Мода в художній літературі та живопису. Мода першої половини XIX століття та її відображення у творах А.С
Труфанова Юлія
Робота містить усі відповідні дослідницької роботирозділи. Вона розповідає історію появи одягу; про роль костюма у 20-30 роки 19 століття; про костюми героїв Грибоєдова, Пушкіна, Гоголя, Достоєвського.
Завантажити:
Попередній перегляд:
Муніципальна Загальноосвітня Установа
Середня загальноосвітня школа
Роботу виконала
Учениця 10 класу
Труфанова Юлія
Роботу перевірив
вчитель літератури
Тагінцева Н. В.
С.Парфьонове.
ПЛАН
I. Введення;
ІІ. Історія появи одягу;
- Естетична та культурно-історична роль костюма у літературі 1820-30 років;
- Костюми героїв А. С. Грибоєдова в комедії «Лихо з розуму».
- Костюми пушкінських персонажів у романі «Євген Онєгін»:
а) "як dandy лондонський одягнений";
б) особливості жіночої сукні.
IV. Багатофункціональність костюма у творчості Н. В. Гоголя:
- Костюм як вираження емоційно-психологічного стану героя.
- Соціальне забарвлення костюма.
V. Традиція гоголівського костюма у творчості Ф. М. Достоєвського.
VI. Висновок
Література
ВСТУП
А. П. Чехову належить висловлювання: «Для того щоб підкреслити бідність прохачки, не потрібно витрачати багато слів, не потрібно говорити про її жалюгідний нещасний вигляд, а слід лише крізь сказати, що вона була в рудій тальмі» (Лазарєв-Грунський, А. С. Спогади. А. П. Чехов у спогадах сучасників. - М., 1995. - С. 122).
Читачі, сучасники письменника, без зусиль розуміли, що криється за «рудою тальмою» і чому «рудою» виявлялася саме тальма, а не ротонда та сак. Предметна середовище літературного твору була місцем існування для читача. Тому було так легко уявити собі не тільки пластичний вигляд персонажа, а й зрозуміти, які мінливості долі приховані за згадкою про костюм чи тканину, з якої він пошитий.
Опис зовнішнього вигляду героїв літературного твору знаходило в душі читачів емоційний відгук: адже кожен предмет мав для них не тільки конкретну форму, але й мав приховане значення, був знайомий з цілою низкою понять, які сформувалися в процесі життя в побуті цього предмета. У розрахунку розуміння у певному авторському сенсі будували свою розповідь письменники.
В іншому становищі опиняємось ми, сучасні читачі, знайомлячись із творами російської художньої літератури XIX століття. Все, що пов'язано з костюмом цього століття, давно пішло з нашого повсякденному житті. Зникли навіть слова, що позначають старовинні костюми і тканини.
Звертаючись до творчості А. С. Пушкіна, Н. В, Гоголя, Ф. М. Достоєвського, ми, по суті, не бачимо багато з того, що було важливим для письменника і зрозуміло сучасниками без найменшого зусилля.
Іншими словами, для перших читачів літературний твір представлявся як мальовниче полотно без найменших втрат та пошкоджень. Тепер ми, захоплюючись психологічної могутністю, цілісністю характерів, водночас не помічаємо багатьох деталей, з яких письменники досягали художньої виразності. Костюм літературних героїв- Тема, що мало вивчається. Цим і пояснюєтьсяактуальність моєї роботи.
Об'єктом є опис сукні персонажа як функціональний елемент художнього тексту.
Предмет - костюми героїв російських класиків ХІХ століття.
Робота написана на матеріалі творів А. С. Грибоєдова, А. С. Пушкіна, Н. В. Гоголя, Ф. М. Достоєвського.
Ціль - розкрити зміст «костюмографії» письменника у єдності з його загальними естетичними настановами.
Для досягнення цієї мети вирішувалисязавдання:
- Підійти до костюма літературного персонажа як естетичного та історико-культурного явища.
- Показати роль костюма у структурі твори: його «участь» у конфлікті у створенні політичного та соціального тла.
- Розкрити взаємозв'язок сукні та внутрішнього світу персонажа.
Теоретико-методологічною основою дослідження стала робота з теорії та історії російського костюма Р. М. Кірсанової, а також історико-літературні праці, присвячені творчостіокремих письменників XIXстоліття (Г. А. Чуковського, Є. С. Добіна, С. А. Фомічова, Ю. М. Лотмана та інших). Використовувалися історико-генетичний та типологічний методи дослідження.
ІСТОРІЯ ПОЯВИ ОДЯГУ
У різні часи костюми виглядали по-різному. Відрізняються костюми різних країнта народів.
Ми з вами носимо одяг складних формз частин. Адже все почалося зі шкіри вбитої тварини.
Первісній людині потрібні були вільні руки, щоб нести зброю та знаряддя праці. Пояс, розташований на талії, став першоосновою для одягу. Надалі на пояс стали щось надягати - з'явилися фартухи, спідниці, штани.(нині спідниці та штани називаються поясними виробами).
Як матеріал для захисту одягу людина використовувала все те, що могло виконувати захисну функцію: листя та волокна тропічних рослин, м'яку кору дерев тощо. Вибір матеріалів для первісного одягу обумовлений самою природою, в якій жила людина, і головним матеріалом були шкіри тварин.
Прив'язавши до пояса дві довгі шкури, що захистили ноги від колючок, людина отримала панчохи. Потім з'являються нарукавники, що оберігають руки. Згодом народилася ідея плаща. Шалі, плащі, накидки, пледи - це все «нащадки» тієї шкіри, якою наш хитромудрий предок прикрив своє тіло.
А яку роль відіграє костюм у художній твір? На нього ми спробували відповісти у нашій роботі.
ЕСТЕТИЧНА І КУЛЬТУРНО-ІСТОРИЧНА РОЛЬ КОСТЮМА У ЛІТЕРАТУРІ 1820-30 РОКІВ
Поема Н. В. Гоголя « Мертві душі» відома кожному. Важко уявити собі людину, яка б не читала її. Спробуємо проаналізувати невеликий фрагмент із другого тому « Мертвих душ», щоб зрозуміти, що може дати читачеві знання про костюм минулого століттядля максимального наближення до авторського задуму та найбільш повноцінного сприйняття художнього тексту.
«Хлопець років сімнадцяти у гарній сорочці з рожевої ксандрейки приніс і поставив перед ними графини<…>. Брат Василь усе стверджував, що слуги не стан: подати що-небудь може кожен, і для цього не варто заводити особливих людей, що російська людина з того добра, і розчулений і не ледар, поки він ходить в сорочці і зипуні; пощо, як тільки забереться в німецький сюртук, стане раптом незграбний і нерозторопний, і ледар, і сорочки не змінює, і в лазню зовсім перестане ходити, і спить у сюртуку, і заведуть у нього під німецьким сюртуком, і клопи, і бліх нещасна безліч . У цьому, можливо, і мав рацію. У селі їх народ особливо чепурний: кички у жінок усі були в золоті, а рукави на сорочках - точні кайми турецької шалі» (т. 2, гл. IV).
Чи могла сорочка з «рожевої ксандрейки» бути названа красивою? «Чому й ні?» - подумає сучасний читач. Однак Н. В. Гоголь – великий знавець народного побуту у всіх його проявах, про що свідчать його «Нотатки з етнографії», – швидше за все, знав, що олександрейка, ксандрейка – «бавовняна тканина яскраво-червоного кольору» . Рожевий відтінок міг означати, що вона була вигорілою або запраною, і визначення «красива» могло мати іронічний зміст, особливо помітний у поєднанні з «кічками в золоті» та «каймами турецької шалі» на селянських сорочках, що було неможливо в умовах російського села.
Відштовхуючись від «рожевого кольору» «красивої сорочки» платонівського слуги, можна, побудувавши гіпотетичний ланцюжок, побачити в цьому образі сатиричний характер.
Процитовані міркування Василя Платонова протиставлені висловлюваннями полковника Кошкарьова з попереднього розділу:
Багато ще казав полковник про те, як привести людей до благополуччя. Костюм мав велике значення: він ручався головою, що коли одягнути половину російських мужиків у німецькі штани, - науки підвищаться, торгівля підніметься і золотий вік настане у Росії».
У побудові цитованих уривків, у черговості смислових акцентів у Гоголя помітна перекличка з роздумами Бєлінського у статті «Петербург і Москва».
Бєлінський писав: «Припустимо, що вдягнути фрак чи сюртук замість овчинного кожуха, синього вірменя чи смурого каптана ще означає зробитися європейцем; але чому ж у нас у Росії і навчаються чогось, і займаються читанням, і виявляють і любов, і смак до витончених мистецтв тільки люди, що одягаються по-європейськи » . Роздуми Бєлінського про костюм не були випадковістю. У цій своєрідній формі виявилося його ставлення до реформ Петра I, багато з яких стосувалися костюма. Шлях, яким Росія пішла результаті реформ, був постійним предметом суперечок у літературних гуртках і салонах, і наслідки - згубні, на думку одних, і плідні, на думку інших, - постійно обговорювалися у пресі. Це відбилося на сторінках гоголівської поеми.
Отже, аналізуючи єдиний фрагмент із добре відомого читачам твору, з'ясовуємо, що костюм літературного героя використовувався:
- Яка важлива художня детальта стилістичний прийом;
- Як засіб вираження авторського відношеннядо своїх героїв та дійсності в цілому;
- Як засіб зв'язку літературного твору з позатекстовим світом, з усіма культурними проблемами і літературного життятого часу.
Чому саме костюм настільки важливим виразним засобом, деталлю, яка виявляє не тільки пластичний вигляд персонажів, а й їх внутрішній світ, Чи визначає позицію самого автора літературного твору?
Це закладено у самій природі костюма. Щойно люди навчилися виробляти прості тканини та шити нехитрі шати, костюм став не лише засобом захисту від негоди, а й певним знаком.
Одяг вказував на національну та станову приналежність людини, її майнове становище, вік і т. д. З часом збільшилася кількість понять, яку можна було донести до навколишнього кольору та якості тканин, орнаментом і формою костюма, наявністю або відсутністю якихось деталей. Коли йшлося про вік, то можна було вказати масу подробиць - чи досягла дівчина, наприклад, шлюбного віку, чи просватана вона, чи вже одружена. Тоді костюм міг розповісти тим, хто не знає її сім'ї, чи має жінка діти.
Але прочитати, розшифрувати без зусиль усі ці знаки, оскільки вони засвоювалися в процесі повсякденного життя, могли лише ті, хто належав до цієї спільності людей. У кожного народу кожної історичної епохи вироблялися свої відмітні знаки. Вони змінювалися: впливали культурні контакти, технічне вдосконалення ткацтва, культурної традиції, розширення сировинної бази тощо. буд. Незмінною залишалася суть - особливий мову костюма.
У XVIII ст. Росія долучилася до загальноєвропейського типу одягу. Чи це означало, що зникла знакова символіка костюма? Ні.
З'явилися інші форми висловлювання багатьох понять. Ці форми у ХІХ ст. були не так прямолінійні, як у XVIII ст., коли в Росії європейське плаття вказувало на належність до влади заможним і протиставляло людину всім іншим.
Можна навіть сказати, що до початку XIX ст. форми вираження соціального та майнового стану були неймовірно витонченими.
Після смерті імператора Павла I всі одягнулися в заборонені до цього фраки, висловлюючи цим ставлення до існуючих заборон. Але крій фраку, сорт тканини, з якої він пошитий, візерунки на жилеті дозволяли визначити всі тонкі відтінки становища людини в системі суспільної ієрархії.
У порівнянні з іншими видами мистецтва костюм має ще одну важливу виразну перевагу - можливість широко і миттєво реагувати на всі події, що відбуваються.
Щоб естетичні чи ідеологічні погляди архітектора, письменника, скульптора чи художника втілилися у конкретний твір, повинен пройти іноді досить тривалий термін. У костюмі все відбувається надзвичайно швидко.
Щойно дійшли до Росії відомості про визвольну боротьбу в Латинській Америці початку XIX ст., як у великих і малих містах країни з'явилися люди, які носять капелюхи боліварів, висловлюючи тим самим свої політичні симпатії.
Здобули популярність твори Вальтера Скотта (1771 – 1832) – всі причетні до літературних новинок зуміли застосувати у своєму одязі новий орнамент: стали популярні картаті тканини, що нагадували про національний одяг шотландців.
Червона сорочка Джузеппе Гарібальді знайшла шанувальників серед студентської молоді – гарібальдійку носили юнаки та дівчата.
Ще закінчилася російсько-турецька війна 1877-1878 рр., але в вулицях російських міст з'явилися жінки у манто «Скобелев».
Росію відвідала французька актриса Сара Бернар - костюм збагатився кроєм сара, як колись чоловічий гардероб включив у себе пальто тальйонки на честь французької танцівниці М. Тальйоні.
У літературних творахвиявилися зафіксовані всі чудасії моди, всі етапи розвитку текстильного мистецтва в XIX ст. Причому кожна назва включала в себе безумовно історико-культурний зміст, що допомагає глибше зрозуміти особливості авторської стилістики і психологічну суть персонажів, які він зображує. За згадкою про драдедамовий салоп може приховувати справжня драма, яку ми не помічали, але яка була близька і зрозуміла читачам минулого століття.
1. КОСТЮМИ ГЕРОЇВ А.С. ГРИБОЄДОВА У КОМЕДІЇ «ГОРІ ВІД РОЗУМУ»
У комедії А. С. Грибоєдова «Лихо з розуму» згадок про костюм і тканини дуже небагато, а ремарок, присвячених одязі дійових осіб, взагалі ні. Проте ставлення до костюма простежується дуже чітко. Це проявляється, наприклад, у монолозі Чацького:
І звичаї, і мову, і країну святу,
І величав одяг на інший
За блазнівським зразком:
Хвіст ззаду, спереду якийсь чудовий вий
Розсудку всупереч, всупереч стихіям.
Звернення до лексикону моди у суперечках про важливі проблеми духовного життя 20-х років. ХІХ ст. був випадковістю, оскільки у побутової культурі на той час костюм мав велике значення, був формою прояви настроїв, вираз політичних симпатій і антипатій (болівар).
Властиве епосі переконання, що люди «одягаються, як думають», зробило костюм знаком певної ідеологічної позиції. У Ф. Ф. Вігеля, до якого сходить цей вислів, сказано: «Отже, французи одягаються, як думають, але навіщо ж іншим націям, особливо нашій окремій Росії, не розуміючи значення їх нарядів, безглуздо наслідувати їх, носити на собі їхні марення і, так би мовити, ліврею»
Ця тенденція яскраво виявилася за часів залучення А. З. Грибоєдова для надання свідчень у справі декабристів. У його слідчій справі є наступний параграф: «У якому сенсі, і з якою метою ви, між іншим, у бесідах з Бестужовим небайдуже бажали російської сукні та вільні друкарства» . Для влади ставлення до одягу було однаково важливим. А. С. Грибоєдов відповідав: «Російського плаття хотів я тому, що воно красивіше і покійніше фраків і мундирів, а разом з тим вважав, що воно б знову зблизило нас з простотою вітчизняних вдач, моєму серцю надзвичайно люб'язних».
Думка А. З. Грибоєдова збігається з висловлюванням П. І. Пестеля, яке було відомо таємному комітету: « Що ж до краси одягу, то російське плаття може бути тому прикладом». (Повстання декабристів. документи. – М., 1958. – Т. 7. – С. 258).
Авторське ставлення до костюмів, його часу, до суєтності моди, її всеїдності та жадібності виявилося в комедії «Лихо з розуму». Іронія автора прозирає в репліках дам на вечорі Фамусова про тюрлюрль і барежовий ешарп, складки і фасони.
Княжна 1. Який фасон чудовий!
Княжна 2. Які складочки!
Княжна 1. Обшито бахромою.
Наталія Дмитрівна. Ні, якби бачили мій атласний тюрлюрлю!
Княжна3. Який ешарп cousin мені подарував!
Княжна 4. Ах! Так, чепурний!
Княжна 5. Ах! Чарівність!
Княжна 6. Ах! Як милий!
Назва накидки Наталії Дмитрівни з шовкової тканини, що шарудить, - тюрлюрлю - зображено як символ легковажності і фривольності. У початку XIXв., за часів Грибоєдова, воно збігалося з французьким звукосполученням turlututu - приспівом без слів деяких модних пісеньок.
2. КОСТЮМИ ПУШКІНСЬКИХ ПЕРСОНАЖІВ У РОМАНІ «ЄВГЕН ОНЕГІН»
«Як dandy лондонський одягнений…»
Треба сказати, сто Пушкін дуже скупий в описі костюмів своїх героїв. Перша згадка про зовнішній вигляд Онєгіна дуже узагальнена – «як dandy лондонський одягнений». Для поета важливо підкреслити чепуру свого героя.
Наступна згадка про костюм Онєгіна:
Поки що в ранковому уборі,
Одягнувши широкий болівар,
Онєгін їде бульваром.
Герой Пушкіна в одязі для прогулянки і в «жорсткому капелюсі-циліндрі з великими полями - боліварі» . Назва капелюха походить від імені Симона Болівара - керівника боротьби за незалежність іспанських колоній у Латинській Америці. Болівар увійшов у моду наприкінці 10-х років ХІХ ст., найбільша популярність посідає початок 20-х - час написання I глави «Євгеній Онєгін».
У малюнках першого ілюстратора пушкінського роману віршах А. Нотбека дається зображення болівара.
У ХІХ ст. писали: «…Всі чепуруни на той час носили свої циліндри не інакше, як із широкими полями, а ля Болівар». Отже, Онєгін на гребені тогочасної моди, але не тільки. Безсумнівно, й інше знакове значення болівара – дух вільнодумства, тобто Онєгін – людина передових поглядів у всьому.
Життя циліндра болівара історія костюма у Росії була недовгою. У 1825 році він вийшов із моди і залишився в російській культурі завдяки Пушкіну.
Наступна згадка про костюм Онєгіна – збори героя на бал. Пушкін знову підкреслює хизування Євгена з легким засудженням марнування часу на туалет і залежності героя від думки вищого світу.
…Мій Євген,
Боячись ревнивих осудів,
У своєму одязі був педант
І те, що ми назвали франтом.
Він три години, принаймні
Перед дзеркалами провів.
І з вбиральні виходив
Подібний до вітряної Венери,
Коли, одягнувши чоловіче вбрання,
Богиня їде до Маскарада.
А ось докладно описувати костюм Онєгіна Пушкіну явно не цікаво, і він дотепно виходить з цієї ситуації.
Я міг би перед вченим світлом
Тут описати його парад.
Звичайно, це було сміливо
Описувати мою ж справу,
Але панталони, фрак, жилет ... -
Усіх цих слів російською немає.
Ці рядки свідчать, що на початку 1820-х років. назва цих предметів туалету ще була пристойною.
« Панталони - довгі чоловічі штани, що одягалися поверх чобіт, входять у моду Росії до кінця 1810-х рр.».
« Фрак - чоловічий одяг, що не має передніх підлогу, а лише фалди ззаду, всередині яких розміщувалися потайні кишені».
Вважається, що фрак широко поширився в Англії у середині XVIII ст. як одяг для верхової їзди, підлога якої відгиналася, а потім зовсім зникла.
Цікава історія фрака у Росії. При Катерині II з'явилися спочатку фраки візерунчасті французькі, що після революційних подій після 1789 р. стало розглядатися як замах на державні підвалини Росії, але заходи, вжиті Катериною II, були досить м'якими і своєрідними.
«Імператриці Катерині такі франти дуже не подобалися. Вона наказала Чичеріну нарядити всіх будочників у їхні вбрання та дати їм у руки лорнети. Фраки після цього швидко зникли.
На відміну від Катерини II Павло I діяв дуже жорстко, піддаючи ослушників покарання аж до позбавлення чинів і засланню, але відразу після його смерті знову з'явилися фраки замість каптанів, круглі французькі капелюхи замість трикутників, чоботи з отворами місце ботфортів.
Починаючи з ХІХ ст. чоловіча мода була під англійським впливом. У Росії взірцем наслідування став служити англійська «денді лондонська», хоча повідомлення про модні новинки друкувалися по-французьки (ймовірно, через велике поширення цієї мови). На Онєгіні фрак був із високим стояче-відкладним коміром, фалди опускалися нижче колін, на руках, мабуть, були буфи. Такий крій був у моді у 1820-х роках. І колір фраку Онєгіна міг бути будь-яких відтінків, але не чорним. Фраки у першій половині ХІХ ст. шили з різнокольорових сукон: сірих, червоних, зелених, синіх.
Колірність пушкінського часу добре пам'ятали на рубежі XIX-XX ст. Відомий своїми мальовничими вбраннями І. Я. Білібін пошив собі яскраво-синій «онєгінський» сюртук - з довгими підлогами та величезним коміром (у цьому костюмі Білібін був зображений Б. М. Кустодієвим) .
«Ви могли б сказати Пушкіну, непристойно йому одному бути у фраку, коли ми всі були в мундирах, і що він міг завести собі, принаймні, дворянський мундир» (з позначки на листі Бенкендорфа, зробленого Миколою I, «Старина і новизна» , VI, 7). І, нарешті, на Онєгіні жилет. У Росії жилети, як фраки та панталони, з'явилися пізніше, ніж в інших країнах. У роки правління Петра I вони були заборонені. «Жилети заборонені. Імператор каже, що саме жилети здійснили французьку революцію. Коли якийсь жилет зустрічають на вулиці, господаря додають до частини». Ще на початку 1820-х років назва «жилет» сприймалася як чужоземне, хоча у 1802 р. (перші правління Олександра I) жилет міцно влаштувався в гардеробі хизуватих молодих чоловіків.
Оскільки жилет було видно у вирізі фраку, його крою і тканини надавалося велике значення.
«Модні жилети на грудях такі вузькі, що можуть лише наполовину застібатися. Їх навмисне так роблять, щоб видна була сорочка, складена зі складками, і особливо п'ять гудзиків на ній, з яких одна обплетена волоссям, інша золота з емаллю, третя з сердоліка, четверта черепахова, п'ята перламутрова» . Ось так одягнений головний геройроману Пушкіна
Особливості жіночої сукні
А який костюм героїні – Тетяни Ларіної? На жаль, Пушкін майже нічого не згадує про її гардероб до заміжжя («поясок шовковий» у сцені ворожіння). Вказівка на те, що «Тетяна поясок шовковий зняла» - не просте опис роздягання дівчини, яка готується до сну, а магічний акт, рівнозначний зняттю хреста . І не випадково в Тетяні немає ні краплі кокетства, свій зовнішній вигляд її не хвилює, вона занурена у світ своїх мрій, навіяних романами Річардсона та Руссо. Цим вона відрізняється від своїх ровесниць, від рідної сестри. «Вісті міста» та моди – це теми їхніх розмов, не її. І імені це оцінив Онєгін, віддавши перевагу їй, а не веселій простодушній Ользі.
Ставши великосвітською дамою, дружиною заслуженого генерала, обласканого двором, Тетяна не зневажає модою. Але в ній«все тихо, просто»,немає нічого того,«що самовладною модою у високому лондонському колі зветься».
На світському рауті, де Тетяну після довгих мандрів зустрів Онєгін, і де вона вразила його перетворенням із сільської панночки на даму вищого світлаз бездоганним виглядом та манерами, на голові героїні Пушкіна малиновий берет.
Онєгін ще не впізнав Тетяну:
Хто там у малиновому береті
Із послом іспанською розмовляє?
Але бере, що був у першій половині ХІХ ст. тільки жіночим головним убором, і до того ж тільки заміжніх дам, уже все сказав йому про сімейний стан героїні.
(Безперечно, під впливом пушкінського роману одягнув у малиновий бере свій персонаж у повісті «Княгиня Литовська» М. Ю. Лермонтова. «Дама в малиновому береті була як на голках, чуючи такі жахи, і намагалася відсунути свій стілець від Печоріна ...»)
Закоханий у Тетяну Онєгін переслідує її всюди:
Він щасливий, якщо їй накине
Боа пухнастий на плече.
«Боа - довгий шарф з хутра та пір'я, що увійшов у моду на початку XIX ст. » Боа вважалося жіночою окрасою і не рекомендувалося дівчатам. Як би крізь, але з певним наміром Пушкін згадує приналежність гардероба заміжніх жінок, передбачаючи безнадійність спроб Онєгіна домогтися взаємності.
У сцені останнього поясненнягероїв Тетяна «сидить не прибрана, бліда».
Що це означає «не прибрано»? Припустимо, що в простій домашній сукні, зачесана не для прийому гостей. Тепер перед Онєгіним «колишня Тетяна», і в цій ситуації стає можливим фінальне пояснення героїв.
Цікаво використання Пушкіним деталей костюма як ступенів перетворення матері Тетяни з модної панночки на звичайну сільську панянку:
Корсет носила дуже вузький
І російська Н як N французька
Вимовляти вміла в ніс,
Але невдовзі все перевелося:
Корсет, альбом, княжну
Аліну…
Вона забула…
І оновила нарешті
На ваті шлафор і чепець.
« Корсет - Неодмінна деталь жіночого туалету у XVIII – XIX ст. Лише межі XVIII - XIX ст., коли моду увійшли туніки з напівпрозорих тканин, жінки тимчасово могли відмовитися від корсета, якщо дозволяла постать. Крій жіночих костюмів з кінця 1820-х років знову вимагав туго стягнутої талії. Ходити без корсета вважалося непристойним навіть удома, жінка відчувала себе неодягненою, якщо її заставали не затягнутою в корсет».
Ми можемо тільки припускати, що мати Тетяни в сільській глушині або вже опустилася настільки, що нехтувала пристойностями, або вважала себе досить літньою жінкою, щоб не носити корсет.
Ще одне зауваження: носитишлафор (халат) та чепець (Особливо в другій половині дня) вважалося дозволеним тільки для дуже літніх жінок. За сучасними мірками мати Тетяни не можна віднести до жінки похилого віку, адже їй всього близько сорока років (порівняємо: вона молодша за Мадонну і Шерон Стоун). Але Онєгін про неї каже:
А до речі, Ларіна проста,
Але дуже мила старенька.
Чи не шлафор на ваті і чепець зробили її старенькою?
Л. Н. Толстой у романі «Війна і мир», описуючи події, що відбуваються на 15 років раніше, пише про матір Наташі Ростової як про квітучу п'ятдесятирічну жінку.
БАГАТОФУНКЦІОНАЛЬНІСТЬ КОСТЮМА У ТВОРЧОСТІ Н.В. ГОГОЛЯ
- Костюм як вираження емоційно-психологічного
стану героя
Повернемося до творчості М. У. Гоголя. Проаналізуємо роль костюма у розкритті образів героїв його творів.
Як сказав В. В. Набоков, у творах М. В. Гоголя завжди «товпиться речі, які покликані відігравати не меншу роль, ніж одухотворені особи». Розвиваючи цю думку, те саме можна сказати про костюми гоголівських героїв.
Звернемося до уривка з другого тому «Мертвих душ», який допоможе нам наблизитися до розгадки образу Чичикова:
«Розумію: ви істинно бажаєте такого кольору, який нині в моду входить. Є в мене сукно чудової якості. Повідомляю, що не лише високої ціни, а й високої гідності. Європеєць поліз.
Штука впала. Розгорнув він її з мистецтвом колишніх часів, навіть на якийсь час, забувши, що він належить до пізнішого покоління, і підніс до світла, навіть вийшовши з крамниці, і там його показав, примруживши світла і сказавши: «Відмінний колір! Сукно наварінського диму з полум'ям».
"Наварінського диму з полум'ям" колір ("наварінського полум'я з димом" колір) - образна назва кольору, плід авторської, гоголівської, фантазії, використовується Гоголем як засіб емоційної та психологічної характеристики персонажа - Чичикова, який мріє про фрак "наварінського диму з полум'ям" кольори.
Назва кольору здається запозиченою з переліку модних забарвлень, що рекламуються переодичними виданнями, але серед безлічі «наваринських» відтінків «наварінського диму з полум'ям» колір або «наварінського полум'я з димом» колір немає. Приводом для появи «наваринських» квітів стала битва руско-англо-французького флоту з турецьким флотом у Наварінській бухті (Південна Греція) в 1927. Перша згадка «наварінського» кольору з'явилася в «Московському телеграфі» за 1928р. стрічок». Потім там повідомлялося про колір «наварінського диму» і «наварінського попелу». Обидва кольори загалом характеризуються як темні червоно-коричневі.
Найближче до тлумачення гоголівського кольору підійшов В. Боцяновський у статті «Один із речових символів у Гоголя»: «По суті, перед нами новий варіант«Шинелі», маленька цілком самостійна повість про фрак наварінського полум'я з димом, вплетена непомітно у повість велику».
Дійсно, Чичиков - практично єдиний персонаж поеми, історія якого докладно розказано, але при цьому костюм його, позбавлений конкретних рис, не дає жодної зовнішньої інформації про подію. У той час як архалук Ноздрьова, «сертук» Констанжолого чи угорка Міжуєва легко дозволяють уявити обставини життя і, зрештою, коло інтересів, внутрішній світ цих персонажів.
Чергування образних назвкольору «наварінського диму з полум'ям або «наварінського полум'я з димом» стоїть в одному ряду з такими характеристиками, як «не можна сказати, щоб старий, проте ж, і не так, щоб занадто молодий», «не красень, але й не поганої зовнішності », «Не надто товстий, не надто тонкий».
Гоголівська поема завдяки деталям сприймається як соковито написаний живопис - "білі каніфасові панталони", "зелений шалоновий сюртук", фрак "ведмежого кольору", "брусничного кольору з ікрою" і, нарешті, єдино невизначений "наваринського диму з полум'ям" колір, колір, виділений у тексті композиційно та представлений самостійною сюжетною лінією. Це змушує пов'язувати гоголівський колір не з темою полум'я та диму, а шукати емоційне забарвлення, за яким прихована розгадка Чичикова. У образах моди все «сатанинські», пов'язані асоціативно з темою пекла відтінки характеризувалися як «дивні». Розгадка кольору полягає в тому, що «…Чічіков - фальшивка, привид, прикритий уявною піквікською округлістю плоті, яка намагається заглушити сморід пекла (воно куди страшніше, ніж «особливе повітря» його похмурого лакея) ароматами, що пестять нюх жителів кошмарного міста» .
«Наварінський диму з полум'ям» колір – це своєрідна матеріалізація, винесений на поверхню знак сутнісних якостей Чичикова. Це позначення кольору вкладається у систему художніх символів поеми, пов'язані з категоріями життя та смерті. Побутова символіка тогочасних кольорів, співвідношення складних червоних відтінків як теми смерті та пекла не суперечать подібному припущенню. Так реалії побуту у творі Гоголя трансформуються та перетворюються на виразну художню деталь.
2. Соціальне забарвлення костюма
У своїх творах Н. В. Гоголь чисто використовує костюм літературного героя як визначення його соціального статусу. Ось уривок із повісті «Невський проспект»:
« З четвертої години Невський проспект порожній, і навряд чи ви зустрінете на ньому хоч одного чиновника. Якась швачка з магазину пробіжить через Невський проспект з коробкою в руках, якийсь жалюгідний видобуток людинолюбного повитчика, пущений світом у фризовій шинелі, якийсь заїжджий дивак, якому всі годинники рівні, якась довга висока англійка з рідикю книжкою в руках, якийсь артільник, російська людина в демікотоновому сюртуку з талією на спині, з вузенькою бородою, що живе все життя на живу нитку, в якому все ворушиться: спина, і руки, і ноги, і голова, коли він чемно проходить тротуаром, іноді низький ремісник; більше нікого ви не зустрінете на Невському проспекті».
Вираз "фризова шинель" і "демікотоновий сюртук" зустрічаємо ми в цьому уривку.
« Фріз - груба вовняна тканина з ворсом, що злегка в'ється, один з дешевих видів сукна. Використовувалися переважно в незаможному міському середовищі».
У творах Гоголя згадки про фриз зустрічаються досить часто, оскільки його герої здебільшого стиснуті в засобах люди.
У повісті «Шинель» ми читаємо: «… схопив було вже зовсім мерця за комір на самому місці злочину, на замаху зірвати фризову шинель з якогось відставного музиканта».
Н. В. Гоголь дуже точно визначає соціальне становище кожного відвідувача підвального кабачка, до якого вирушив Селіфан з «Мертвих душ»: «і в нагольних кожухах, і просто в сорочці, а дехто й у фризовій шинелі» (письменник має на увазі) дрібних чиновників).
Фризову шинель (як ознака нижчих чинів) згадує А. З. Пушкін, описуючи засідателя Шабашкина з повісті «Дубровський»: «…маленька людина у картузі і фризовій шинелі».
Отже, вираз «фризова шинель» можна як знак незначного соціального становища літературного персонажа. Зазначимо лише, що це вираз як позначення незначної людини, дрібного чиновника не було єдиним у побуті того часу. Відомі також поєднання «зле сукно», що означає квартального наглядача, «прядив'яна гвардія» - сприймається як будочник. У цей ряд можна поставити і «демикотоновый сюртук».
« Демікотон - дуже щільна, подвійна бавовняна тканина атласного переплетення» .
Демікотон був поширений серед дрібних чиновників та бідних городян, і це теж знак незначного суспільного становища.
У повісті «Невський проспект» Гоголя про тяжке становище говорить не лише тканина сюртука, а й його крій з талією на спині, оскільки на час публікації повісті сильно піднята талія вже вийшла з моди.
Якщо фризова шинель і демікотоновий сюртук - це знаки бідності, то добротна шинель із дорого сукна або дубльованого драпу на хутряній підкладці і з хутряним коміром служила знаком успіху, і тому часто ставала мрією дрібних чиновників.
Про таку шинель мріяв Акакій Акакійович Башмачкін – герой повісті «Шинель». Для нього шинель - особлива «ідеальна річ», що виступає з решти, що пригнічує його зовнішнього світу. Шинель – це «вічна ідея», «подруга життя» та «світлий гість», річ філософська та любовна.
«І подруга ця була ніхто інша, як та сама шинель на товстій ваті, на міцній підкладці без зносу». І втрата її для Башмачкіна рівносильна втраті свого життя: «лицар бідної» своєї шинелі гине як ідеальний романтичний герой, що втратив свою кохану чи свою мрію
А тепер проаналізуємо кілька цікавих уривків із цієї повісті Гоголя.
« Він подумав, нарешті, чи не полягає якихось гріхів у його шинелі. Розглянувши її добре у себе вдома, він відкрив, що в двох-трьох місцях, саме на спині і на плечах, вона стала ніби серп'янка, сукно до того стерлося, що прозирала, і підкладка розповзлася»(Гоголь «Шинель», 1842).
«Серп'янка - лляна, пухка, з рідким розташуванням ниток тканина, що нагадує сучасну марлю» .
Н. В. Гоголь вдався до образного порівняння сукна з серпянкою, щоб виразніше передати ступінь зношеності шинелі Башмачкіна. Відомо, що сукно від довгого носіння позбавляється ворсу і оголюються нитки сукна та основи з просвітами між ними, що й визначило гоголівську аналогію.
« Потрібно знати, що шинель Акакія Акакійовича служила теж предметом глузування чиновників; від неї забирали навіть шляхетне ім'я шинелі і називали її капотом.»(Н. В. Гоголь, «Шинель», 1842).
« Капот - просторий жіночий одяг з рукавами та наскрізною застібкою спереду» .
У 20 - 30-х роках XIXв. капотом називали верхню жіночу сукню для вулиці. Саме в такому сенсі вживає слово "капот" Пушкін:
«Лизавета Іванівна вийшла в капоті та капелюшку.
Зрештою, мати моя! - сказала графиня.
Що за вбрання! Навіщо це? Кого спокушати?» (« Пікова дама», 1833).
До 40-х років капот стає лише домашнім жіночим одягом. Тому й зрозумілі глузування чиновників над шинеллю Башмачкіна.
Н. В. Гоголь ужив слово «капот», щоб виявити пластичну подобу чоловічого персонажа, одягненого в одяг, яка від довгого носіння втратила свій первісний образ до такого ступеня, що невизначеність кольору і форми зробила схожою її на домашнє жіноче вбрання.
Так само описаний і Плюшкін у «Мертвих душах».
« Довго не міг він розпізнати, якої статі була постать: баба чи мужик. Сукня на ній була зовсім невизначена, схожа дуже на жіночий капот»(Н. В. Гоголь. "Мертві душі", 1842).
Але повернемось знову до «Шинелі». Ще один уривок:
« У перший же день він подався разом з Петровичем до лав. Купили сукна дуже хорошого - і не дивно, тому що про це думали ще за півроку раніше і рідкісний місяць не заходили до лав застосовувати до цін: зате сам Петрович сказав, що краще сукна і не буває». (Гоголь "Шинель", 1842).
«Сукно - вовняна тканина полотняного переплетення з подальшим валянням обробкою» .
Процес виготовлення сукна включає багато операцій. Можна було робити поновлення сукна, що був у вжитку і частково втратив свій ворс, ще раз піддав ворсування по витертих місцях. Але шинель Башмачкіна, що уподібнилася до «серп'янки», вже не могла витримати такої процедури.
Вибір сукна в лавці був цілим обрядом. Сукно обнюхували, огладжували, куштували «на зуб», розтягували руками, прислухаючись до звуку. Для читачів «Шинелі» згадка про відвідини сукняної крамниці викликала чітке уявлення, яскравий пластичний образ, оскільки щогодини можна було бачити покупку сукна з усіма маніпуляціями. Особливо важливою подієюу житті Башмачкіна протягом багатьох місяців було саме відвідування лавки, з усіма тривогами та хвилюваннями маленької людинибоявся помилитися.
«На підкладку вибрали коленкору, але такого добротного і щільного, який, за словами Петровича, був ще кращим за шовк і навіть на вигляд козищ і глянцевитий»(Н. В. Гоголь "Шинель", 1842).
«Коленкор - бавовняна тканина полотняного переплетення, вибілена та накрохмалена в процесі обробки» .
У уривку, що цитується, йдеться про колірний коленкор, підданий ще одній операції, - забарвленню. Коленкори були лише однокольорові – білі чи гладкофарбовані. Клей або крохмаль для надання товарного вигляду в процесі носіння обсипався, і тканина втрачала свій глянець. Несхильний Петрович навряд чи свідомо вводив Акакія Акакійовича в оману щодо якості коленкора, швидше за все, хотів потішити самолюбство небагатого свого клієнта.
ТРАДИЦІЯ ГОГОЛІВСЬКОГО КОСТЮМУ
У ТВОРЧОСТІ Ф. М. ДОСТОЄВСЬКОГО
У творчості Ф. М. Достоєвського костюм героїв його творів постає важливим виразним засобом. Ось кілька характерних для письменника прикладів його використання у романі «Злочин і кара».
Сцена повернення додому Сонечки Мармеладової після першого виходу на панель:
«Ні слівця при цьому не вимовила, хоч би глянула, а взяла тільки нашу велику драдедамову зелену хустку (загальна така у нас хустка є драдедамова), накрила їм зовсім голову і обличчя і лягла на ліжко, обличчям до стінки, тільки плечі та тіло все здригаються»(Ф. М. Достоєвський. «Злочин і кара». – 1866. – Ч. 1, гл. 2).
Зазвичай при коментуванні роману Достоєвського посилаються на спогади А. С. Сніткіної-Достоєвської: «Я подзвонила, і мені відразу відчинила двері літня служниця в накинутій на плечі зеленій сукні. Я так недавно читала «Злочин», що мимоволі подумала, чи не ця хустка є прототипом тієї драдедамової хустки, яка відігравала таку велику роль у сім'ї Мармеладових». .
Проте йдеться не лише про хустку як реалію з побуту самого письменника, а й про свідоме використання такої художньої деталі як певного соціального знака.
Автор широко відомої «Художньої енциклопедії» минулого століття Ф. М. Булгаков трактує терміндрадедам наступним чином: «Вовняна матерія, подібна до сукна, але менш його міцна і дешевше» .
Як ознака бідності драдедам зустрічається в багатьох письменників. Некрасов, наприклад, писав: «У кутку біля дверей сиділа старенька в мідних окулярах, одягнена в старий драдедамовий салон, вона тяжко зітхала». («Повість про бідного Клима», 1843).
Вираз «драдедамовий салон» може бути прикладом характеристики соціального та майнового становища людини (як «демікотоновий сюртук» та «фризова шинель» у Н. В. Гоголя).
Роль костюма у «Злочині і покаранні», соціальній та інших творах Ф. М. Достоєвського, його щоденникові записи, у яких зазначено ставлення до сучасної письменнику одязі, дозволяють думати, що драдедамовий хустку був формою висловлювання прихованих значень.
Згаданий письменником у всіх кульмінаційних епізодахроману - перший вихід Соні на панель, смерть Мармеладова, тіло якого покрили хусткою, що раніше вкрила Соню після пережитого нею, хустку з Сонею на каторзі, куди вона вирушає за Раскольниковим, - хустка драдедама виростає до символу трагічної доліМармеладових.
Зображення костюма важливе Достоєвському для емоційного забарвлення дії. Так, описуючи костюм випадково побаченої вуличної співачки, письменник повторює його опис, але посилює акценти; розповідаючи про Соню Мармеладову, використовує цей прийом для художнього узагальнення.
Перший епізод - розповідь про«Дівчині років п'ятнадцяти, одягненої як панночка в криноліні, в мантильці, в рукавичках і солом'яному капелюсі, з вогняного кольору пером; все це старе і виснажене» (ч. 2, гол. 6).
Другий епізод з 7-го розділу цієї частини роману (сцена смерті Мармеладова) включає опис костюма Соні -«забувши і про своє перекуплене з четвертих рук, шовкову, непристойну тут, кольорову сукню з довгим і смішним хвостом, і неосяжний кринолін, що загородив усі двері, і про світлі черевики, і про омбрельку, і про смішний солом'яний капелюх, з яскравим вогняного кольору пером».
Безглуздість старого та виснаженого вбрання вуличної співачки посилена при описі костюма Соні - кринолін стає неосяжним, солом'яний капелюх - смішний і прикрашений не просто вогненним, а яскраво-вогненним пером.
Костюм би поєднує багато хто жіночі долі, узагальнює образи жінок, приречених самим життям
А ось ще один уривок із роману:
«І звідки вони сколотили мені на пристойну обмундировку, одинадцять рублів п'ятдесят копійок, не розумію? Чоботи, манішки коленкорові - чудові, віцмундир, всі за одинадцять з половиною зготували в чудовому вигляді-с»(Ч. 1, гл. 2).
У цьому уривку згадується манішка - «вставка для чоловічого костюма у вигляді маленького нагрудника, видного у вирізі жилета чи фрака» .
Манішки були знімними або пришивались до сорочки. Знімні манішки та манжети особливо поширилися у другій половині ХІХ століття серед людей середнього достатку. У сучасників вони отримали назву "дешева розкіш". Йдеться саме про такі манішки – вони імітували наявність білих сорочок, які були необхідні у форменому костюмі, але вимагали надто великих витрат у середовищі бідного чиновництва.
Визначення «колінкорові чудові» допомагає уявити ступінь бідності того середовища, до якого належать Мармеладові, з усіма безуспішними спробами показати себе людьми суспільства, бідності, особливо помітною в порівнянні з «півдюжиною голландських сорочок», які Соня Мармеладова пошила для статського радника Клопштока.
На сторінках роману Достоєвського можна знайти характерний приклад впливу літературний твір реалій політичного життя на той час. Причому цей вплив виражено через деталь костюм героя.
«Ну-с, Настечко, ось два головні убори: цей пальмерстон (він дістав з кута понівечений круглий капелюх Раскольникова, який невідомо чому, назвав пальмерстоном)» чи ця ювелірна річ? Оціни-но, Родю, як думаєш, що заплатив?»(Ч. 2, гл. 3).
Цікаво, що жодного головного убору під назвою пальмерстон на той час у Росії не було. Генрі Джон Пальмерстон (1784 - 1805) був популярним у середині XIXв. англійським державним діячем. У Росії всяка згадка про пальмерстон була пов'язана з іронічним ставленням, оскільки позиція Пальмерстона під час Кримської війни (1853 – 1856), природно, викликала патріотичне обурення. Сучасник згадував: «І ми, грішні, на той час (1857 р.) нарозхват розбирали в магазинах карикатури на Нальмерстона» . Події Кримської війни ще були живі у пам'яті, коли Достоєвський писав «Злочин і кара».
Назви головних уборів, похідні від імені якогось громадського діяча (болівар), художника чи письменника, були дуже поширені. З часів Кримської війни у побут увійшли «реглан» (назва на ім'я генерала лорда Реглана, який після отримання ним каліцтва став носити коротке до колін пальто з довгою пелериною, що закриває руки), «балаклава». Ймовірно, саме тому з'явився пальмерстон на сторінках роману, щоб наголосити на безглуздості капелюха Раскольникова.
На час публікації роману Г. Дж. Пальмерстон вже помер (1865 р.) і згадка його на сторінках роману Достоєвського можна й витлумачити і як своєрідну, основну на асоціаціях художню деталь, що підкреслює старість, зношеність капелюха Раскольникова, місце якої в небуття, в минулому .
Нерідко письменники використовують те саме виразний засіб, а саме деталь костюма для досягнення різних цілей.
Ось уривок із того ж твору Ф. М. Достоєвського:
«Знайте ж, що моя дружина в шляхетному губернському дворянському інституті виховувалася і при випуску з шаллю танцювала при губернаторі та інших особах, за що золоту медаль і похвальний лист отримала»(Ч. 1, гл. 2).
«Шаль - квадратна або прямокутна хустка дуже великого розміру з різноманітних тканин - шерсть, шовк» .
Шалі увійшли в моду в Європі наприкінці XVIII ст., коштували надзвичайно дорого – до кількох тисяч рублів. Вже на початку ХІХ століття увійшов у моду танець із шаллю, кращою виконавицею якого за правління Олександра I вважалася, за спогадами сучасників, А. Зубова. Танець із шаллю вимагав особливої грації, витонченості та в закритих навчальних закладах вважався найкращою формою демонстрації гарної постави учениць.
Саме про такий танець йдеться у цитованому фрагменті.
Танець із шалею проіснував до кінця XIXв., зберігшись навіть тоді, коли шалі були відкинуті модою і існували тільки в гардеробах купчих.
Фрейліна А. Ф. Тютчева писала у своїх спогадах про закриті виховні заклади для дівчат: «… І цілі покоління майбутніх дружин і матерів її підданих (йдеться про дружину Миколу I Олександра Федорівну) виховувалися в культі ганчір'я, манірності та танцю з шаллю» .
Достоєвський згадує танець із шаллю для того, щоб охарактеризувати шляхетність походження та виховання Катерини Іванівни, яким так пишається та хвалиться Мармеладов.
Л. Н. Толстой у романі «Війна і мир» використовує танець із шаллю, щоб показати зв'язок своєї героїні Наташі Ростової, всупереч витонченому вихованню, з російським національним ґрунтом.
Де, як, коли всмоктала в себе з того російського повітря, яким вона дихала, - ця графинечка, вихована емігранткою-француженкою, - цей дух, звідки взяла вона ці прийоми, які pas de chale давно мали б витіснити? Але дух і прийоми ці були ті самі, неповторні, вивчені, російські ... »(Т. 2, ч. 4).
ВИСНОВОК
У великих творах літератури немає нічого випадкового. Все в них має смислове навантаження: краєвид, предмети побуту, костюми героїв.
Будучи створеними словом, речі змінюються, перетворюються у світі літератури, стають символом чи просто значущою деталлю обстановки, де діє літературний персонаж, знак історичної суспільної та духовної атмосфери.
Зі світу речей, що оточують людину, костюм найбільше з ним зливається, в художньому творі ніби приростає до героя, створюючи його образ. Невипадково літературні герої згадуються читачам у характерних костюмах.
Тургенєвські героїні спливають у нашій пам'яті у світлих, «легких баржових сукнях», гоголівський Суниця в ярмолці на голові, Наташа Ростова кружляє у вальсі на своєму першому балі в «білій димковій» сукні, Обломов лежить на дивані в улюбленому своєму східному «дуже поміщає» ».
Коли письменники докладно описують сукню свого героя, вони роблять це зовсім не для того, щоб блиснути історичною ерудицією чи тонкістю спостереження. Насправді, вони довіряють костюму важливу семантичну інформацію.
Костюм доповнює характеристику героя або може її повністю замінити, передає безліч відтінків смислів, вказує на соціальне положеннягероя, з його психологічний образ, відданість етикету чи свідоме порушення його.
Так і виявляється образ літературного героя - людини різних епох, що наслідує правила поведінки і нехтує ними, людину традиційних уявлень про життя і руйнівника традицій.
ЛІТЕРАТУРА
Тексти:
- Грибоєдов, А. С. «Лихо з розуму».
- Гоголь, Н. В. "Мертві душі", "Невський проспект", "Шинель".
- Достоєвський, Ф. М. «Злочин і кара».
- Лермонтов, М. Ю. «Княжна Ліговська».
- Некрасов, Н. А. «Повість про бідного Клима».
- Пушкін, А. С. «Дубровський». "Євгеній Онєгін". "Пікова дама".
- Толстой, Л. Н. «Війна та мир».
Науково-дослідна та критична література:
- Бєлінський, В. Г. Петербург і Москва [Текст] / В. Г. Бєлінський // Полн.
збирання. соч. - Т. 13. - М., 1995
- Білий, А. Майстерність Гоголя [Текст]/А. Білий. - М.; Л., 1934.
- Буровик, К. А. Родовід речей [Текст] / К. А. Буровик. - М., 1985.
- Гуковський, Г. А. Реалізм Гоголя [Текст]/Г. А. Гуковський. - М.; Л., 1959.
- Демиденко, Ю. Б. Костюм та стиль життя. Панорама мистецтв [Текст] /
Ю. Б. Демиденко. – 1990. – №11.
7. Кірсанова, Р. М. Костюм у російській художній культурі XVIII – першій половині XX ст. [Текст]/Р. М. Кірсанова. - М., 1995.
8. Кірсанова, Р. М. Рожева ксандрейка та драдедамова хустка. Костюм - речі та образ у російській літературі XIXв. [Текст]/Р. М. Кірсанова. - М., 1989.
9. Лазарєв-Грузінський, А. С. Спогади [Текст]/А. С. Лазарєв-Грузинський. - М.,1955.
10. Лотман, Ю. М. У школі поетичного слова: Пушкін, Лермонтов, Гоголь [Текст]/Ю. М. Лотман. - М: Просвітництво, 1988.
Право на власну думку щодо моди та стилю заслуговують не лише редактори глянцю та відомі дизайнери. Задовго перед ними своїми міркуваннями на вічні теми часто ділилися класичні автори. Як натхнення для дівчат, чий столик для ліжка не обходиться без книги, ELLE обрав сім яскравих цитат літературних авторитетів про моду і ставлення до одягу.
Опублікований за три роки до культової екранізації, роман Трумена Капоте «Сніданок у Тіффані» одразу став бестселером та модною біблією кінця 1950-х років, а Головна героїняХоллі Голайтлі з її неповторним стилем здобула репутацію ідеального втілення образу богемної аристократки того часу.
«Ніч стояла тепла, майже літня, і на дівчині була вузька, легка чорна сукня, чорні сандалії та перли. При всій її модній худорлявості від неї віяло здоров'ям, мильною та лимонною свіжістю, і на щоках темнів сільський рум'янець».
Порада:ікони стилю існують не лише на обкладинках модних журналів та на знімках знаменитих фотографів, а й у літературних творах, що вже набули статусу класичних. І очевидний висновок: маленька чорна сукня в комплекті з намистами перлів ніколи не вийде з моди.
У романі «Американський психопат» Брета Істона Елліс назви модних брендів зустрічаються практично на кожній сторінці. За допомогою мови відомих марок автор описує дійсність, що оточує головного героя – Патріка Бейтмена, одержимого двома речами – модою та вбивствами.
- Едж в Armani, - кричить вона, вказуючи на басиста.
Це не Armani, - кричу я у відповідь. – Це Emporio.
Ні, – кричить вона. - Armani.
Приглушені світло-сірі тони, а також темно-сірі та сині. Чіткі лацкани, неяскрава клітина, горошок та смужка – ось Armani. Не Emporio, - кричу я, затиснувши вуха руками. Мене дратує, що вона цього не знає і не відрізняє одне від одного. - Ось у чому різниця».
Порада:ніколи, чуєте, ніколи сліпо не довіряйте гетеросексуальному чоловікові, який розуміється на моді краще, ніж ви.
Відомий денді Оскар Уайльд часто зізнавався у своїй любові до моди та охоче міркував на цю тему. Так, у 1885 році він опублікував ціле есе, під назвою «Філософія одягу», в якому стверджував, що «з художнього погляду, мода – це одна з форм каліцтва, нестерпного настільки, що ми змушені міняти її кожні півроку».
Порада:фразу Уайльда, що встигла набути статусу афоризму, можна інтерпретувати по-різному. Найпривабливіший варіант - зробити висновок, що, вибираючи між сліпим дотриманням модних тенденцій і виробленням власного стилю, краще віддати перевагу останньому.
«Монолог царя» Марка Твена
Твен часто порушував у творчості тему одягу. Так, саме йому належить відома фраза: «Людину фарбує одяг. Голі люди мають дуже малий вплив у суспільстві, а то й зовсім ніякого». Крім того, письменник досить чітко окреслив свою позицію щодо того, як речі визначають ставлення до свого господаря в публіцистичному нарисі «Монолог царя»: «Поліцейський у цивільному – це просто людина, але коли на ньому формений мундир, він стоїть десяток. Сукні та титули – наймогутніший засіб впливу, сильніше немає нічого на світі. Вони вселяють у людину бездумну і беззастережну повагу до судді, до генерала, адмірала, єпископа, посла, до вітряного графа чи ідіота – герцога, до султана, короля, імператора. Жоден титул, навіть найвищий, не справляє враження без допомоги сукні».
Порада:одягайтеся відповідно до свого статусу або статусу, який хочете отримати.
«Орландо» Вірджинії Вулф
Твори британської письменниці та однієї з основоположниць модернізму найчастіше порушували теми, до яких сучасники Вулф були ще не готові: фемінізм, політика, гендерна самоідентифікація та соціальні роліу суспільстві. Крім питань, які в деяких країнах є табуйованими і до цього дня, у своєму романі «Орландо» письменниця побіжно торкнулася і ролі одягу в процесі сприйняття людьми одне одного:
«Здається, що одяг? – кажуть ці мислителі, – дрібниця, ніщо, адже призначення її значно важливіше, ніж просто захищати нас від холоду. Вона змінює наше ставлення до світу та ставлення світу до нас».
Порада:до моди варто ставитись серйозно. Це не тільки мистецтво красиво одягатися, а й соціальне явище, Тісно пов'язане з мистецтвом, культурою, політикою, економікою та поняттям особистості.
«Плаття» Франца Кафки
Письменник, роботи якого практично повністю складаються з метафор та абстракцій, міркував на тему моди та стилю в короткому оповіданні«Плаття»:
«Коли я бачу на красивих дівчаткрасиві сукні з пишними складками, рюшами і всілякою обробкою, мені часто спадає на думку, що сукні не довго збережуть свій вигляд: складки сумніватимуться і їх уже не розгладити, обробка запилеться і її вже не очистити, і жодна жінка не захоче день у день. день з ранку до вечора носити те саме розкішне плаття, бо вона побоїться здатися жалюгідною і смішною ».
Порада:як і всі твори Кафки, цю розповідь можна інтерпретувати десятком різних способів. У тому числі вирішити, що автор закликає нас відмовитися від химерних гостромодних нарядів, віддавши перевагу вічній класиці та добротним базовим речам, в яких немає ризику виглядати безглуздо і через пару років після покупки.
«Білий альбом» Джоан Дідіон
Мета: - дізнатися, якою була мода пушкінської доби; - порівняти костюми літературних героїв та моду пушкінської епохи; - скласти словник, що дає тлумачення назв костюмів, аксесуарів Мета: - дізнатися, якою була мода пушкінської доби; - порівняти костюми літературних героїв та моду пушкінської епохи; - скласти словник, що дає тлумачення назв костюмів, аксесуарів
«У числі публіки, що гуляла Невським, часто можна було примітивши і Пушкіна. Але він, зупиняючи і привертаючи погляди всіх і кожного, не вражав своїм костюмом, а навпаки, капелюх його далеко не відзначалася новизною, а довга бекеша його теж старенька. Я не погрішу перед потомством, якщо скажу, що на його бекеші ззаду на талії не вистачало одного гудзика». Колмаков Н. М. «Нарис та спогади. Російська старовина »
«Він був одягнений у чорний фрак, під чорною краваткою на жовтуватій манішці блищав фальшивий алмаз» А. С. Пушкін «Єгипетські ночі» його незграбне підборіддя», «за мідними ґудзиками з гербами на його фраку можна було відгадати, що він чиновник» М. Ю. Лермонтов «Княжна Ліговська»
Корсет носила дуже вузький І російська Н, як N французька Вимовляти вміла в ніс. «Євгеній Онєгін» «…талія була перетягнута, як літера ікс…». «Панянка – селянка» «Лизавет веліла зняти з себе панчохи та черевики і розшнурувати корсет». " Пікова дама "
46
Додаток Словник Атлас - тканина з глянсовою поверхнею. Бакенбарди – частина бороди, по щоці та до вух. Баріж – легка вовняна або шовкова тканина з візерунком. Бекеша - верхній чоловічий одяг у вигляді короткого каптана зі складаннями на спині та хутряним оздобленням. Душогрійка - тепла кофта без рукавів, зазвичай на ваті або хутрі. Димка – тонка напівпрозора шовковиста тканина. Каррік - верхній чоловічий одяг. Ключ - відмітний знак придворного звання камергера, що кріпиться до фалдів фраку.
Корсет - осійний пояс, що стягує нижню частину грудної клітки і живіт для надання фігурі стрункості. Кринолін – нижня спідниця з волосяної тканини. Лорнет – складані окуляри з ручкою. Мундир - військовий формений одяг. Панталони – довгі чоловічі штани. Плюш – бавовняна, шовкова або вовняна тканина з ворсом. Редінгот - чоловічий або жіночий верхній одяг. Сюртук - чоловічий верхній одяг приталений об колін, з коміром, з наскрізною застібкою на ґудзиках.
Тафта - тонка бавовняна або шовкова тканина з дрібними поперечними рубчиками або візерунками на матовому фоні. Тюрлюрлю – довга жіноча накидка без рукавів. Фіжми – спідниця на китовому все. Фрак - одяг з вирізаними підлогами спереду та вузькими, довгими фалдами ззаду. Циліндр - високий чоловічий капелюх із шовкового плюшу. Шинель - верхній верхній одяг. Ешарп - шарф з легкої тканини, який носили пов'язаним на шиї, перекинутим через лікті або поясом.
Тема:Мода в літературі та в житті
Муніципальне бюджетне загальноосвітня установа
«Пікетинська середня загальноосвітня школа»
Мар'янівського муніципального району
Адреса: Омська обл., Мар'янівський р-н, с.Пікетне, вул.Зелена 39
Науковий керівник: Дермер Ольга Іванівна, учитель російської мови та літератури.
ЗМІСТ
ВСТУП………………………………………………. Стор.
Глава 1. модні тенденціїу першій половині 19 століття. Костюм як показники літературного героя…………………..стр.
Глава 2. Роль одягу життя поетов- футуристов…...стр.
Глава 3. Еволюція моди на краватки та окуляри…………..стор.
Глава 4. Мода іноземними мовами…………………...стор.
ВИСНОВОК…………………………………………….стор.
СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ………………………………….стор.
ВСТУП
Що таке мода? Навіщо вона взагалі потрібна? Вузьке це поняття чи широке? Стосується вона всіх чи вибраних? Ці питання часто виникали переді мною, коли я читала російську та зарубіжну класику. І поступово дійшла висновку, що поняття «мода» набагато ширше уявлень про одяг, про зовнішність, про красу: воно пов'язане з багатьма, якщо не з усіма сторонами життя. Мода диктує бажання людини створити себе певну думку у власних очах публіки, мода є формою самовираження. Актуальність роботи зумовлена тим, що модою цікавиться кожен із нас, вона є потребою людини відрізнятися від інших або, навпаки, бути схожими на інших. Мода на одяг, мову, музику, атмосферу в квартирі, марку автомобіля, філософські течії розкриває нам психологію людей минулого і сьогодення, допомагає зрозуміти внутрішній світ, підкреслити свою індивідуальність, показати власне «Я».
Мета роботи: виявити вплив моди на стиль життя та поведінку людини.
Завдання: - вивчити, проаналізувати та узагальнити наявну інформацію на тему;
Визначити, яку роль грали костюм, аксесуари та мова в житті літературних героїв та реальних людейрізних епох;
Встановити взаємозв'язок між стилем одягу та стилем життя.
Об'єкт дослідження: твори Л.Н.Толстого «Ганна Кареніна», Н.В.Гоголя «Невський проспект», А.С.Пушкіна «Євгеній Онєгін», А.С.Грибоєдова «Лихо з розуму», І.С.Тургенєва "Дворянське гніздо", В.В.Набокова "Дар".
Предмет дослідження: костюм, аксесуари, мова у творах російської літератури та в житті.
У ході дослідження було використано такі методи отримання інформації: спостереження, узагальнення, літературознавчий аналіз, мистецтвознавчий аналіз, вивчення духовного світу авторів та його героїв.
Костюм - найтонший, вірний і безпомилковий показник характерних ознак людини, суспільства, способу життя, думок, занять, професій. Костюм використовується письменниками як важлива художня деталь та стилістичний прийом, як вираження авторського ставлення до дійсності. «Одяг є своєрідним дзеркалом часу, що відбиває як модні, а й культурні, політичні, філософські та інші течії епохи» . Увага до моди та особливий інтерес до неї виявляє кожен художник слова. Великий колумбійський письменник Габріель Гарсіа Маркес говорить про це так: «У моїх творах мода відіграє певну роль. Якщо у книзі не йдеться, у що одягнений той чи інший персонаж, читач його не побачить, не зможе собі його уявити. Я завжди дуже докладно описую одяг моїх героїв… Без цього вони для мене не існують…» Ця думка набагато важливіша, ніж здається на перший погляд. Одяг ніби «робить» людину, надає форму її існуванню. Він стає зримим, як «людина-невидимка» Герберта Уеллса, яка реально була видна лише в одязі. Таким чином, одяг оформляє людину. У зв'язку з цим мимоволі згадуєш слова Антона Павловича Чехова: "У людині має бути все прекрасно: і обличчя, і одяг, і душа, і думки". Тому я вважаю, що одяг є значною частиною зовнішності. Але звернемося до художній літературі.
Глава 1. Модні тенденції у першій половині 19 століття. Костюм як характеристики літературного героя
Життя і побут дворян у першій половині 19 століття описані як істориками, а й письменниками. Світ літературних героїв прекрасний світ«зачарованих мандрівників», де, спостерігаючи за вигаданими героями, ми відчуваємо епоху, вчимося осягати себе та краще розуміти інших. Мода на все французьке на початку 19 століття була повсюдною. Вона наклала свій відбиток не лише на захоплення людей, коло читання, вибір страв, а й, звичайно, на одяг. Це можна побачити, занурившись у роман Льва Миколайовича Толстого «Анна Кареніна». Дворянський етикет того часу наказує дотримуватися певного одягу в певній ситуації. Західноєвропейський костюм, прийнятий у дворянських колах, вважається обов'язковим». Толстой точно передає колорит епохи, опис костюма у романі часто супроводжується словами «одягнений модою». Велику увагу письменник приділяє деталям, через опис яких читач глибше проникає у духовний світ персонажа. Опис одягу Анни Кареніної в романі підтверджує думку Толстого про те, що «ніякою дрібницею не можна нехтувати в мистецтві, тому що іноді якийсь напіввідірваний гудзик може висвітлити відомий бік даної особи». «На голові її, в чорному волоссі, була маленька гірлянда братків і така ж на чорній стрічці пояса між білими мереживами» .
Такі досить дрібні деталі в одязі персонажа дозволяють читачеві скласти перше та досить точне уявлення про героїн роману. Цей епізод також показує певну сторону характеру Анни. Вона була трохи кокеткою. Якби вона була просто в чорній сукні, то виглядала б прозаїчно, але сукня була вишукано прикрашена. І цей факт свідчить, що героїня цінувала свою красу, хотіла подобатися. Як бачимо, іноді не обов'язково вводити в текст повний та розгорнутий опис костюма, щоб допомогти читачеві зрозуміти особистість героя.
Проводячи дослідження, я побачила найбагатший матеріал на мою тему у творах Миколи Васильовича Гоголя. Як ілюстративний матеріал я обрала портрети людей – представників різних станів – що жили одночасно з Гоголем, щоб ви могли насолодитися різноманіттям фасонів, зачісок, тканин. Представлені і портрети тих, з ким він дружив чи був знайомий: А.С.Пушкін, І.С.Тургенєв, В.Г.Бєлінський, І.А.Крилов, В.А.Жуковський, М.Ю.Лермонтов. Сам письменник у відсутності коштів тримати багатий гардероб, але яке розмаїття нарядів ми бачимо, наприклад, у його повісті «Невський проспект». «Тисячі сортів капелюшків, суконь, хусток, краваток… засліплять хоч когось на Невському проспекті. Здається, що море метеликів піднялося раптом у повітря і хвилюється блискучою хмарою над чорними жуками чоловічої статі». Кожен модник і модниця намагалися блиснути чимось незвичайним: один показує чепурний сюртук з кращим бобром, інший несе чудові бакенбарди, третя - дивовижний капелюшок, четвертий - перстень з талісманом, п'ята - ніжку в чарівному башмач, – вуса, які дивують. Від чіпких очей Гоголя не йде жодна деталь, завдяки влучним описам ми можемо точно побачити, як виглядали пані та кавалери, зрозуміти їхнє ставлення до моди, дізнатися, які фасони були актуальні в той час, як це впливало на їхні манери та поведінку в суспільстві. .
У середині 19-го століття узвичаївся термін «тургенівська дівчина». І цей образ став дуже модним. Під ним малися на увазі шляхетність, вихованість, витонченість, загадковість, скромність у всьому, в тому числі, і в одязі. У таких дівчат постійно йде внутрішня робота, вони дуже привабливі, до них тягнуться серця інших людей. Французький модельєр П'єр Карден, прочитавши кілька творів Івана Сергійовича Тургенєва («Ася», «Перше кохання», «Дворянське гніздо», «Весняні води»), був натхненний красою душі тургенівських героїнь, скромністю та принадністю їх нарядів і створив для балерини Майї близько двохсот сценічних костюмів, зокрема для балету «Весняні води». Це свідчить, що мода на «тургенівську дівчину» хвилює художників і сьогодні. І нам у вік тотальної комп'ютеризації, ймовірно, не вистачає у дівчат витонченості, загадковості, доброти та природності.
«З модою також були пов'язані різні соціальні уявлення про достаток, суспільний і сімейний стан, станову та релігійну приналежність. На Русі головний убір, кичка, під який цілком забиралося волосся, позначав заміжню жінку. У дівчаток волосся було просто розпущене, дівчата плели косу зі стрічками. Перед весіллям косу розплетали, що перетворювалося на цілий обряд» . Олександр Сергійович Пушкін у «Євгенії Онєгіні» так каже вустами няні Тетяни Ларіної:
Мені з плачем косу розплели
Та з пеньком у церкву повели.
Сама ж Тетяна, ставши заміжньою дамою, не слідувала фанатично моді, їй важливо було зберегти свій моральний початок і живу душу, цим і пояснювалася строга скромність її вбрання.
Розділ 2. Роль одягу у житті поетів-футуристів
Цікаво було дізнатися, як належали до моди поети-футуристи. Вони пов'язували її з усіма сторонами свого життя: політикою, філософією, мистецтвом, поведінкою в суспільстві, з взаємини чоловіка та жінки, побутом, їжею, здоров'ям. "Проголосивши культ "низьких" речей замість буржуазного світу "бездушних" речей, заперечуючи класичне мистецтво, футуристи кинули виклик суспільству, і одяг відігравав далеко не останню роль у їхньому житті". Мені вдалося з'ясувати, що російські футуристи одягалися дуже екстравагантно: варто лише згадати знамениту жовту блузу Володимира Маяковського та дерев'яну ложку замість квітки у петлиці. Достатньо подивитись кілька пунктів Футуристського маніфесту «Антинейтральний одяг» (лютий, 1910г.), щоб скласти уявлення про моді на той час. Одяг футуристів, на їхню думку, має бути:
Проста і зручна, щоб її було легко надіти і зняти, щоб у ній зручно було швидко прицілитися з рушниці, переходити річку вбрід або кидатися вплавь.
Радісний. Кольори матерії фіолетові, червоні, зелені, жовті.
Висвітлює. Матерії фосфоресцентні, які можуть порушити відвагу в боязких, розлити світло навколо, коли йде дощ, «виправити» сірість сутінків, доріг та нервів.
Вольовий. Малюнки та кольори – різкі, наказові, стрімкі, як команда на полі бою.
Футуристичний капелюх повинен бути асиметричним, агресивним і святкових квітів.
Футуристичні черевики мають бути динамічними, відрізнятися один від одного за формою та кольором, вони повинні «розважати панчохи».
Ось таким незвичайним чином увагу та інтерес до моди виявляли, здавалося б, далекі від моди люди, і це було дуже оригінально.
Глава 3. Еволюція моди на краватки та окуляри
Дуже цікаві спостереження зроблені мною з приводу краваток. Швидше за все, краватка – це традиція. Він є об'єктом соціальної символіки. Народився краватка у Франції у 18 столітті, потім отримав «прописку» в Англії. Спочатку він був надбанням тільки модників, робили його з найтоншого батиста і прикрашали пишними мереживами. Пізніше краватки скинули до простої чорної стрічки, сколотої шпилькою, і вся цінність краватки полягала тепер у цінності шпильки: золота з дорогоцінним каменем або звичайною металевою. У 19 столітті краватку зав'язували вільно: іноді її перетворювали на шарф, іноді – на бант. Краватка стала свідченням спроможності творчих людей. Наприклад, відомий модник Іван Сергійович Тургенєв мав справжню колекцію європейських краваток. У 1990 році модельєр Джанні Версаче проголосив: «Краватка вже не символ вихованості, порядності, її надягають навіть бандити», - і сам зняв краватку, назвавши її справжньою дурістю. Так з'явилася нова мода: біла сорочка з розстебнутим верхнім гудзиком цілком поєднувалася зі строгим костюмом навіть на важливому прийомі. Тим не менш, чоловік почувається впевненіше саме в краватці, оскільки краватка є символом, носієм обраності, знаковості, елегантності.
Мода існує і на окуляри. Виявляється, люди носять окуляри не лише тоді, коли у них є проблеми із зором, а й тоді, коли та чи інша форма окулярів може надати людині нового іміджу. З часу виникнення очок змінилося безліч форм, проте від початку окуляри служили не лише за прямим призначенням – для корекції зору, а й представляли об'єкт моди. Вважалося, що вони надають інтелектуального вигляду. Якщо раніше навіть жінки, які погано бачили, не одягали окуляри через сором'язливість, то сучасні модниці носять їх, особливо сонцезахисні, коли треба і не треба. Подібно до інших аксесуарів, окуляри дають можливість простежити еволюцію моди, а з нею і вдач, звичаїв, поведінки людей. Вибір окулярів – це ціла культура. Людину цікавлять оправа, фасон, відтінки стекол, як це співвідноситься з формою обличчя, кольором очей, шкіри, волосся, зачіскою. Окуляри стають чарівним предметом, який може змінювати зовнішність людини: вони маскують погляд, вкорочують надто довгий ніс, змінюють пропорції обличчя, наголошують на витонченості людської особистості. Окуляри стали частиною незамінного ряду аксесуарів - таких, як парасолька, краватка, віяло, рукавички, капелюшок. Читаючи роман Володимира Володимировича Набокова «Дар», за окулярами можна простежити, як змінювалося життя, стиль та соціальний статус людини: «Перші мідні окуляри, одягнені у двадцять років. Срібні вчительські окуляри, куплені за шість карбованців, щоб краще бачити учнів-кадетів; золоті окуляри володаря дум у дні, коли «Сучасник» проникав у казкову глиб Росії. Окуляри, знову мідні, куплені в забайкальській лавці. Мрія про окуляри у листі до синів з Якутської області ... ». Відомий співак Григорій Лепс налічує у своїй колекції понад триста пар очок, які служать аж ніяк не для корекції зору, а для створення іміджу співака на сцені.
Розділ 4. Мода іноземними мовами
Ніхто і ніщо не уникає стосунків із модою. Завжди існувала, і, я думаю, існуватиме мода на вивчення якоїсь іноземної мови, впровадження її у свою власну мову. Іноді це сліпе наслідування призводить до небажаного результату. А іноді поповнює вітчизняну мову новими словами та розширює її лексикон. За моїми спостереженнями, в 19 столітті в Росії найсильніше були російсько-французькі зв'язки, відповідно найбільшою популярністю користувалася французька мова. Так, у комедії Олександра Сергійовича Грибоєдова «Лихо з розуму» Чацький іронізує над галоманією російського дворянства. Слабке знання рідної мови часто поєднувалося з поганим знанням французької:
Тут нині тон який?
На з'їздах, на великих,
На свята парафіяльних?
Панує ще змішання мов:
Французького з нижегородським?
Часто сьогодні можна почути обурення з боку людей, які читають роман Л. Н. Толстого «Війна і мир», з приводу того, що численні виноски французькою мовою не дають зосередитись, відволікають. Навіть дорікають видавцям, що вже понад 150 років живе роман, а продовжує рясніти французьким текстом. Справа в тому, що в цій ситуації змінити нічого не можна, тому що переклад окремих сторінок роману з французької на російську спричинить втрату колориту епохи. Цим можна спотворити дійсність, час, який відбив Толстой у своїй розповіді. Примітно також, що до війни з Наполеоном мода на все французьке була культовою в Росії, а після навали Бонапарта на російську землю модно стало заперечувати все французьке. Цей протест – теж своєрідна мода, яка виражалася у неповіданні французьких спектаклів, в ігноруванні французьких лож і навіть стягненні штрафу з людей, які воліли по-французьки. Таким чином можна констатувати, що моду в житті диктує і політика.
Перед Великою Вітчизняною війною 1941-1945 років у всіх навчальних закладах нашої країни навчали майже виключно німецька мова, що, очевидно, було з історичними відносинами, що склалися на той час між Росією та Німеччиною. Це вкотре підтверджує, що політика здатна диктувати моду. У цьому випадку – моду на мову. Зараз найбільше вивчають англійську, яка стала мовою міжнародного спілкування, і багато слів з неї входять у наш побут.
ВИСНОВОК
1. Отже, історія моди повторює історію суспільства, через призму моди можна побачити зміни звичаїв і поглядів людей суспільстві. Аркуша колекції моди різних років, Читаючи про це в літературних творах, можна скласти уявлення про всі сторони життя людей різних епох. Як це не парадоксально, але мода диктує нам стиль життя та поведінки: ми по-різному поводимося у спортивному, домашньому, офіційному одязі, у бальній сукні чи елегантному фраку. Стиль формує образ людини, починаючи з зачіски, косметики, розмови, жестів. Коли ми говоримо про стиль, ми автоматично говоримо про смаки та моду.
2. Сучасна мода багатогранна. Її діапазон - від ошатного вбрання принцеси до одягу Попелюшки. Але свобода вибору в моді не така легка, як здається. Цією свободою ще треба вміти користуватися. Вміння вибрати те, що вам підійде, повинні підказати: зовнішність, рід занять, коло та характер спілкування, внутрішня культура, ступінь впевненості у собі. Щоб бути модним, недостатньо носити гарний одяг. Потрібно вміти її носити. Особливо капелюх. Загальновідомий англійський вислів: «Капелюх треба заслужити». З цього слід зробити висновок, що людина, яка ризикнула одягнути капелюха, повинна перевірити, чи відповідає вона його взуттю, рукавичкам, жестам, поведінці, костюму, соціальному статусу.
3. Досліджуючи тему моди у літературі й у житті, можу зробити такі висновки: моду диктує все: політика, економіка, час, соціальна приналежність, ювілейні дати, літературні образи, інтереси та захоплення. Мода впливає на стиль життя та поведінку людини.
Результатом роботи вважаю розроблені мною рекомендації щодо моди:
Мода відбиває стиль вашого життя, вмійте це підкреслювати.
Модно те, що тобі йде. Почуття міри – вдалий супутник сучасної людини.
Мода, яка порушує принципи людської моралі, має існувати.
Нове у моді – це добре забуте старе.
Не можна копіювати моду сліпо. Не можна, щоб гонитва за модою була сенсом та метою життя.
Пам'ятайте, одяг – візитна картка людини.
Надалі планую вивчити та дослідити історію фасонів жіночої сукні та взуття 18-20 століть.
СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ:
Анненков Ю.П. Щоденник моїх зустрічей. - М.: Художня література, 1991, 340с.
Гоголь Н.В. Невський проспект. - М.: Правда, 1985, 156с.
Грибоєдов А.С. Горе від розуму. - Правда, 1987, 188с.
Набоков В.В. Дарунок. - М.: Радянська Росія, 1990, 320с.
Попова С.А. Історія моди, костюма та стилю. - Астрель, 2009, 358с.
Пушкін А.С. Євгеній Онєгін. - М.: Дрофа, 2006, 157с.
Сімс Джош. Чоловічий стиль ікон. - КоЛібрі, 2003, 415с.
Толстой Л.М. Анна Кареніна. - М.: Радянська Росія, 1982, 534с.
Тургенєв І.С. Дворянське гніздо. - М.: Радянська Росія, 1985, 245с.
Херсонська О.Л. Мода сьогодні, завтра. - Єкатеринбург, 2002, 280с.
Чуковський К.І. футуристи. Зібрання творів, т.6. - М., Радянська Росія, 1969, с.202-239.
