південній Кореї.

Володар національної театральної премії « Золота маска», Вищої театральної премії Санкт-Петербурга «Золотий софіт», театральної премії ім. Станіславського, премії «Чайка».

Прикмети режисерського стилю:схильність до жанру трагіфарсу, ексцентричність, навмисність, чуттєвість, зухвалість, істеричність у поєднанні з філософським пошуком. Експерименти із театральною формою. Завжди брутальний саундтрек, мікс із поп-, рок- та джаз-хітів.

Скандал навколо Юрія Бутусова:Навесні 2012 року у Бутусова стався гострий конфлікт із тодішнім головою Комітету з культури Дмитром Месхієвим, який намагався заборонити режисеру працювати в інших містах та за кордоном. Бутусов пригрозив покинути театр, його підтримала театральна громадськість, а Месхієв незабаром пішов у відставку.

Олександр Матросов, виконавець ролі Ванга:«Бутусов – людина граничної чесності перед самим собою. Адже ми все стільки собі брешемо. А він – ні. Ніколи не кокетує, викладає те, що є. Не шкодує ні тебе, ні себе. У цьому його сила та мудрість. На цьому етапі життя – чорт з ним, із цим словом – Бутусов – мій кумир».

Олександр Арсентьєв, виконавець ролі Янг Суна:«Я з Юрієм Миколайовичем працював разом лише над однією виставою, і всі ці вигадки про тирана – великий театральний міф. Юрій Миколайович дуже вразливий, прямо кришталевий усередині. Він дуже освічений, обдарований режисер із цікавим мисленням. І, що для мене найголовніше, Юрію Миколайовичу творча людина з великим серцем. Все, що він робить, він робить, душевно витрачаючи».

«Театр – це умовність. Загальна угода, що там, на сцені, можуть бути замки, поля, інший час, космос – все, що завгодно. Магія виникає, коли ми всі починаємо вірити у ці пропоновані обставини. Нас усіх поєднує загальне прагнення правди. Мені здається, у Юрія Миколайовича це найголовніше – вміння розрізняти правду. При тому, що на сцені все може бути перевернуто: жінка може грати чоловіка, старий – молодого, молодий – старого. Все, що відбувається у Бутусова у виставах – правда».

5 ПРИЧИН ДИВИТИСЯ СПЕКТАКЛЬ:

Рішучий та безкомпромісний режисерський вислів. Зовсім не про соціальні мотивації революцій та несправедливість суспільства. Але про те, як погано влаштований світ загалом.

Грандіозні акторські роботи, особливо Олександри Урсуляк (виконавиця ролі Шен Те та Шуї Та).

Неприхильність до епохи та місця.

Шалена відвертість, з якою режисер відкриває страшну правду глядачеві: надії немає і не буде.

Критики побачили у виставі лише один «недолік». Так, на його адресу прозвучало звинувачення у «неідеальному ансамблі». Причина - більшість акторів звикла грати комедії. Їм було важко перебудуватись.

Олександр Матросов, виконавець ролі Ванга: «Артистам, які в ньому зайняті, ця вистава змінила свідомість Ми виросли як і люди, і як професіонали. Якщо брати Театр Пушкіна як явище, я думаю, ми були готові до такого спектаклю, коли він стався. Як спортсмени беруть свій рекорд, так і ми. Після “Доброї людини” неможливо погано грати. Навіть Євген Олександрович Писарєв зауважував, що ми стали іншими. Це взята планка і ми вже від неї відштовхуємося».

Олександра Урсуляк, виконавиця ролей Шен Те та Шуї Та:«Ця вистава – прецедент і серйозний вислів. Але це не означає, що театр Пушкіна був зеленого кольору, а тепер раптом став червоним. Так не буває. Не можна на поганому ґрунті створити щось хороше. А наш театр завжди був добрим. У нас прекрасна трупа, роботяща, справжня. Я вважаю, що будь-якому режисерові приємно та цікаво працювати з нами. Юрія Миколайовича ми дуже полю

Олександр Арсентьєв,виконавець ролі Янг Суна: «Нічого просто так не трапляється. Серйозний напрямок театру задав ще Роман Козак Юхимович, а Євген Олександрович Писарєв його підхопив. І, мабуть, для такого спектаклю, як “Добра людина…”, настав час, і ми “дозріли”: ми стали старшими, досвідченішими. Але ніхто не ставив перед трупою завдання взяти висоти. Щиро скажу, ми взагалі не розраховували на успіх. Думали черговий експеримент. Але все склалося так, як склалося. Спектакль створювався навпомацки, по наїті. Ми ніби плели павутину, на яку можна дунути – і вона розірветься. Тому будь-яка деталь у спектаклі та здорова атмосфера всередині важлива для “Доброї людини…”».

ЩО ЗМІНИЛОСЯ?

Бутусов відмовляється від критики та соціального пафосу. Він принципово прибрав будь-які натяки на бунт проти режиму і наголосив не на політичній складовій п'єси Брехта, а на загальнолюдській.

Кожному персонажу Бутусов вигадав пластичну «особливість»: домогосподарка Мі Цзю (Ірина Петрова) пересувається боком, пані Шин (Наталія Рева-Рядинська) постійно махає руками, продавець води Ванг стає калікою з ДЦП.

Богоборчий виклик. Брехт писав п'єсу-виклик суспільству.

Бутусов включив у виставу не всі зонги, відмовився від відверто моралізаторських, включаючи фінальну. Брехт закінчував п'єсу рядками: "Поганий кінець заздалегідь відкинуто - він повинен, повинен, повинен бути хорошим".

МУЗИКА

Музика у виставі Бутусова – повноправний учасник дії (за Брехтом). Камерний ансамбль солістів «Чиста музика» Ігоря Горського виконує твори композитора Пауля Дессау. Звук різкий, експресивний, тривожний. І він повсюдний. Навіть коли не лунають зонги, ансамбль продовжує грати.

Зонги – опорні точки режисерської концепції. Звучать вони німецькою (знову ж таки по Брехту - усунення автора). Підстрочник показаний рядком, що біжить, на спеціальному екрані.

ХУДОЖНИК

Олександр Шишкін – постійний співавтор Бутусова. Серед вітчизняних театральних художників один із найбільш затребуваних, продуктивних та успішних. Працює головним чином з режисерами свого покоління - з Юрієм Бутусовим, Віктором Крамером, Андрієм Могучим тощо. (2009).

Поруч із театральною роботою Олександр Шишкін продовжує залишатися станковим художником. Він займається і традиційним живописом, і незвичним цифровим, створюючи величезні дуже схожі на масляні роботи за допомогою комп'ютера (2003 року його виставка пройшла на фестивалі російського мистецтва в Ніцці). У послужному списку Шишкіна є також перформанси: він влаштовував великі дійства в Турині («Парад міських тварин») та в Гельсінкі («Стовповий інкубатор»).

Декорації до «Доброї людини з Сезуана» скупі та символічні. Перед глядачем – картина кінця часів. Сцена оголена, задник – цегляна стіна, яка служить відеоекраном – на нього проектуються портрети героїв та сучасний відеоарт. Скрізь розкидані дошки, мішки, в кутку стоїть старе іржаве ліжко. Є двері, але вона веде в нікуди. В одній із сцен із колосників спускаються голі сухі дерева.

Світло постійно приглушене. Костюми лаконічні та гранично прості.

СКЛАДНІСТЬ РЕПЕТИЦІЙ

Про те, як важко репетирувати із Юрієм Бутусовим, у театральних колах ходять легенди. Деякі впевнені в тому, що похмурішого і мовчазнішого режисера немає у всій країні. Із цього приводу виконавці головних ролей у «Добрій людині…» висловлюють прямо протилежну думку.

Олександра Урсуляк, виконавиця ролі Шен Те та Шуї Та:«Юрій Миколайович – чудовий режисер, один із найяскравіших у наш час. Але бувають ситуації, коли режисер має подолати акторський страх, небажання артиста працювати чи нерозуміння. Тоді Бутусов застосовує агресивніші методи. Він іноді сам каже: “Я вступаю у конфлікт із артистом”. Дискомфортна ситуація для нього - щось на зразок ґрунту, на якому може щось вирости. Ми намагалися бути уважними до нього, щоб відчути та зрозуміти ту систему координат, у якій він існує. Чим далі ми йшли в роботу, тим більше ми відчували тепло від нього. Юрій Миколайович дуже стриманий, ніколи не демонструє свого стосунку. Але особисто мені достатньо того, що відчуваю. Необов'язково вголос усе промовляти. Він мовчазний, це правда. Але й пояснювати він уміє, повірте. А якщо чогось не каже, то в цьому також є намір. А іноді його мовчання просто означає, що все гаразд. Бо коли погано, він говорить відразу».

Бертольд Брехт

Добра людина з Сичуані

П'єса-парабола

У співпраці з Р. Берлау та М. Штефін

Переклад Є. Іонової та Ю. Юзовського

Вірші у перекладі Бориса Слуцького

ДІЮЧІ ЛИЦЯ

Ван – водонос.

Три бога.

Ян Сун – безробітний льотчик.

Пані Ян – його мати.

Удова Шин.

Сім'я з восьми людей.

Столяр Лін То.

Домовласниця Мі Дзю.

Поліцейський.

Торговець килимами.

Його дружина.

Стара повія.

Цирюльник Шу Фу.

Офіціант

Безробітний.

Перехожі у пролозі.

Місце дії: напівєвропейська столиця Сичуані.

Провінція Сичуань, у якій було узагальнено всі місця на земній кулі, де

людина експлуатує людину, що нині до таких місць не належить.

Вулиця у головному місті Сичуані. Вечір. Водонос Ван є публіці.

Ван. Я тутешній водонос – торгую водою у столиці Сичуані. Тяжке ремесло! Якщо води замало, доводиться далеко ходити за нею. А якщо її багато, заробіток малий. І взагалі в нашій провінції велика бідність. Усі кажуть, що якщо хтось ще здатний нам допомогти, то це боги. І ось уявіть собі мою радість, коли знайомий торговець худобою - він багато роз'їжджає - сказав мені, що кілька найвидатніших наших богів уже перебувають у дорозі і їх можна чекати в Сичуані з години на годину. Кажуть, небо дуже стурбоване безліччю скарг, які до нього надходять. Вже третій день, як я чекаю тут біля міської брами, особливо надвечір, щоб першим вітати гостей. Пізніше навряд це мені вдасться. Їх оточать високопоставлені панове, спробуй до них тоді пробитися. Як би їх тільки впізнати? Вони з'являться, мабуть, не разом. Швидше за все, щоб не надто звертати на себе увагу. Ось ці не схожі на богів, вони вертаються з роботи. (Уважно дивиться на робітників, що проходять повз). Плечі в них зігнулися від тягарів, які вони тягають. А цей? Який же він бог – пальці у чорнилі. Найбільше службовець цементного заводу. Навіть ті два пани...

Повз них проходять двоє чоловіків.

І ті, на мою думку, - не боги. У них жорстокий вираз обличчя, як у людей, які звикли бити, а богам не потрібно. А ось там троє! Начебто інша справа. Вгодовані, ні найменшої ознаки будь-якого заняття, черевики в пилюці, отже, прийшли здалеку. Вони – вони! О наймудріші, майте у своєму розпорядженні! (Падає ниць.)

Перший бог (радісно). Нас тут чекають?

Ван (дає їм напитися). Вже давно. Але тільки я один знав про ваше прибуття.

Перший бог. Ми потребуємо ночівлі. Чи не знаєш ти, де нам прилаштуватися?

Ван. Де? Скрізь! Все місто у вашому розпорядженні, о наймудріші! Де забажаєте?

Боги багатозначно дивляться один на одного.

Перший бог. Хоча б у найближчому домі, сину мій! Спробуємо у найближчому!

Ван. Мене тільки бентежить, що я накликаю на себе гнів можновладців, якщо віддам особливу перевагу одному з них.

Перший бог. Тому ми й наказуємо тобі: почни з найближчого!

Ван. Там мешкає пан Фо! Зачекайте хвилинку. (Підбігає до будинку і стукає у двері.)

Двері відчиняються, але видно, що Ван отримує відмову.

(Робко повертається.) Ось невдача! Пана Фо, як на зло, немає вдома, а слуги ні на що не наважуються без його наказу, господар дуже суворий! Та й розлютиться ж він, коли дізнається, кого не прийняли в його домі, чи не так?

Боги (посміхаючись). Безперечно.

Ван. Ще хвилину! Будинок поряд належить вдові Су. Вона буде у нестямі від радості. (Біжить до будинку, але, мабуть, знову отримує відмову.) Я краще впораюся навпроти. Вдова каже, що в неї лише одна маленька кімнатка, та й не в порядку. Зараз звернуся до пана Чена.

Другий бог. Нам вистачить маленької кімнатки. Скажи, що ми її займемо.

Ван. Навіть якщо її не прибрано, навіть якщо в ній повно павуків?

Другий бог. Дрібниці! Де павуки, там мало мух.

Третій бог (привітно, Вану). Іди до пана Чена чи ще кудись, сину мій, павуки, зізнатися, мені не до душі.

Ван знову стукає у якісь двері, і його впускають.

Ван (повертаючись до богів). Пан Чен у розпачі, його будинок сповнений рідними, і він не наважується здатися вам на очі, наймудріші. Між нами, я думаю, серед них є погані люди, і він не хоче, щоб ви їх бачили. Він страшиться вашого гніву. У цьому вся справа.

Третій бог. Хіба ми такі страшні?

Ван. Тільки для недобрих людей, чи не так? Відомо ж, що мешканців провінції Кван десятиліттями осягає повінь - кара божа!

Другий бог. Ось як? І чому ж?

Ван. Та тому, що вони всі безбожники.

Другий бог. Дурниця! Просто тому, що вони не лагодили греблю.

Перший бог. Тс! (Вану). Ти все ще сподіваєшся, сину мій?

Ван. Як можна навіть питати таке? Варто пройти ще один будинок, і я знайду вам житло. Кожен пальчики собі облизує у передбаченні, що прийме вас у себе. Невдалий збіг обставин, розумієте? Біжу! (Повільно відходить і нерішуче зупиняється посеред вулиці.)

Другий бог. Що я казав?

Третій бог. І все-таки, гадаю, це проста випадковість.

Другий бог. Випадковість у Шуні, випадковість у Квані та випадковість у Сичуані. Страху божого немає більше на землі – ось істина, якої ви боїтеся дивитися в обличчя. Визнайте, що наша місія зазнала фіаско!

Перший бог. Ми ще можемо натрапити на доброї людини. В будь-яку хвилину. Ми не повинні відразу відступати.

Третій бог. Постанова гласила: світ може залишатися таким, як він є, якщо знайдеться достатньо людей, гідних звання людини. Водонос сама така людина, якщо тільки я не обманююсь. (Підходить до Вану, який все ще сюїть у нерішучості.)

Другий бог. Він дурить. Коли водонос дав нам напитися зі свого гуртка, я дещо помітив. Ось кухоль. (Показує її першому богу.)

Перший бог. Подвійне дно.

Другий бог. Шахрай!

Перший бог. Гаразд, він відпадає. Ну і що ж такого, якщо один із гнильцем? Ми зустрінемо і таких, які здатні жити гідною людиною життям. Ми повинні знайти! Ось уже два тисячоліття не припиняється крик, так далі не може продовжуватися! Ніхто в цьому світі не може бути добрим! Ми повинні нарешті вказати на людей, які можуть дотримуватися наших заповідей.