Головна Садові Мода у літературних творах 20 століття. Проектна робота Тема: «Мода пушкінської доби»(за літературними творами письменників початку XIX століття)

Мода у літературних творах 20 століття. Проектна робота Тема: «Мода пушкінської доби»(за літературними творами письменників початку XIX століття)

Парфьонова Дар'я Віталіївна, учениця 10а класу, ДБОУ ліцей №395

Костюм – найтонший, вірний і безпомилковий показник відмітних ознак суспільства, держави, народу, життя, думок, занять, професій. Костюм використовується письменниками як важлива художня детальі стилістичний прийом, як висловлювання авторського ставлення до дійсності. Одяг є своєрідним дзеркалом часу, що відображає не лише модні, а й культурні, політичні, філософські та інші течії епохи.

Серед джерел вивчення костюма російська художня література займає особливе місце. Тільки в літературному тексті можна побачити героя англомана чи галломана в контексті російського побуту, причому не тільки в описі подробиць, крою та аксесуарів, а й у манері існувати в інших інтер'єрних та природних просторах. Літературні персонажі здатні рухатися: вони сідають і встають; йдуть і поспішають; смикають стрічки і кінці пояса; їхній одяг може майоріти від пориву вітру, конкретизуючи незвичність, «інакше» героя.

Метою роботиє формування уявлення про важливість такої художньої деталі, як костюм, без якої не може бути повною мірою зрозумілий літературний твір і цілісність характерів його героїв, та вивчення ролі костюма та його історії у творах російської літератури 19 століття.

Актуальність роботиобумовлена тим, що костюм розкриває нам психологію людей минулого та сьогодення. Одяг допомагає розповісти про внутрішній світ людини, дає змогу підкреслити свою індивідуальність та показати власне "Я". Література – благодатний матеріал для розгляду особистості, тому предметом дослідження став вираз внутрішнього світугероя мистецької літератури ХІХ ст. через костюм.

Об'єктами дослідженняє твори А.С.Пушкіна «Євгеній Онєгін», Л.Н.Толстого «Війна та мир», «Анна Кареніна», І.С.Тургенєва «Батьки та діти», Н.В.Гоголь «Невський проспект», « Мертві душі".

Методи дослідження:узагальнення , розуміння , літературознавчий аналіз , мистецтвознавчий аналіз , вивчення духовного світу авторів та його героїв.

Завантажити:

Попередній перегляд:

Державна бюджетна загальноосвітня установа

Ліцей №395

Красносільського району Санкт-Петербурга

Дослідницька робота на тему:

ІСТОРІЯ ЄВРОПЕЙСЬКОЇ МОДИ 19 СТОЛІТТЯ ТА ЇЇ ВІДЗНАЧЕННЯ В ЛІТЕРАТУРІ

(На прикладі творів «Євгеній Онєгін» А.С.Пушкіна, «Війна і мир», «Анна Кареніна»Л.Н.Толстого, «Батьки та діти» І.С.Тургенєва, «Невський проспект», «Мертві душі» Н.В.Гоголя)

Роботу виконала:

Учениця 10 «А» класу

Парфьонова Дар'я Віталіївна

Контактний телефон: 753-77-98

89052536609

Керівник:

Карпенка Марина Євгенівна

Вчитель російської мови та літератури

Контактний телефон: 736-83-03

89219898437

Санкт-Петербург

2013 рік

Введение….…………………………………………………………... стор.4-5

Вступ……………………………………………………….…… стор.

Розділ 1. Модні тенденції першої половини XIXстоліття. Костюм як характеристики літературного героя.

Вступ……………….………………………………………….…стор. 7 – 8

Мода «Епохи імперії» та її відображення в літературі (з прикладу роману Л.Н.Толстого «Війна і мир»)……………………………….стор. 8-12

1.2. Мода епохи романтизму (з прикладу роману А.С. Пушкіна «Євгеній Онєгін») ………………………………………………………………..стор. 12-17

1.3. Мода 30-40х років 19 століття (з прикладу творів Н.В.Гоголя «Невський проспект», «Мертві душі»)……………………………. стор.18-29

Висновки по першому розділі……………………………………………... стор.

Вступ …………………………………………………………… стор. 31-32

1.1 Історія моди 50-х років 19 століття………………………………...стор. 32-36

1.2. Модні тенденції 60-х років 19 століття (з прикладу роману І.С.Тургенєва «Батьки і діти») ………………………………………………..………стор. 36 – 39

1.3. Історія моди 70-80х років 19 століття (на прикладі роману Л.Н.Толстого «Ганна Кареніна»……………………………………………………. стор. 39-43

1.4. Модні тенденції кінця 19 століття…………………………..… стор. 43-47

Висновки з другого розділу……………………….………………….. стор. 48

Заключение……………………………………….………………... стор. 49-50

Додаток:

Галерея європейської моди XIXстоліття…………………………….... стор. 51-53

Термінологічний словник елементів костюма………..……...…стор. 54-63

Список літератури……………………………………….…………. стор. 62

Вступ.

Костюм – найтонший, вірний і безпомилковий показник відмітних ознак суспільства, держави, народу, життя, думок, занять, професій. Костюм використовується письменниками, як важлива художня деталь та стилістичний прийом, як вираження авторського ставлення до дійсності. Одяг є своєрідним дзеркалом часу, що відображає не лише модні, а й культурні, політичні, філософські та інші течії епохи.

Серед джерел вивчення костюма російська художня література займає особливе місце. Тільки в літературному тексті можна побачити героя англомана чи галломана у тих російського побуту, причому у описі подробиць, крою та аксесуарів, а й у манері існувати інших інтер'єрних і природних просторах. Літературні персонажі здатні рухатися: вони сідають і встають; йдуть і поспішають; смикають стрічки і кінці пояса; їхній одяг може майоріти від пориву вітру, конкретизуючи незвичність, «інакше» героя.

Метою роботи є формування уявлення про важливість такої художньої деталі, як костюм, без якої не може бути повною мірою зрозумілий літературний твір і цілісність характерів його героїв, та вивчення ролі костюма та його історії у творах російської літератури 19 століття.

Актуальність роботиобумовлена тим, щокостюм розкриває нам психологію людей минулого та сьогодення. Одяг допомагає розповісти про внутрішній світ людини, дає змогу підкреслити свою індивідуальність та показати власне "Я". Література - благодатний матеріал до розгляду особистості, тому предметом дослідження стало вираз внутрішнього світу героя художньої літератури в XIX ст. через костюм.

Об'єктами дослідженняє твори А.С.Пушкіна «Євгеній Онєгін», Л.Н.Толстого «Війна та мир», «Анна Кареніна», І.С.Тургенєва «Батьки та діти», Н.В.Гоголь «Невський проспект», « Мертві душі".

Методи дослідження:узагальнення, розуміння, літературознавчий аналіз, мистецтвознавчий аналіз, вивчення духовного світу авторів та його героїв.

Результати дослідження:

Обговорювалися у класі.

Ліцейські читання - 2012

Вступ.

Костюм розкриває нам психологію людей минулого і сьогодення, часом відкриває завісу майбутнього. Одяг може багато розповісти про внутрішній світ людини, дозволяє підкреслити свою індивідуальність та показати власне «Я».

Є такий вираз - "становище зобов'язує". Маючи певний статус у суспільстві, на тебе накладаються зобов'язання. Це і манера поведінки, і форма спілкування, і, безперечно, стиль одягу.

Але манера одягатися залежить не лише від становища у суспільстві. Одяг відбиває стан душі людини, її сприйняття дійсності. Недарма при зустрічі з незнайомою людиною ми звертаємо увагу на її зовнішній вигляд і відразу згадуємо прислів'я: «Зустрічають по одязі, проводжають за розумом». Вже з перших хвилин знайомства можна отримати інформацію про співрозмовника. Наприклад, недбалість в одязі говорить про розсіяність чи мрійливість того, хто її носить. А ось строгість та гранична акуратність говорить про деяку консервативність власника такого костюма. Але звернемося до художньої літератури.

Життя і побут дворян у першій половині 19 століття описані як істориками, а й письменниками. Світ літературних героїв прекрасний світ«зачарованих мандрівників», де, спостерігаючи за вигаданими героями, ми вчимося осягати себе та краще розуміти інших.

З усіх елементів предметного середовища костюм найтісніше пов'язані з людиною. Наші уявлення про пластичний образ людей далекого чи недавнього минулого формуються живописом, літературою чи театром, у яких костюм реалізується як засіб художньої виразності, підкоряючись законам того чи іншого виду мистецтва

Глава 1. Модні тенденції у першій половині ХІХ століття. Костюм як характеристики літературного героя

Вступ.

Серед джерел вивчення костюма художня література займає особливе місце. Тільки через згадку чи опис одягу в літературному творі можна дізнатися приховані значення предмета, які не становлять інтересу для комерційних чи технічних довідників, що зникли роки, десятиліття і навіть століття тому.Це пов'язано і з особливостями літературного процесу в Росії, і зі ступенем вивченості проблеми, що до останньої чверті ХХ століття не виходить за межі ідеологічних установок, що десятиліттями вимагали від громадян і художників аскетизму в повсякденному житті.

Запозичення модних новинок і наслідування європейської моди в Росії ніколи не було сліпим копіюванням чужих зразків. Збереження назви чи прямування крою завжди коригувалося культурним контекстом, змінюючи внутрішні значення запозичених речей. Так, наприклад, модний турнюр ставав у Москві чи Петербурзі знаком заміжнього статусу жінки, а чи не ознакою близького знайомства з паризькими новинками.

Пластика людини, у тому числі й літературного персонажа, залежить від особливостей крою, властивостей та якості тканини. Жінки в турнюрах сідали на краєчок стільця або крісла, що заповнювалися складною конструкцією з бантів, складок і оборок, стежачи за тим, як розташувався навколо їхніх ніг шлейф. Встати, не перекинувши легкого сидіння, вимагало від дами неабиякої спритності та тренування.

Чоловіки, які не мали змоги замовити фрак у гарного кравця і з гарного сукна, змушені були сідати на стілець верхи, щоб не пом'яти фалди до балу. Щоб зберегти форму штанів (панталон), вони, змушені сісти, виставляли вперед і схрещували ноги - тільки так не витягувалися коліна, а стрімішка (штрипка), що утримує штани в натягнутому становищі, ставала предметом особливої турботи. У образотворчому мистецтві легко помітити незвичайну манеру, яку спіймали художники. У літературному тексті зустрічаємося з іншим способом візуалізації. Не лише авторський опис чи оцінка пози, жесту, руху, а й назва предмета, розрахованого на сприйняття читача - сучасника письменника, який легко орієнтується в модних реаліях і тому адекватно сприймає авторське ставленнянасправді, стає значним.

Мода – це дзеркало часу. Банально, але правда. Щоправда ще в тому, що за головним убором, наявністю чи відсутністю мережив, довжиною та формою спідниці чи сюртука можна безпомилково визначити «час», з усіма його політичними, філософськими, культурними та іншими течіями. Кожна епоха створює свій естетичний ідеал людини, свої норми краси, виражені в живописі та архітектурі, і в тому числі в конструкції костюма (пропорції, деталі, матеріал, колір, зачіски, грим, аксесуари).

Дуже умовно модне 19 століття можна розділити на три періоди:

1800-1825 «Епоха імперії»
1830-1860 «Епоха романтизму»
1870-1900 «Епоха капіталізму»

1.1 Мода «Епохи імперії» та її відображення у літературі (на прикладі роману Л.Н.Толстого «Війна та мир»)

Творцями моди часто ставали політики, через дотримання моди визначалися політичні симпатії.

У Франції, в епоху Першої імперії, прихильники Наполеона носили, як і він, трикутники. Ті, хто демонстрував антинаполеонівські почуття, стали носити циліндр. Бажання висловити в костюмі республіканські переконання та принципи призвело до наслідування одягу стародавніх греків та римлян.

Основними стилями цього періоду стають:Класицизм, Ампір.

Античність реалізовувалась у жіночих сукнях з високою талією без корсету,переважно білого кольору, з глибокими вирізами, носили сандалі із зав'язками навколо литок.У моді була римська зачіска з обручами довкола голови та короткими завитками.Рукавички були невід'ємною частиною моди ампір, до одягу з короткими рукавами носили довгі рукавички, що закривали руку до ліктя, а іноді й вище за ліктя.

Чоловічий костюм - фрак з потрійним коміром і трикутник. Намагаючись надати своєму двору шик, імператор Наполеон наказав оформлювачам церемоній розробити придворний одяг. Спираючись на зразки придворного іспанського одягу 17-18 вв.(століття), вони розробили розкішні костюми для придворних свят.

Жінки знову повернулися до вишитих золотом і сріблом шовкових сукнів з довгими шлейфами, до дорогих діадемів і намистів, широких мережив і комірів «стюарт», а чоловіки - до великих іспанських брижів, вузьких беретів чи токів, прикрашених пір'ям, шпильками, шпильками. і довгим, широким накидкам із надставленим коміром. То справді був «імперський блиск».

Російське суспільство у романі Л.Н.Толстого «Війна і світ» представлено саме у цей «античний» період.Творча історія твору зберігає на собі сліди численних правок, виправлень, пошуків того потрібного слова, яке як результат наполегливої праці вінчає високу майстерність та досконалість.Однією з найцікавіших і значимих проблем сучасного літературознавства є дослідження художньої деталі, яка грає особливу роль у описі конкретного персонажа, а й у сюжеті самого твори й у вираженні авторської позиції. У більшості літературних творів авторка дає портрети своїх героїв. Це особливо притаманно роману. Портрет може бути і стислим, і достатньо розгорнутим, статичним і динамічним, розбитим, груповим, бувають портрети-враження і портрети-репліки. Зображуючи того чи іншого героя, автор, як правило, прагне передати його зовнішній вигляд: обличчя, манеру триматися. Безумовно, всі ці особливості відповідають віку, соціальному статусу людини, її внутрішньому світу, складу її характеру.

Проте слід думати, що портрет – це опис лише зовнішності (особи, постаті) персонажа. До портрета належить і костюм. Доказ цього ми знайдемо, звернувшись до літературного енциклопедичного словника: «портрет у літературі – зображення зовнішності героя (рис обличчя, постаті, пози, міміки, жесту, одягу) як із засобів його характеристики».

Створюючи образ героя, автор може висунути костюмну характеристику першому плані в портреті. Такий прийом використаний Л. Н. Толстим у романі «Війна та мир» при зображенні князя Курагіна. Читач вперше бачить Василя Курагіна в салоні Анни Павлівни Шерер: «відповідав князь, що увійшов, у придворному, шитому мундирі, в панчохах, черевиках, і зірках, зі світлим виразом плоского обличчя». Опис будується таким чином, що перед нами спочатку з'являються титул та костюм, а потім уже обличчя, тобто власне сама людина. Це стає важливо для розуміння образу.

П'єр Безухов – один із улюблених героїв Толстого. Протягом оповіді образ цього героя зазнає значних змін, що є наслідком його духовних шукань, пошуку сенсу життя, якихось своїх вищих, невпинних ідеалів. Зустрівши Безухова вперше в салоні Анни Павлівни Шерер і, розлучаючись з ним в епілозі роману, ми бачимо двох абсолютно різних людей. "Масивний, товстий хлопець із стриженою головою, в окулярах, світлих панталонах за тодішньою модою, з високим жабо і в коричневому фраку" - таким постає П'єр на вечорі на початку роману. Зовнішність Безухова навряд чи дає можливість припустити в ньому неабияку особистість, швидше, вона викликає усмішку у оточуючих. «Крім того, він був розсіяний. Встаючи, замість свого капелюха захопив трикутний капелюх з генеральським плюмажем і тримав його, смикаючи султан, допоки генерал не попросив повернути його». У цьому великосвітському салоні П'єр чужий. Його "розумному і водночас боязкому, спостережливому і природному погляду" не місце серед "механічних" гостей "майстерні" Ганни Павлівни.

Образ П'єра Безухова еволюціонує протягом усього роману. І це легко виражається через його зовнішній вигляд: «…у шовковому халаті» - під час одруження з Елен Курагіною, «…у затасканому халаті…» - цей елемент показує, що весілля привело в глухий кут, «…у кучерському каптані» - позначає зближення П'єра з народом.

На початку роману П'єр Безухов на вечорі у А.П.Шерер одягнений «за тодішньою модою». Тут він дотримується дворянського етикету. Поступово його ставлення до світського суспільства змінюється. З'являється зневага до світських умовностей.

Таким чином, через опис елементів одягу виражається колорит епохи, що підкреслюються індивідуальні рисигероя, його соціальне положеннята розкривається його характер.

«...вона піднялася з тією ж незмінною посмішкою цілком красива жінка, З якою вона увійшла до вітальні. Злегка шумячи своєю білою бальною робою, прибраною плюшем і хутром, і блищачи білизною плечей, глянцем волосся і діамантів, вона пройшла між чоловіками, що розступилися...» - це опис Елен Курагіної. Вона дуже гарна, що замінює їй внутрішню красу, яка в неї зовсім відсутня. У портреті Толстой виділяє її мармурові плечі та посмішку, яка ніколи не змінюється. Навіть при описі її одягу все вказує на її холодність та схожість на статую.

Власний ідеал жінки Л. Н. Толстой втілив у головній героїні роману – Наташі Ростової. Вона є живу, емоційну дівчину, природна чарівність якої протиставляється холодній красі світських жінок, насамперед Елен Курагіної. «Чорноока, з великим ротом, некрасива, але жива дівчинка, зі своїми дитячими відкритими плічками, які, стискаючись, рухалися у своєму корсажі від швидкого бігу, зі своїми чорними кучерями, що збилися назад, тоненькими оголеними руками і маленькими ніжками в мереживних панташ ...»

У фіналі роману бачимо Наташу - мати великого сімейства. І знову ми дивуємось. Адже Наташа вже нічим не нагадує чарівну та грайливу дівчинку, з якою ми познайомилися на початку твору. Тепер для Наташі немає нічого важливішого за своїх дітей і чоловіка П'єра. У неї немає інших інтересів, їй чужі розваги і ледарство. Наталя втратила красу, грацію та витонченість. Вона ходить у простому та неохайному одязі. І її це зовсім не обтяжує. «В її обличчі не було, як раніше, цього безперервно горілого вогню пожвавлення, що складало її красу. Наташа не дбала ні про свої манери, ні про свій туалет, вона кинула співи. Розпатлана, в халаті, Наташа настільки опустилася, що її, костюми, її зачіска, її невпопад сказані слова стали звичайним предметом жартів всіх її близьких».

Особливий інтерес мають костюми в історичних романах. Справа в тому, що у творах цього жанру автору доводиться відтворювати особливості побуту вже минулої епохи, а значить, усі деталі переломлюються через призму авторського сприйняття цієї епохи і, що найважливіше, залежить від ступеня поінформованості письменника про певний історичний період.

Після війни 1812 року у країнах антифранцузької коаліції виникла тенденція до розробки національного костюма. Але вже до 1820-1825 рр. Франція знову починає диктувати жіночу моду.

1.2. Мода епохи романтизму (з прикладу роману А.С. Пушкіна «Євгеній Онєгін»)

Після 20-х з моди остаточно виганяються пропорції перших років століття; у чоловічій моді ретельно обробляються і відточуються деталі, змінюються форма капелюхів, ширина і довжина штанів. У 1820-1829 роках панталони до фраку або сюртуку стали носити світлі - з жовтуватої нанки, з білого піку в кольорову смужку, із сукна, напівсукна, з оксамиту; для верхової їзди – обтяжні лосини або трико. Останні найбільше зустрічаються у військових та у чепурунів.

Краватки носили фулярові, білі, чорні та особливо картаті; останні увійшли в моду і в чоловічому, і в жіночому вбранні, як данина захоплення Байроном.

Література романтизму насичена галереєю жіночих портретів, але геній Пушкіна зумів поєднувати романтику з реалізмом, створивши чистий образ, недосяжний ідеал у літературі й у житті.

За широке охоплення сучасного Пушкіна життя, за глибину розкритих у романі се проблем великий російський критик В. Г. Бєлінський назвав роман "Євгеній Онєгін" енциклопедією російського життя і найвищою мірою народним твором.

У романі показані всі представники російської нації: від великосвітського денді до селян-кріпаків.

У той час, як і зараз, і жінки і чоловіки світського суспільства стежили за модою. Мода була у всьому, і в атмосфері, і в одязі. Одяг того часу відрізнявся від сучасного як зовнішнім виглядом, так і назвою.

Наприклад, болівар - Чоловічий капелюх з дуже широкими полями, рід циліндра. (Надягнувши широкий болівар, Онєгін їде на бульвар...).

Боа - жіночий широкий наплічний шарф з хутра або з пір'я. (Він щасливий, якщо їй накине Боа пухнастий на плече).

Жилет – короткий чоловічий одяг без коміра і рукавів, поверх якого надівається сюртук, фрак.

Лорнет - Оптичне скло, до оправи якого прикріплена ручка, зазвичай складана. (Подвійний лорнет, скоса, наводить на ложі незнайомих дам...).

Телогрійка - Жіноча тепла кофта без рукавів зі збірками по талії. (З хусткою на голові сивий, Стареньку в довгій тілогрійці...).

Шлафор - домашній одяг, просторий халат, довгий, без застібок, з широким запахом, підперезаний шнурком з кистями. (І оновила, нарешті, На ваті шлафор і чепець.).

Кожух – довгостатева хутряна шуба, зазвичай нагольна, не крита сукном.

Чепець - Жіночий головний убір, що закриває волосся і зав'язується під підборіддям.

З дитинства ми знаємо, що пушкінський Євген Онєгін не тільки читав Адама Сміта і думав про красу нігтів, а й був одягнений, як справжній денді:

Острижений за останньою модою;

Як dandy лондонський одягнений…

Хто ж вони такі, ці денді, які наслідували не тільки в засніженому Петербурзі, а й у всій Європі? Чому досі це слово є синонімом чоловічої елегантності? Щоб це дізнатися, давайте перенесемося до Англії кінця XVIII століття - саме тоді Лондон стає справжньою столицею моди.

Так, до речі, у Вас може виникнути закономірне питання: «Звідки взагалі пошло це слово - денді?» Виявляється, точної відповіді не може дати ніхто. Є думка, що воно має французьке походження - від 'dandin" (маленький дзвіночок, тобто пустодзвін, шалопай). Прибічники іншої версії відсилають нас до шотландського 'jack-a-dandy" (буквально - «красень»).

Ю. Лотман пише: «Зародившись в Англії, дендизм включав національне протиставлення французьким модам, що викликало наприкінці XVIII століття бурхливе обурення англійських патріотів». По-радянськи пишномовно, однак, правильно!

У того ж Лотмана читаємо: "Він (дендизм) був орієнтований на екстравагантність поведінки і на романтичний культ індивідуалізму". Що-що, а екстравагантність завжди була чеснотою справжнього британця, тим паче у XVIII столітті!

З появою нових форм одягу або зміною моди виникали звичаї та звички, пов'язані з нею. Так, шуби, каррики, рединготи, плащі та тростини залишали в передній, капелюхи ж і рукавички брали в кімнати, а потім, сідаючи в крісло, капелюх ставили поруч із собою на підлогу, вклавши в неї рукавички.

Щомісяця журнали всіх країн, і Росії у тому числі, не лише спеціально модні, а й літературні, публікують модні картинки, поради, описи туалетів, малюнків на тканині, звичаї та все, що піддається зміні вітряної моди. Ось що пише «Московський телеграф».

«Одяг та екіпажі показують нині, до якої партії в літературі хтось належить. Романтики їздять у ландо, запряжені різношерстими кіньми, люблять строкатість, наприклад, лілові жилети, російські панталони, кольорові капелюхи. Жінки-романтики носять пейзанські капелюхи, кольорові стрічки, три браслети на одній руці і забираються іноземними квітами. Екіпажі їх - сімейний берлін або тримісний кабріолет, коні вороні, сукні темних квітів, краватки просто з тонкого батиста з діамантовою шпилькою. Жінки-класики не терплять строкатості у вбраннях, і квіти, якими вони забираються, - троянда, лілія та інші класичні квіти».

Продовжуючи розмову про жіночий костюм, слід зазначити, що вже у 20-х роках у жіночому костюмі нічого не залишилося від плавності ліній та м'якості тканин початку століття. Прозорі тканини робилися на щільному чохлі; муар, тафта, оксамит, репс, кашемір, досить щільно прилягаючи до спереду, збиралися на спині в невеликі складки і утворювали конусоподібну спідницю, що спускається вниз від щільного і затягнутого кісточками ліфа. Рукави, поділ та манжети стають предметом ретельної уваги майстринь та кравців; їх прибирають аплікаціями, вишивкою, накладними прикрасами, квітами, тасьмою, а поділ підшивають руло - валиком, у який вшита вата. Цей засіб надати спідниці певний обсяг, не вдаючись до нижніх спідниць, на диво дотепно та зручно. Доводиться шкодувати, що в сучасних театрах зовсім забули цей прийом, який при витраті мінімальних засобів дає максимум ефекту. Валік-руло розправляє поділ і тримає його на шанобливій відстані від ніг. Ноги, взуті у вузькі туфельки, ще видно з-під сукні, і тільки до 40-х років вони сховаються, щоб знову визирнути лише до 1914 року.

Ні, мода не створила справжнього, ідеального у кращому сенсі вигляду жінки періоду романтизму. Ні пушкінська Тетяна, ні пані Реналь Стендаля не послужили її взірцем. Мода - це витяг поверхневий, середній. Мода створює ідеал, утрируючи та акцентуючи деякі якості та атрибути з метою завоювання симпатій та догодження публіці.

"Модна героїня" 20-30-х років мрійлива. Її мрійливість і задумливість надають її обличчю блідість, а погляду - млосність. Схилена набік головка прикрашена тугими кучерями. Світлі тканини її суконь прикрашені букетами та гірляндами квітів. Їй подобаються накидки "Вертер" (герой класичного роману Гете), чепчики "Шарлотта" та коміри "Марія Стюарт". Такий портрет, який може отримати художник, який звертається лише до модних ілюстрацій. І навіть статичний портретний живопис, хоч би як психологічний він був, неспроможна дати повного проникнення у образний лад далекого часу. Тільки літературні джерела у всьому своєму різноманітті допомагають художнику стати очевидцем та побутописателем далеких епох.

Література романтизму, звернена до історії та східної екзотики, давала моді привід для нових назв та винаходів екстравагантних форм кіс та пов'язки адресували до Байрона, а берети, зрушені набік, нагадували про славу Рафаеля та Леонардо.

Отримали історичні назви капелюшки та накидки: «...іспанськими струмами називаються такі, - повідомляв «Московський телеграф», - у яких зверху золота іспанська сіточка, а прикраса складає райська пташка... Турецькі струми робляться зазвичай з матерії із золотими та срібними сіточками чи оксамитовими квадратами...». Сама назва «струм» говорить про звернення до XVI століття, коли ці вдягнені набік капелюхи легкими «кулями» сиділи на головах. Літні бавовняні тканини тільки в XIX столітті абсолютно офіційно увійшли в ужиток. «...Спекотний час змусив дам носити літні білі перкалеві сукні, кисейні, органдинові та линові блузки... на прогулянках і в селах часто зустрічають модних дам у сукнях з кисеї, жаконна і батиста, кольору блакитного, рожевого... Понад них суконь надягають канзу з білої кисеї...» Велика кількість тонких тканин призвела навіть до того, що понад суконі одягали прозорі рукавички, пришиті на канзу або до ліфа сукні (білої або кольорової). Капелюхи, капот та кибитка довершували романтичну зовнішність.

Можливо, як післяреволюційна реакція і через обмеження впливу жінок на політику (а також завдяки працям німецького філософа Шопенгауера, який вважав, що чоловіків мають бути раціональними, а жінки – емоційними), різниця в чоловічому та жіночому одязі стала максимальною. Жіночі сукні в епоху неокласицизму ставали все романтичнішими, а чоловічі костюми – все більш утилітарними.

Чоловічий одяг також впевнено рухався своїм курсом – до тьмяної одноманітності. Хоча модні журнали і зображали чепурні вишукування, чоловіки, з яких усе брали приклад, дотримувалися простого стилю. Наприклад, законодавець мод у Британії, Джордж Браммел, носив виключно чорні костюми з білими сорочками – що разюче відрізнялося від моди минулих століть. Вузькі штани перейшли зі статусу модної новинки у повсякденний одяг чоловіків найвищих класів.

Різниця статей досягла в цей період у моді абсурдних висот. Чоловіки носили чорний, вузький одяг, який нагадував труби заводів, що виросли під час Промислової революції (це порівняння виникло вже в ті роки). А жіночі сукні в цей же час продовжували роздмухуватися від рюшів, прикрас та нижніх спідниць, перетворюючись на якусь подобу весільного торта.

1.3. Мода 30-40х років 19 століття (з прикладу творів Н.В.Гоголя «Невський проспект», «Мертві душі»)

Модні жіночі сукні ставали дедалі складнішими і непрактичнішими в 1830-і і 1840-і роки. Всі лінії жіночого одягу та капелюхів прямували вниз, і очі жінок на картинах також скромно потуплені. Збільшений обсяг спідниць, які підтримували криноліни (тоді це були нижні спідниці з кінського волосу) і нижні спідниці, робив одяг важким, а пересування - скрутними. Тугі корсети зволікали з талією, але, на відміну від колишніх століть, не підтримували спину.

Це час страждаючих героїнь сестер Бронте (не кажучи вже про самих страждаючих сестер Бронте). Жінки так незатишно і обмежено відчували себе у своїх сукнях і в соціумі, що саме в цей час жінки почали збиратися і говорити про своє право голосу, необхідність реформи одягу, про право на освіту та професію.

Так деталями, аксесуарами, кольором та формою костюма мода підтримувала зв'язок із найсильнішим перебігом у мистецтві цього періоду – з романтизмом. Слід зазначити, що туалет - процес одягання, зачісування, збору на бал - був такий складний, що вже сам собою представляв одну з найхарактерніших рис свого часу.

Тридцяті роки в історії моди знаменують одне з курйозних, хоча певною мірою жіночних винаходів костюмерів. У розвитку силуету ці роки характеризуються гіпертрофованим обсягом рукавів. Вже у 22-23-му роках рукави отримали збори на окаті і почали збільшуватися в обсязі, звужуючись донизу. «Вони трохи схожі на дві повітроплавні кулі, тож дама раптом би піднялася на повітря, якби не підтримував її чоловік...». Величезні рукави, що підтримувалися зсередини спеціальною тарлатановою тканиною (рукави називалися жиго - окіст), спускалися з плеча, підкреслюючи похилість його і крихкість шиї. Талія, що остаточно опустилася на своє природне місце, стала тендітною і тонкою, «не товщі пляшкової шийки, зустрівшись з якими ви шанобливо відійдете до сторони, щоб якось необережно не штовхнути неввічливим ліктем; серцем вашим опанує боязкість і страх, щоб якось від необережного навіть дихання вашого не переломився чудовий твір природи та мистецтва...» (Н. В. Гоголь. «Невський проспект»).

Гоголь дуже цікавився костюмом, збирав відомості про модні новинки, розпитував про них знайомих та родичів і, звісно, читав модні розділи у журналах. Отримані знання він відобразив у повісті "Невський проспект".

З строкатого натовпу перо Гоголя вихоплює якісь деталі костюма чи портрета, й у них з вражаючою яскравістю відбивається весь Петербург. Ось «бакенбарди єдині, пропущені з незвичайним і дивовижним мистецтвом під краватку», ось «вуси чудові, ніяким пером, ніяким пензлем неймовірні», ось талії, які навіть вам не снилися ніколи: тоненькі, вузенькі талії не товщі пляшкової шийки», а ось «дамські рукави», схожі на «два повітроплавних кулі», а ще «франтової сюртук з кращим бором», або «краватка збуджує здивування». У цьому галасливому строкатому натовпі Гоголь проникливо вгадує звички та манери людей усіх чинів і звань, багатих та бідних, знатних та безрідних. На кількох сторінках письменнику вдалося показати «фізіологію» всіх соціальних петербурзького суспільства.

«…Один показує чепурунський сюртук з кращим бобром, інший - грецький прекрасний ніс, третій несе чудові бакенбарди, четверта – пару гарненьких очей і дивовижний капелюшок, п'ятий – перстень з талісманом на чепурному мізинці, шоста – ніжку в очарова збуджуючий здивування, восьмий – вуса, що вражають».

Люди, які протягом дня сотнями проходять Невським проспектом, є носіями найрізноманітніших характерів. «Творець! Які дивні характери трапляються на Невському проспекті!».

Комірці, косинки, краватки, мережива та банти прикрашали тоненький ліф своїм розташуванням (від плеча до центру талії), підкреслюючи тонкість табору. Руки були зайняті ридикюлями, саками (мішочками), без яких не з'являлися в театрі та на вулиці (у мішечках приносили з собою цукерки та флакони з нюхальною сіллю). У холод руки ховали в муфти з тканини та хутра. Поверх сукні влітку найбільше носили редінготи. «Все, що ви не зустрінете на Невському проспекті, все виконано пристойності: чоловіки в довгих сюртуках, із закладеними в кишені руками, пані в рожевих, білих і блідо-блакитних атласних рединготах і капелюшках...»

Показуючи фальш Невського проспекту, що ховається за його парадним виглядом виворот життя, трагічну його сторону, викриваючи порожнечу внутрішнього світу гуляючих на ньому, їх лицемірство, автор використовує іронічну патетику. Це підкреслюється тим, що замість людей діють деталі їх зовнішнього вигляду чи одягу.

Модні фестончики в розмові дами просто приємною з дамою приємною з усіх поглядів з «Мертвих душ»; опис шемізетки з "Тараса Бульби"; крій фраку «з талією на спині» у повитка з «Невського проспекту», що збігаються з журнальними публікаціями не тільки ритмом оповідання, а й подробицями опису модних деталей, що давно вийшли з моди, перетворених генієм письменника.

«Ревізор» та «Мертві душі» так і просять бути зіграними в костюмах 30-х років. Мода на широкі рукави дала можливість урізноманітнити їхні фасони. Над рукавами на схилі плеча зміцнювалися епольєри - крильця, обшиті тасьмою, мереживом, зубчиками, стрічками та бантами, кінці яких перехрещувалися на грудях. Тоненьку талію стягував широкий пояс; у вуличних туалетах та рединготах пояси були з овальною металевою пряжкою. Пишні зачіски, підтримувані бантами, будинки прикривалися чепцями (щоб не видно було папільотки), а на вулиці капелюшками з крихітною тулією та великими полями, прикрашеними страусовим пір'ям, квітами та стрічками. Нерідко жінки надягали довгу вуаль на поля капелюха, спускаючи її вперед на обличчя та ліф. При складних бальних зачісках та туалетах одягався капюшон із накидкою. Каптур тримався на китовому все, був твердим і, як футляр, дбайливо зберігав мистецтво перукаря.

Китовим вусом підшивались і капоти для виходу до театру та на бал. Ця накидка, стьобана на ваті, підбита лебедячим пухом і крита атласом, оберігала від холоду, не псуючи складної формиВеликі рукави. Влітку на сукні накидалися мереживні мантильї, обшиті шовковою бахромою; вони могли бути зроблені з тафти. Крім того, у ході були мантильйони. «...Вони схожі на мантильї і на косинки, робляться з пу де суа (легкого шовку), обшитого мереживом; ззаду кінці робляться тільки п'ятьма чи шістьма пальцями довшими за пояс; на плечах вони не такі широкі, як мантильї; талія набагато бідніша...» («Літературні додатки до «Російського інваліда»).

Салопи (шуби на хутрі), накидки, підбиті хутром, і влітку плащі - далеко не повний перелік вихідної сукні.

Ноги були взуті у вузьке на плоскій підошві взуття, головним чином з платтяної тканини - черевички на зав'язках навколо ноги, черевики зі шнурівкою до щиколотки на зовнішній стороні ноги, теплі черевики на хутрі поверх легких бальних туфельок.

У кожен період моди частина костюма або його деталь стає предметом особливої турботи та уваги. У 30-х роках особливим предметом турботи були рукави. Рукав-окіст складається з двох частин або рукавів: нижній - вузький, верхній - широкий двошовний, як футляр, що охоплює вузький рукав. На нижній рукав від плеча і до ліктя прикріплюються накрохмалені рюші або, що зараз простіше, стрічки з поролону, які нададуть верхньому рукаві форму кулі. Тільки обов'язково треба пам'ятати, що рукав вшивається нижче за лінію плеча. Це надає плечима похилий і красиву форму.

Те саме треба сказати і про крою спідниці. Спідниця криється з 3 або 5 полотнищ (з початку століття і до 40-х років). Переднє полотнище - пряме, гладке, натягується спереду і злегка прилаштовано лише на боках. Бічні шви скошуються та йдуть за спину. Задня частина спідниці виготовляється з чотирьох симетричних полотнищ із бічними швами та швом по центру спини. Таким чином, скроєна спідниця зберігає форму, витримуючи модний силует.

Про різноманітність модних матерій писав «Московський телеграф». Щомісяця він поміщав великі звіти про тканини, малюнки на них і модних кольорах: «...перський ситець, візерунки та фасони його в моді! Те саме можна сказати і про індійську тафту (фуляр). Тафта вкрита складними візерунками: огірки з розлученнями по білому і світло-жовтому фону, по блакитному та кольору осинового листа... Візерунки бувають розлученнями, розетками та горошком... ситця або хоча б кисейної чи іншої тканини, тільки з перським візерунком. З кисеї роблять капелюшки та сукні більш менш нарядні; з перського ситцю ранкові шлафроки та напівошатні сукні».

У творах Гоголя відбилися сторони тієї епохи, сучасником якої він був. Реалізм Н.В.Гоголя виявлявся у зображенні людини, всіх сторін її внутрішнього світу. Малюючи картини побуту, детально описуючи портрети своїх героїв, Н.В.Гоголь прагнув всебічного зображення життя, вдач і характеру людини. Не останньою деталлю у розкритті образу персонажа є його одяг (туалет). У системі засобів, що створюють образ персонажа, важливим елементом єйого портрет. Це досягається Гоголем шляхом запровадження ряду яскравих деталей чи виділенням однієї характерної деталі. Деталі одягу не так характеризують зовнішній вигляд персонажа, скільки розповідають про його характер, звички, манеру поведінки.

Взагалі мотив переодягання виконує важливу функцію: зміна одягу ототожнюється зі зміною сутності людини. Щоразу, коли Чичиков з'являється в новому одязі, виникає ілюзорне відчуття незнання цієї людини, щоразу нова риса її характеру стає відкритою і видимою, хоча все-таки щоразу ця людина залишається загадкою.

Одяг є не лише своєрідною декорацією для героя, а й певною мірою спритним прийомом попередження подій поеми. Уважний читач обов'язково помітить, що перш ніж стався крах Чичикова на балу, його шинель на великих ведмедях, до якого він їздив купувати мертві душі, раптом перетворюється на ведмедя, критого коричневим сукном. Або ще один приклад, пов'язаний із приготуваннями до балу та прийомом попередження подій незначними деталями: знаменитий фрак Чичикова брусничного кольору з іскрою «побитий» на дерев'яній вішалці. Крім цієї деталі крах кар'єри Чичикова віщує і шинель, яка прийшла на зміну ведмежій шубі. Варто зазначити, що після завершення «діяльності» Чичикова процес одягання перестає бути таємничим і урочистим – він став робити все швидко, без ретельності та колишнього задоволення.

За принципом градації Гоголь вибудовує цілу галерею образів поміщиків: один гірший за інший. Цей принцип зберігається і в манері одягатися.

Приїхавши до міста, Чичиков насамперед відвідав Манилова. Манілов зустрів його в «зеленому шалоновому сюртуку». У цієї людини було все надто, відчувається манірність у всьому.

Коробочка. Вона була дуже неохайна. «Увійшла господиня, жінка похилого віку, в якомусь спальному чіпці, надітому нашвидкуруч, з фланеллю на шиї…» Жінки люблять красиві нові речі, але Коробочка носить рвані, старі й неакуратні речі. Вона економить і цим демонструє втрату жіночого початку, вона перетворюється на "коробочку", виправдовуючи своє прізвище.

Собакевич. Коли Чичиков глянув на нього, він здався йому ведмедем. "Фрак на ньому був зовсім ведмежого кольору, рукави довгі, панталони довгі ..." Колір, форма, всі деталі одягу нагадували самого натурального ведмедя. Це говорить про скнарість душі, незважаючи на те, що у нього були гроші.

І, нарешті, Плюшкін – межа морального падіння. Йому шкода витрачати своє добро не лише для інших, а й для себе. Він не обідає, одягається в рваний одяг. Ця людина багата, але ходить у лахмітті. Відразу відкриваються всі риси характеру - скнарість душі, користь, економія. У чому зустрів Плюшкін Чичикова: «з чого злапаний його халат: рукави і верхні підлоги до того засолилися і заблищали, що були схожі на юфть, яка йде на чоботи; назад замість двох бовталося чотири підлоги, з яких лясками ліз бавовняний папір. На шиї в нього теж було пов'язано щось таке, якого не можна було розібрати: чи панчоха, чи пов'язка, чи набрюшник, тільки ніяк не краватка». На шиї все, що завгодно, але не краватка. Важко навіть уявити, що перед ним великий поміщик. При зверненні Чичиков говорить про Плюшкіна, як про фігуру. Він навіть підлогу не може визначити «мужик це чи баба». Це не певна сутність, хоча Плюшкін має найбільше душ.

Одяг поміщиків протиставляється одязі простих людей-селян. Відразу як Чичиков приїхав у місто, нам на зустріч вибігає трактирний слуга, "весь довгий і в довгому демікотонному сюртуку зі спинкою мало не на потилиці". Сюртук - звичайний для того часу одяг, але як дивно він скроєний. Спинка "ледь не на самій потилиці" говорить про повну відсутність смаку, вміння одягатися. Хоча звідки це вміння у трактирного слуги? А ось інший приклад: "Петрушка ходив у дещо широкому коричневому сюртуку з панського плеча", але він характеризує не стільки прагнення помоднювати, скільки відношення пан-слуга. І навіть цей приклад говорить про те, що слуги охайніші, ніж їхні господарі.

Ми дісталися головного героя цього твору. Подивимося на самого Павла Івановича Чичикова: шинель на великих ведмедях, манішка… Манішка – модна деталь туалету. На Чичикові фрак брусничного кольору з іскрою. Яскраво, зненацька, сміливо! Весь його костюм ніби каже: під уявною буденністю і простотою ховається оригінальна, непересічна особистість. Коли Чичиков приїжджає до губернське місто NN ніхто на нього не звертає уваги, в ньому немає нічого, що може зацікавити. Минає час, і він знімає свою шинель, свою непомітність, і нашим очам відкривається незабутнє видовище – фрак брусничного кольору з іскрою, або справжня особистість Чичикова – яскрава, неординарна, єдина у своєму роді.
Якщо звернути увагу, всі поміщики, яких приходить Чичиков, ходять по-домашньому. Халат символізує спокій, панське життя, за рахунок чужої праці. Впевненість, що за них усі справи зроблять кріпаки. Від цих поміщиків нема корисної діяльності. Згадаймо Манілова. Усі його заплановані дії залишаються у мріях. Він подумає, подумає про це та забуде. Якщо немає діяльності, то немає прагнення до життя, до ідеалу, немає користі. Таким чином, ВСЕ І ВСЕ перебуває у стані спокою, у стані застою. Життя у них стоїть на місці.

Важливу роль відіграє колір одягу. Зелений сюртук Манілова показує, що ця людина духовно закрита, з низькими цілями. Фрак Собакевича. І знову ж тьмяного кольору – коричневого. Плюшкін. Одяг незрозумілого кольору, як і він сам. В основному кольори одягу одноманітні - похмурі, тьмяні. Тобто всі люди ведуть нудне, порожнє життя. Відзначився лише Чичиков, будучи перед нами у фраку брусничного кольору, косинка його різнобарвна, яскрава. Але все одно кольори, якісь приглушені.

Отже, у цих людей, якщо їх так можна назвати, немає прагнення покращити життя. Від них немає нічого корисного, вони нікому не потрібні. Вони мертві, їхні душі вже давно мертві, вони не мають мети.

Таким чином, зв'язок між людиною та речовим середовищем у творчості Н.В.Гоголя дуже значний і це дає можливість говорити про неповторну своєрідність його портретних характеристик. Своєрідність гоголівського героя в тому, що його зовнішнє приладдя невіддільне від його особистих якостей. Речове оточення може сигналізувати і психологічний стан героя. Деякі дослідники вважали, що використання автором прийому «речового захаращення» пов'язане з тим, що персонажів поеми не можна було пов'язати відносинами, заснованими на коханні, як найчастіше було в романах. Їх треба було розкрити в інших зв'язках, наприклад, господарській, яка давала можливість зібрати докупи цих таких різних і водночас таких близьких один одному людей.

Тут варто згадати, що ще в Н.В. Гоголя в « Мертвих душахчорні фраки «купно і по-різному» носилися по залі, як «мухи над рафінадом». Гоголь відверто іронізує, але принижує не стан, але такий тип чоловіка, який приречений на відсутність ґрунтовності у зовнішності через відсутність будь-яких занять та обов'язків. У його ж повісті "Ніс" з'являється "багата ліврея", що зазирнула в кімнату.

Якщо 20-ті роки залишали враження спокою та стриманості у костюмі, то 30-ті роки, навпаки, були втіленням руху, витонченості та оптимізму. Якби моду можна було характеризувати почуттями, які виникають при погляді на її твори, то 30-ті роки були б веселими та легковажними, а жінки представляли б «ціле море метеликів...», яке «хвилюється блискучою хмарою над чорними жуками чоловічої статі ». Дивно точно і образно намальований модний натовп Гоголем у «Невському проспекті»! Недарма найвитонченіші, достовірні та реалістичні модні ілюстрації падають на цей період. Модні картинки Гаварні, що друкувалися не лише в журналах Франції, а й відтворені в російській «Молві», - один із найкращих документів костюма 30-х років. Ілюстрації Деверіа, російські портрети та численні ілюстративні видання репрезентують найбагатші збори костюмованих зображень.

Зміна моди у 40-х роках XIXстоліття та створення нового естетичного ідеалу відбувалося, як завжди, у прямій залежності від усіх проявів суспільного життя. Величезний успіх романів Діккенса, на сторінках яких він населив портретами тендітних і ніжних жінок, які зворушливо дивляться на світ величезними очима, сформував в умах читачів сентиментально-прекрасний образ. А романи Жорж Санд, які займали уми проблемою свободи жінки, і повісті Тургенєва змусили суспільство новими очима поглянути на жінку-людину, її духовний і моральний образ. Тим часом відкриття залізничного сполучення між країнами, пароплавного сполучення між Новим і Старим Світом та винахід телеграфу якнайкраще сприяли швидкому обміну громадської думки, прискореному темпу виробництва та торгівлі, а отже, поширенню моди та розвитку її практичних сторін. Боротьба жінок за рівноправність, перетворившись на міжнародний рух, у свою чергу допомагала спрощенню та суворості костюма, а також зближенню з деякими практичними формами чоловічого одягу.

Легкість і веселість силуету 30-х років змінює тендітний і ніжний малюнок костюма 40-х років. Зникли величезні рукави, пишні банти та легковажні осягнення зачісок; волосся розчесане на прямий проділ, пригладжене щіткою і спускається локонами по обидва боки обличчя. Тонка шия та похилі, низько опущені плечі плавно закінчуються вузьким рукавом. Стан укладений у довгий, витончений корсет і як стебло опускається на філіжанку спідниці, м'які косинки лягають на вузькі плечі, а капелюхи-кибитки прикривають важкий профіль.

У той же час емансипація отримує вираз у «рівноправності» костюма: жінки на обох континентах починають спроби проведення реформи, домагаючись права нарівні з чоловіками носити штани, чим викликають лють та бурхливі нападки реакційно-налаштованого друку. Письменниця Аврора Дюдеван, яка взяла чоловічий літературний псевдонім Жорж Санд, офіційно з'являлася в чоловічому туалеті, що досить докладно описано оглядачем «Літературного поповнення»: «... Костюм її складали штани з червоного кашеміру; широкий халат із темного оксамиту та вишита золотом грецька феска. Вона лежала на кушетці, оббитій червоним саф'яном, і крихітні її ніжки, звісивши на розкішний килим, грали з китайськими туфлями, які вона то одягала, то скидала. У руках її диміла пахітоска, яку вона курила з дивовижною граціозністю...»

Верхова їзда та костюм амазонки стали обов'язковими у певних колах суспільства. Цей костюм зазвичай наділявся елементами чоловічого одягу від капелюхів до жакету. Бравада сміливістю, стрілянина з пістолета, верхова їзда, куріння були виявом «модної» свободи.

Жіночі костюми вимагають обов'язкового корсета або ліфа сукні, де шви вставлені кісточки. Тільки затягнувши грудну клітку і талію, можна досягти зворушливої жіночності, яка необхідна виконавицям ролей героїнь Діккенса, Тургенєва, Достоєвського («Кротка»).

У театральній практиці для силуету 40-х часто примушують актрису одягати кілька нижніх бязевих спідниць із великою кількістю оборок. Це важко і ускладнює плавність рухів. Тепер можна обійтись рятівним поролоном, нашивши з нього на нижню спідницю кілька валиків. Насправді у справжніх нижніх спідницях 40-х років пришивались у кілька рядів ватяне руло, що давало бажаний ефект і не було громіздким.

Щодо чоловічої моди, то вона, як уже було сказано, не відставала від жіночої за своїми силуетними формами: фраки та сюртуки, які стали уніформою чоловіків, втратили буфи на рукавах, високі стоячі коміри та набули вигляду, який без особливої зміни протримався до кінця століття. У чоловічому костюмі переважав чорний колір, і сюртуки цього кольору одягали з темними гладкими або в клітинку брюками, кольорові ж сюртуки - зі світлими гладкими і кольоровими штанями. У жилетах, так само як і в краватках і хустках, безмежно панував малюнок клітини.

Взагалі з цієї пори строкатість в чоловічому одязі вважається ознакою поганого смаку і все барвистість віддається жіночим вбранням. Тургенєв, будучи великим естетом, користувався для візитів синім фраком із золотими ґудзиками у вигляді левових головок, сірими картатими панталонами, білим жилетом та кольоровою краваткою.

Необхідними атрибутами, без яких немислимий добре одягнений чоловік, були тростини тонкі з круглою набалдашником, товсті бамбукові та дерев'яні, «бальзаківські». На прогулянці не зайняті палицею і руки, що не підтримують даму, закладали в кишені рединготу, сюртука або за спину. Це дуже важливо знати, оскільки нерідко в актора руки бувають «зайвими», і він не тільки сам не знає, куди їх подіти, а й щохвилини нагадує глядачеві, що вони в нього є.

Навіть за хорошого зору треба було мати складний лорнет - золотий, бронзовий чи черепаховий. Його носили на ланцюжку на шиї і закладали за виріз жилета або в горизонтальну кишеню на штанах трохи нижче пояса (наприклад, на балу при вузьких панталонах), а також прикріплювали до ґудзика фраку. На початку 1840 року входить в моду монокль - скельце прямокутної форми в черепаховій або бронзовій оправі. Його також носять на шнурку або ланцюжку, прикріплюючи до верхнього ґудзика фрака або сюртука. Вживання монокля виробило й модний жест поводження з ним: треба було зуміти підняти надбрівну дугу і «прийняти скло», а потім недбалим рухом викинути шибку з ока.

У 1847 році з'явилося пенсне - «подвійний лорнет із пружинкою, що защемляє ніс». Існували вже й окуляри у металевій чи роговій оправі.

У цей час входять в моду гаманці бісерні (тобто вишиті бісером), блакитні, з візерунками, і бісерні ланцюжки для годинника. На бісерних ланцюжках носили годинник у жилетних кишенях. Кінці краватки сколювалися на грудях шпильками з перлиною, камеєю або дорогоцінним каменем на кінці. Останньою «вільністю» були ґудзики на сорочках та жилеті, які робилися або з справжніх коштовностей, або з підробок під перли, золото та діаманти. Це було все, що загальноприйнятий звичай дозволяв носити чоловікам. Тепер відмінності в одязі могли позначитися на дивацтві чи прояві консервативного смаку (старомодний картуз на голові, провінційний архалук, улюблена угорка або мундир відставного вояки). Чоловічі вбрання стають чорним тлом для строкатого та різноманітно одягненого натовпу жінок.

Висновки з першого розділу.

В епосі 1800-1825 можна виділити кілька періодів. Період - 1800-1815, час французького консульства та імперії, епоха неокласицизму. 1815-1825 – пізній періоднеокласицизму, що поступово перетікає в романтичний стиль. Одяг у цей період зазнав значних змін. Соціальні перетворення знаходили своє відображення у змінах одягу.

Псевдогрецький стиль виявився найпопулярнішим до початку 19 століття, але до 1825 року в моді не залишилося нічого від грецького зразка. Показовою стороною моди 19 століття є те, що основною сферою її впливу був жіночий костюм. І він протягом століття зазнавав численних змін.

Чоловічі костюми в цей період також стали вже, вони стали віддалятися від жіночої моди, втрачаючи практично всі декоративні елементи, мережива, яскраві кольори - всі ці деталі стали сприймати як ірраціональні і властиві тільки жінкам. Ця зміна повільно, але вірно перетворила чоловічий одяг до середини XIX століття одноманітну чорну уніформу.

Якщо говорити про відображення моди в літературі 19 століття, то костюм стає одним із засобів художньої характеристикилітературного героя, яке полягає в тому, що письменник розкриває типовий характер своїх героїв і висловлює своє ідейне ставлення до них через опис одягу, а отже через опис рухів, жестів та манер.

У культурі будь-якої нації костюм відіграє найважливішу роль. Одяг та аксесуари дають людям величезну кількість інформації, несуть пам'ять минулого, визначають місце людини у світі соціально-культурної точки зору. У зв'язку з цим у літературі костюм не може розглядатися як певна пересічна подробиця в рамках портрета. Костюм, будучи складовою портрета, може стати в художній твірдуже важливою деталлю. Цей аспект є мало дослідженим у літературознавстві.

Глава 2. Історія європейської моди другої половини ХІХ століття та її відображення у літературі.

Вступ.

У середині XIX століття при розкішному дворі імператора Наполеона III та його дружини Євгенії зародився новий стиль, який багато в чому перейняв традиції стилю рококо (1750–1770). Саме тому його часто називають "другим рококо".

Головною подією розвитку одягу в цей період, та й взагалі, став винахід швейної машини. Перші зразки цього механізму розробляли англійці ще у XVIII столітті, проте патент на швейну машину удосконаленої конструкції отримав американець Ісаак Мерріт Зінгер лише у 1851 році. Так розпочалася епоха масового виробництва одягу. Наступним кроком у розвитку моди стала поява будинків моделей. У 1857 році англієць Чарлз Ворт відкрив у Парижі перший в історії будинок моди.

Як чоловічий, так і жіночий одяг став складнішим по крою, поширенню книг з викрійками та нових принципів крою. Конструювання чоловічих костюмів, хоч і простих на вигляд, помітно ускладнилося, з'явилися підкладки та складна структура, що полегшує рух і відповідає обрисам людського тіла.

Почалася сильна конкуренція між виробниками одягу, як конкурентну перевагу стали використовувати різні деталі, оборки, складки. Таким чином, жіночий одяг ставав дедалі більш прикрашеним.

Іншим результатом цього розвитку стало те, що одяг бідних людей став кращим, колишні лахміття замінив дешевий одяг масового виробництва. Середній кластеж зміг собі дозволити щось більше, ніж простий новий одяг, і також став активним споживачем моди.

Жіночий образ цього часу добре знайомий нам за образом Вів'єн Лі у знаменитому фільмі «Віднесені вітром». Силует сукні визначався природним обсягом талії, зниженою лінією плечей та спідницею величезної ширини.

1.1. Історія моди 50-х 19 століття.

На початку 1850-х жінок, щоб надати фігурі об'єму, одягали кілька нижніх спідниць (їх кількість часом доходила до шести). Можна уявити, з якою радістю вони скинули з себе весь цей тягар, коли приблизно в 1850 з'явився кринолін - конструкція у вигляді широкої спідниці на обручах, сполучених один з одним стрічками. Кринолін відрізнявся особливою легкістю проти попередніми аналогами.

Панталони, що спускалися до щиколоток і закріплені на гумку, широкою мереживною оборкою спадали на ступню. Такі спідниці та панталони носили всі особи жіночої статі (незалежно від віку) за часів Гека Фінна та Тома Сойєра. Клітчасті тканини, з яких тоді шилися сукні, і білі з мереживною оборкою панталони - дуже милий штрих у комедійному спектаклі (наприклад, у п'єсах Островського 50-60-х років XIX століття).

Гладко причесане на проділ волосся і скручена на потилиці коса змінили і форму капелюшка, який набув вигляду й назви кибитки: тулія складала одне ціле з полями. Капелюшки забиралися квітами і досить витончено обрамляли молоденькі обличчя. Особливо численним став верхній одяг, тому що прогулянки (в колясці, пішки, скверами, бульварами, вечірніми та денними вулицями, не кажучи вже про візити та ходіння по магазинах) увійшли чи не в обов'язковий ритуал для мешканців міст. На вулиці жінки з'являлися навіть влітку в закритих сукнях, з рукавичками або мітенками (мереживні рукавички без пальців) на руках, які одягали і вдома (при прийомі гостей), обов'язково у капелюшку та оксамитовій накидці або з шарфом з кисеї, кашеміру, мережива, мантильє з шовку, тафти, оксамиту, вовни.

З 50-х років ХІХ століття почав писати Островський. Його п'єсу «Не в свої сани не сідай» і пізнішу, «Остання жертва», а також п'єси «Дядюшкін сон» Достоєвського, «Місяць у селі» Тургенєва, так само як і відповідну драматургію Заходу, інсценування Діккенса - « Піквікський клуб», «Крихітка Дорріт», можна цікаво оформити у цих костюмах.

У незакінченій повісті Ф.М. Достоєвського «Неточка Незванова» (1849) згадані плерези, що дозволяють уявити подальший розвитоксюжету: «Одного ранку мене одягли в чисту тонку білизну, одягли на мене чорну вовняну сукню, з білими плерезами, на яку я подивилася з якимось непорозумінням, причесали мені голову і повели з верхніх кімнат донизу, в кімнати княгині». Плерези, жалобні нашивки на сукні, мали право носити лише дворянки. Їхня кількість і ширина визначалися становою приналежністю людини, і «непорозуміння» героїні означає, що в сім'ї князя, який притулив дівчинку, знали про її справжнє походження, а для неї «тонка чиста білизна» та «чорна вовняна сукня з білими плерезами» були повною. несподіванкою.

У 50-ті роки XIX століття в правилах моди вже досить твердо встановилися кольори віку: фіолетові, сині, темно-зелені, темно-червоні і, звичайно, чорні тони для літніх і дуже багато білого, блакитного та рожевого у молодих. Жовтий колірне був у пошані, але, взагалі кажучи, колірне рішення вистави завжди лежить на совісті та розумінні художника, який підбирає палітру костюмів відповідно до настрою вистави та її загального колориту. Так що писати про особливо модну або улюблену кольорову гаму в театральному костюмі не має сенсу, за винятком особливих «колірних» років, оскільки це було в період Французька революціята стилю класицизму і буде на початку XX століття у стилі модерн.

Відносно зручна форма суконь 40-х років залишалася незмінною протягом десяти років, поки кількість нижніх спідниць не стала надто обтяжливою. Тоді мода знову звернулася до історії, і з скрині XVIII століття було вилучено спідницю на обручах - пані; вона й узвичаїлася. І як одразу змінився костюм! Недарма цей період і наступні його 60-ті роки називають другим рококо. Спідниці, незважаючи на їхній величезний розмір (2,5-3м), стали легкими і як би закружляли навколо талії. Маленький ліф закінчувався баскою. Вузькі в плечах рукави розширилися донизу, і з-під них з'явилися мереживні манжети, тюлеві оборки або другий пишний рукав. Незважаючи на великий і громіздкий обсяг, сукні були легкими та «пливли» попереду їхніх власниць. Здавалося, що жінки, одягнені в кринолін, пливуть або ковзають по підлозі.

Коли треба було сісти, руки звичним жестом опускали обруч криноліну вперед, тим самим піднімаючи його ззаду, і жінка сідала боком на стілець, крісло чи диван. У цей період в побут входять низькі табурети-пуфи, на які зручно сідати, прикриваючи їх спідницею. Незважаючи на негайну реакцію преси, що висміює кринолін, що порівнює його з повітроплавним апаратом, з клітиною для курей і багатьом іншим, незважаючи на потік карикатур і побутові незручності, що виникла, мода ця проіснувала більше п'ятнадцяти років.

Великі спідниці прикрашалися воланами – гладкими зубчиками, зібраними у складку та складання. Їхня декорація стала головною темоюмоди, і широкі облямівки тканини покриваються чудовими малюнками квіткових гірлянд та букетів. Багатство комбінацій кольору, зображень рослинних форм та клітини, поєднання техніки ткацтва та набивання в широких масштабах малюнків спідничних тканин створюють небувалий достаток декоративного розмаїття.

Характерна соціальна відмінність малюнків, кольору та якості тканин на сукнях. Наприклад сукні аристократії та різночинців відрізнялися скромністю кольору та стриманістю малюнків, хоча тканини перших були багаті за фактурою та тонкістю витканих візерунків. Купецтво віддавало перевагу яскравим забарвленням і шелестіть тафтові тканини з характерним поєднанням смуг і клітин з букетами квітів. Кашемір, тафта, канаус, шанжан, муар, репс - тканини, які існують і донині, - чудово виглядали на пружних кринолінах.

Сукні розшивали тасьмою, галуном, мереживом, візерунковими стрічками, оксамитовими оздобленнями. Фабриканти тканин були дуже задоволені - волани з'їдали величезну кількість тканин (кожна сукня щонайменше вимагала десятка аршин матерії).

Костюми цього часу завжди приваблювали художників, полотна Перова, Пукірєва, Неврєва, Маковського, Федотова та інших живописців свідчать про їхнє любовне зображення в російському жанровому живописі.

Якщо форма костюма, вірніше, його силует і пропорції, досить довго залишалися незмінними, то найменування та фасони одягу зазнавали натиску фантазії та активної діяльності кравців та кравців. «Модистки знаменитих будинків старанно вивчають старовинні картини... все типове у крої суконь іспанців, італійців, швейцарців, арабів, турків, венеціанців; французькі епохи Людовіків XIII, XIV, XV, Францисків I і II, Генріха V, - все з'єднується в туалеті чепурухи... По суті, носять все з умовою дотримання сучасних вимог: повноту і довжину сукні, щасливе поєднання квітів, витонченість крою. .» (Журнал «Модний магазин»).

Мода останніх років XIX століття, коли зародився і почав своє панування стиль «модерн», багато в чому скидалася на моду першого десятиліття ХХ століття: вигнуті силуети, образ жінки-німфи. Це час носить відбиток надмірного і часом несмачного прикраси, коли зміну епосі кринолінів середини століття прийшла епоха турнюрів. Турнюр (фр.) – спідниця на каркасі, пишна ззаду. Одягнена на цей каркас спідниця пишно стовбичилася ззаду.

Як виглядала жінка другої половини 19 століття?Її волосся укладене в довгі локони, доповнені шиньйонами. На голові - зрушений на потилицю, витончений капелюшок зі стрічками та іншим оздобленням. Одягнена дама в розкішну сукню з високим коміром у складках та оборках, туго зашнуровувалась у талії. Спідниця сукні, зі схованим під нею турнюром, прикрашена всілякими оздобленнями з мережив, оксамиту, квітів та стрічок, зібраних чаркою. У моді також різні дрібниці: дорогоцінні брелоки, медальйони, браслети, золоті мережива найтоншої роботи. Багато естетів вважали цю моду перевантаженою, вульгарною та несмачною. Проте турнюр існував остаточно ХІХ століття.

1.2. Модні тенденції 60-х років 19 століття (на прикладі роману І.С.Тургенєва «Батьки та діти»)

На початку 60-х років XIX століття кринолін за всієї привабливості його для кравців і модних жінок під впливом життєвих обставин зазнав конструктивних змін. Він ускладнював пересування на вулиці, займав багато місця у театрі, на сходах будинку. У Росії навіть видано указ про заборону відвідування церковних служб у кринолінах і тафтових сукнях. При великому збігу народу, в товсті, легко займиста тафта і величезних розмірів спідниці були чудовою їжею для вогню. Крінолін змінив форму. З круглих обручі стали овальними та розташувалися навколо тіла під кутом. Це досягалося послідовним скріпленням обручів різної довжини стрічками. Спереду стрічки були значно коротшими. Завдяки цьому силует спідниці та ліфа значно змінився, і постать у профіль стала нагадувати різносторонній трикутник, велику сторону якого представляла лінія спини та спідниці. Змінився і крій. Довжина лінії ліфа спереду не сягала лінії талії, тоді як ззаду вона плавно спускалася до неї. Відповідно кроїлася спідниця, надлишок довжини вільно лежав ззаду на обручах. На спідниці замість оборок могли бути складки. Число воланів доходило до двох-трьох. Силует став легшим і граціознішим. Дуже добре передано форму такої сукні у картині Перова «Приїзд гувернантки».

Мода 60-х років XIX століття граціозна і драматичніша. Якщо в костюмах 50-х років добре грати комедії, то туалети 60-х краще підходять до драматичних спектаклів. Костюми цього часу не такі трудомісткі в роботі, зате вимагають більшої ретельності при виконанні форми. Не бійтеся пошуків нової форми. Пам'ятайте, що нова лінія костюма, новий силует допомагають актору швидше і точніше увійти в роль, по-новому написати малюнок руху, придбати нові жести - загалом збагатити свою творчу палітру.

Прогресивна частина суспільства у країнах Європи та у Росії виступала проти моди як форми прояву буржуазного гніту та соціальної нерівності. Нігілізм європейської інтелігенції виявився у бойкотуванні моди, у прагненні до простоти та зручності одягу. Таких важливих якостей у костюмі, як зручність та простота, наполегливо вимагало діяльне XIX століття, знаходячи це шукане лише в одязі людей праці – робітників, селян, ремісників. Так сталося, що літератори та художники Парижа одягли блузи та куртки бретонських селян.

У Росії її слов'янофіли на чолі з Аксаковим пропагували повний комплекс російської селянської одягу у її модернізованому, міському варіанті. Подивіться портрет Шишмарьова (робота О. Кіпренського). Молода людина зображена у широкій просторій сорочці.

Літературні портрети різночинців знаменні їх ставленням до зовнішності, перевагою простоти, повагою до одягу народу та проявом заперечення умовностей «світла»: Базаров у романі Тургенєва «Батьки та діти».

Головний герой творуЄвген Базаров не сприймає образ Павла Петровича і називає його «нещасним», який «скоріше жалю гідний, ніж глузування». Кірсанов увійшов у життя второваною дорогою, а Базаров вважає: «Кожна людина сама себе виховувати повинна…».

Вже за першої зустрічі між Базаровим і Кірсановим Павлом Петровичем виникла антипатія. І того, й іншого насторожив зовнішній вигляд один одного. Базаров, представник нового покоління, носив довге волосся та бакенбарди. Одяг його відрізнявся вільним кроєм: довгий балахон із кистями. На відміну від нього, Кірсанов дотримується консервативного стилю одягу. «Вдягнений у темний англійський сьют, модна низенька краватка та лакові півчобітки» Павло Петрович не міг не викликати у Базарова іронічної посмішки. Молода людина вважала, що в селі не варто витрачати стільки зусиль і часу на свій зовнішній вигляд: «Ну, продовжував би свою терену в Петербурзі, коли вже такий склад». Вже з зовнішніх відмінностейможна дійти невтішного висновку, наскільки далекі ці люди друг від друга. Безперечно, і переконання Базарова і Кірсанова були прямо протилежними. Однак за ідеал не можна взяти жодну з життєвих позицій героїв. Кожна з них має свої сильні та слабкі сторони.

У романі Ф.М. Достоєвського «Злочин і кара» (1866) одне із другорядних персонажів пояснює іншому, що означає одягатися «за журналом»: «Малюнок, значить. Чоловіча стать все більше в бекешах пишеться, а вже по жіночому відділенню такі, брате, суфлери, віддай мені все, та й мало».

На честь вождя визвольного руху в Італії Гарібальді жінки носили вільні блузи - гарібальдійки, краватки тієї самої назви та вільні пальта на кшталт чоловічих карриків. Запозичення жіночої модою елементів чоловічого одягу стає правилом. Так, до обов'язкового комплексу костюма входить приталений жакет - козак, який носили жінки із сімей з різними статками. Він міг бути гладким, прикрашеним галунами, тасьмою, шнурами, гудзиками, оксамитом та вишивкою. Спідниця та козак стають формою візитного одягу. І з цього часу костюм (жакет та спідниця) набуває значення візитного та вуличного обов'язкового туалету. Домашню сукню робили скромною, закритою, з довгими рукавами, з гладких або в дрібний малюнок матерій, з смугастих тканин і в дрібну клітку.

Розвиток залізничного та водного транспорту дало можливість щодо легкого способу пересування. Мандрівники екіпірувалися спеціальним одягом: накидки бедуїн і бурнус, розшиті на східний манер і з капюшонами, мантильї, пледи, хустки, редінготи та дорожні пальта. Дорожні картаті пальта увійшли в моду після того, як налагодилося регулярне пароплавне сполучення між Америкою та Європою. Простота та свобода, що домінують в американському одязі, вплинули на формування вуличного взуття в європейській моді.

Великі солом'яні капелюхи з трохи опущеними полями (а-ля Гарібальді) прикрашали гладко причесані голови і захищали від дощу та сонця (загар стане завоюванням XX століття). Бальні туалети відрізнялися величезним розміром кринолінів, маленьким ліфом, що залишає оголеними руки, плечі, груди та спину. Спідниця стала об'єктом віртуозної майстерності кравців та декораторів. Драпіровані тюль і газ, що підтримуються гірляндами та букетами квітів, волани з тафти, атласу та стрічок розташовувалися на обширній її поверхні. Грандіозні розміри бальних туалетів змушували сучасників порівнювати жінок із хмарами.

1.3. Історія моди 70-80х років 19 століття (з прикладу роману Л.Н.Толстого «Ганна Кареніна»

Починаючи з 1877 року і до середини 80-х мода знову зазнала змін. У оздобленні кімнат з'являються драпірування. Порт'єри та гардини збираються важкими складками та підбираннями, обшиваються бахромою та аграмантом, вишиваються стеклярусом. Драпують і меблі: стільці, крісла та дивани. Це певною мірою вплинуло і на костюми. До 1880 року жіноча постать, щільно оповита тканиною і задрапована, з'явилася у формі, яку сучасники прозвали «русалкою»: затягнутий у корсет по самі стегна тонкий стан плавно переходив ззаду в драпірований трен*, що нагадував русалочий хвіст. Вперше за всю історію костюма жіноча постать постала у всій красі своїх природних ліній та пропорцій. Футляр корсета лише допомагав досягти ідеалу досконало краси торса, а костюм, щільно прилеглий до тіла, довершував його скульптурність, слухняно дотримуючись його вигинів і руху. Загалом, з усього арсеналу костюмів, які мала мода за кілька століть, це був найвдаліший її твір.

Будучи досконалістю форми, цей костюм був і досконалим виразом істоти жінки у виставі буржуазного світу. Гарне тіло як цінність, якою володіє жінка як предметом торгівлі, отримало найвиразнішу оболонку, оболонку-рекламу, оболонку-вивіску. Можливо, тому ми не мислимо собі Ларису з «Безприданниці» у костюмі іншої форми. "Вовки та вівці" Островського, "Милий друг" Мопассана, "Професія місіс Уоррен" Шоу.

Анна Кареніна - Головна героїняроману Л.Н.Толстого теж була одягнена за модою цього періоду. Через одяг, зовнішність героїні ми можемо зрозуміти її настрій, внутрішні переживання на момент зустрічі її з Вронським.

Дуже важливим є колір сукні, що супроводжує героїню. Адже колір сукні - це ніби колір емоцій людини. «Вдягнена в білу з широким шиттям сукню, вона (Анна) сиділа в кутку тераси за квітами і не чула його». Це, як здалося б на перший погляд, незначний опис одягу може дуже точно і ясно розкрити нам всі ті переживання та думки, які тоді відчувала Ганна.

Наприкінці цієї зустрічі вона каже Вронському, що чекає від нього дитини. Вагітність – це велика подія у житті жінки. І звичайно, це велике щастя, якщо дитина від коханої людини. Для неї відкривається щось нове, чисте, світле. Одним словом, щось святе. І у цих думок може бути лише один колір – найчистіший і світліший – білий. Такого кольору і була сукня на Ганні.

Вона відчувала щастя, але це щастя затьмарювалося тією невизначеністю, яку Ганна бачила у своєму майбутньому. Від цього її голові був хаос думок, почуттів, переживань. І це символізує хаотична вишивка по всій сукні, велике шиття.

Велику увагу письменник приділяє деталям. Властивість щасливо знайденої деталі полягає в тому, що вона здатна порушити результативне відчуття відразу, як би минаючи весь послідовно-логічний ланцюг опису, змушуючи читача підсвідомо, зі швидкістю блискавки відчути всі проміжні щаблі пізнання персонажа.

Аналіз опису одягу персонажів у романах Л. Н. Толстого підтверджує думку письменника про те, що «ніякою дрібницею не можна нехтувати в мистецтві, тому що іноді якийсь напіввідірваний гудзик може висвітлити відомий бік життя цієї особи».

Так і в описі Анни Кареніної «На голові її, в чорному волоссі, свого без домішки, була маленька гірлянда братків і така ж на чорної стрічці пояса між білими мереживами». Такі досить дрібні деталі в одязі персонажа дозволяють читачеві скласти перше і досить точно враження про героя.

Сукня була чорного кольору. І ці маленькі квіточки та мережива були гарним доповненням до сукні. Їх не було багато, і вони не були навішані з усього вбрання. Значить, у Анни був смак, вона знала міру, вона розуміла, що велика кількість прикрас на сукні не прикрасять його. Вона буде виглядати безглуздо в очах оточуючих.

Цей епізод також може показати нам певний бік характеру Анни. Вона була трохи кокеткою. Якби вона була просто у чорній сукні, то виглядала все-таки прозаїчно та нецікаво. Але сукня була вишукано прикрашена. І цей факт показує, що Ганна цінувала свою красу і вона її демонструвала. Вона хотіла подобатися. Як видно, не обов'язково вводити в текст повний та розгорнутий опис костюма, щоб добре зрозуміти особистість героя.

Вронський та Ганна починають жити разом у Петербурзі. З цього починається болісний, важкий період їхнього спільного життя. Анна хоче поїхати на бал, і ось як Толстой описує її вбрання: «Ганна вже була одягнена у світле шовкове з оксамитовим плаття, яке вона пошила в Парижі, з відкритими грудьми, і з білим дорогим мереживом на голові, що обрамляє її обличчя і особливо вигідно що виставляє її яскраву красу».

Становище Анни було жахливо. Від неї відвернулося все світло, всі зневажали її. Це все усвідомлювали: і вона, і Вронський. Але говорити про це вголос вони не наважувалися. Звичайно, вони обоє переживали, і Ганна особливо. Але свої переживання та важкі думки вона намагалася приховати за своєю яскравою красивою зовнішністю. Вона поїхала до театру, чудово знаючи, що зустріне там багатьох своїх знайомих та колишніх друзів. Героїня розуміла, як тепер до неї ставляться у суспільстві. Усьому негативу, який вона очікувала зустріти в театрі, вона мала намір кинути виклик своєю красою, своєю елегантною, гарною сукнею. Словом, своєю яскравою, привабливою до себе зовнішністю. Цей епізод свідчить про її силу духу. Навіть у такому незавидному становищі Ганна продовжувала виглядати бездоганно та вражати всіх своєю красою.

У романі практично немає опису зовнішнього вигляду Вронського. Але скрізь є ремарки, що вдягається Вронський за допомогою прислуги. Наприклад: "Вронський за допомогою лакея одягнувся в мундир", "Це не твоя справа, - сказав він камердинеру, - пішли лакея прибирати і приготуй мені фрак", "Лакей стягував з нього теплий чобіт". Всі ці деталі, що Вронський одягається не сам, а за допомогою третьої особи, можуть говорити про несамостійність героя, про його непристосованість до життя.

Вронський ввіз Анну, зробив її практично своєю дружиною. Вона покохала його, відмовившись від усього, що було дорого у її житті. "Все скінчено. У мене нічого немає, окрім тебе. Пам'ятай це". Ганна всю себе віддала коханій людині. Але він не зміг зробити того ж. Він не міг відмовитись від світського суспільства, як це зробила вона. Вронський нудьгував від неробства і обтяжувався. А це не могло не обтяжувати Ганну. Він став залишати її, їхати до своїх друзів, змушувати її ревнувати до інших жінок. Це й занапастило Ганну. Вронський мав взяти він величезну відповідальність, домагаючись Ганни. Але він не був готовий до цього. Тому не зміг винести труднощів, які лягли на його плечі.

Як відомо, Вронський розлюбив Анну. Їхній зв'язок для нього був уже тяжким тягарем, від якого він не міг звільнитися. Вони жили разом, і Вронський почав часто від'їжджати від неї до своїх друзів. У тексті є невелика деталь, що описує повернення Вронського додому: «Він сидів на стільці, і лакей стягував з нього теплий чобіт». Теплий чобіт - це щось затишне і м'яке, тобто те, де Вронський був до цього моменту - зі своїми друзями, з приємними йому людьми, веселої компанії. Зняти цей теплий чобіт означає опинитися на холоді, позбутися затишку, що й стало з ним при поверненні додому. Вдома на нього чекали скандали, сцени ревнощів, образи та нерозуміння.

Загибель Анни вбила Вронського. Вбила його душу. Таким бачить його на вокзалі Сергій Іванович, брат Левіна: «Вронський у своєму довгому пальті та насунутому капелюсі, з руками в кишенях, ходив як звір у клітці». Насунутий капелюх приховував його обличчя, очі. Очі, як відомо, дзеркало душі. Але душа героя мертва, залишилося тільки нестерпне горе, каяття і болісний біль. Все це виражали його очі. І він приховував їх, не хотів показувати людям. Руки в кишенях, довге пальто - все це каже, що Вронський немов ховав своє тіло, наче уникав усіх. Він залишився один, наодинці зі своїм горем. І ніхто не може допомогти йому.

Вирушаючи на сербську війну, яка, як сказала його мати, послана йому Богом, він сказав: «Як знаряддя, я можу годитися на щось. Але, як людина, я – руїна».

Талант Толстого непросто багатогранний, він - великий, він - неосяжний. І ми його бачимо у всьому, за що брався письменник. І навіть дрібні, описані наче ненароком деталі набувають величезного значення в його творах.

1.4. Модні тенденції кінця XIX століття.

Скромність і простота в костюмі освіченої інтелігенції та службовців кінця XIX століття контрастували з багатством тканин та оздоблень у туалетах буржуа, знімали сексуальний наліт із костюмів, і тоді елегантність та витонченість ставали виразними сторонами моди. Стримані в оздобленнях, наглухо закриті, суворі за силуетом, костюми виявляли інший вигляд, створювали інше враження («Незнайомка» Крамського та «Амазонка» Нестерова).

До 1890 року турнюри, що стирчать, замінюють плоскими круглими подушечками, що прикривають сідниці. Нова лінія силуету вимагала перебільшеної форми стегон: довгий корсет, піднімаючи груди, туго стягував талію, округлість стегон змальовувалась під вільними фалдами спідниці. Чим крутіша була ця лінія, тим краще вважалася постать. У моду знову увійшли широкі рукави жиго, з якими ми вже зустрічалися в 30-х роках, Драпіровкам не було де вміститися, і вони на якийсь час покинули моду. Зростаючий революційний рух змусив буржуа в повсякденному житті і на вулиці проявити максимум демократизму і не афішувати себе дорогими туалетами. У той же час вплив спорту і рухливий спосіб життя вже не могли ігноруватися модою, чим і пояснюється прагнення до простоти і зручності форми, що особливо гостро виявилося у верхньому одязі.

Тому вулиця та натовп виглядали на той час досить одноманітно. Модною уніформою жінок стають блузки та спідниці з широкими кушаками, сукняні жакети та пальта чоловічого крою з великими виворотами та комірами. Навіть капелюхи – каноті, які чоловіки носили влітку (з плоскою тулією та прямими полями), перекочували до жінок. Вони і в зимовий часне відмовлялися від них, замінивши соломку шовком та фетром. Чоловічі пальто-крилатки також узвичаїлися жіночої моди у вигляді пальто і коротких жакеток з пелеринками.

Білі кисейні сукні з простими кушаками влітку, полотняні пальта та жакети, костюми з чесучі, машинного мережива накидки та жакети – такі прості види одягу, які можуть бути у персонажів «Вишневого саду» та «Чайки» Чехова.

Як жіночий, так і чоловічий костюм кінця XIX століття у виставі і художника і закрійника зводяться іноді до найпростішої форми та нескладної формули виготовлення. Ліф у талію та довга спідниця – у жіночому костюмі, сурдут, у вирізі якого виглядає традиційний на всі п'єси бант краватки, – у чоловіків. Таке поверхове ставлення до костюма мало того, що обкрадає п'єсу, автора, час і сам театр, не кажучи вже про художника та акторів, але й знижує культуру декораційного мистецтва взагалі.

Спрощення - це пошуки нових засобів відтворення справжнього костюма, пошуки нових фактур, досконаліший і простий спосіб технології, але не спрощення самої форми. Можна відмовитися від справжньої громіздкості виготовлення костюма 70-х років і за допомогою поролону, пластмасових пластинок, тканин, що стирчать зі штучного волокна, більш простими засобами з меншою витратою сил і засобів домогтися бажаного ефекту.

Насамкінець кілька слів про чоловічий костюм. Останні 30 років XIX століття і перші 10 років XX століття чоловічий одяг мало зазнавав змін. Чисто декоративного інтересу чоловічий костюм давно не представляв. Лише постійно вдосконалювалося мистецтво кравця у персональному замовленні, а однаковість форм дозволило наповнити магазини готової сукні, що постачали дешевий одяг міському люду. "Тепер пана від майстрового відрізняє мистецтво кравця і вартість тканини" - ці слова англійського оглядача вірні в тій частині, що крій і форма чоловічого одягу у всіх городян стали однаковими: у всіх сюртуки, однакової ширини та довжини штани, у всіх пальто. Але, звичайно, залишалися такі форми одягу, наприклад, фрак, які ніколи не одягалися робітниками, хоча це не заборонялося жодними законами.

Зміни у чоловічій моді стали вимірюватися сантиметрами, зміною положення плечового шва, кількістю ґудзиків. Тому манжети на штанах, появою яких у 80-х роках мода завдячує законодавцю мод принцу Уельському (виходячи з дому в сильний дощ, він загнув надто довгі штани), сприймалися вже як подія. При роботі з чоловічим костюмом завжди потрібно пам'ятати про крій - про вузьку тришовну спину і про плечові шви, що далеко заходять на спину. Такий крій надавав плечим похилим деяку приталеність формі, тобто все, що так різко відрізняє старий піджак від сучасного.

Якщо парадним одягом стає чорний фрак, офіційним - чорний суртюк і візитні смугасті штани, то в повсякденному житті гасають короткі сурдуки (попередники піджаків) і куртки оксамитові та сукняні, обшиті кольоровою тасьмою. Особлива перевага надається домашнім курткам зі шнурами (наприклад, у «Трьох сестрах», «Дяді Вані» Чехова та ін.).

Одноманітність одягу прикрашається досить великим вибором капелюхів. Вечірні циліндри – високі з темного блискучого шовку та циліндри з кольорової тканини для вулиці; котелки, які носили і аристократи та чиновники; канотьє - солом'яний капелюх, що увійшла в моду в 80-х роках XIX століття і не виходив з нього аж до 30-х років XX століття; шкарпетки з тканини та хутра; кепі, що стали приналежністю спортсменів 80-х років і осіли в чоловічому гардеробі до наших днів. І безліч деталей: гетри на черевиках, білі кашні, тростини, парасольки. Стабілізувалися навіть зачіски. Довге волосся, яке носило ще в 70-х роках (зачіски Добролюбова, Чернишевського), змінилося короткими стрижками, що відрізнялися місцем розташування проділу. Франти розчісували волосся на прямий проділ, інтелігентні люди коротко стригли і зачісували нагору. У виборі зачісок та довжини волосся панували суто індивідуальні смаки. Дивовижними за характеристикою є групові фотографії, які дають можливість для аналізу. Зверніть увагу на портрети письменників, робітників, любителів драматичного мистецтва, службовців закладу та ін. Про кращий матеріал для гриму, типажу та костюма художник не може мріяти.

Наприкінці століття посилено розвивається промислове виробництво одягу. Мода переходить межі стану і поступово виходить в інші верстви, вона ще далека від слова «масова», але вже й не «кастова».

Розвиток промисловості спрощує технологію виробництва одягу та збагачує асортимент тканин та матеріалів.

У цьому багатстві тканин та оздоблення активно розвивався еклектизм: запозичені художні стилі, народні елементи, східні мотиви активно сусідили один з одним. Наприкінці століття остаточно відбувається стандартизація чоловічого костюма. У 1871 р. англійська фірма Brown, Davis & C випустила першу сорочку з гудзиками по всій довжині. До того часу люди натягували і знімали сорочки через голову, хоча до цього часу сорочка вже давно вважалася елементом верхнього одягу. Аж до XVIII ст. сорочку носили під верхнім одягом, так, що було видно тільки її комір, тому сорочку спочатку вважали нижньою білизною. До кінця ХІХ ст. біла сорочка була втіленням елегантності. Тільки людина із засобами, що дозволяли часте прання та достатню кількість сорочок, щоб регулярно міняти їх, могла купувати собі білі сорочки. А оскільки чистота білої сорочки неминуче губилася за будь-якого виду роботи, то носити її міг лише джентльмен, тобто дворянин. Сорочки в смужку увійшли в моду лише до кінця XIX ст. і був період боротьби, перш ніж вони стали як елемент ділового костюма. Сорочки з малюнком завжди викликали підозру в тому, що їх носять через бажання приховати нестачу чистоти.

Одяг перестає бути ексклюзивним витвором мистецтва. Починаючи з 70-х років. у Франції з'являються Будинки моделей. Кутюр'є створюють моделі одягу, які потім активно тиражуються у маси. У 1900 р. на міжнародній виставці створюється павільйон моди, де моделі одягу демонструють манекенниці.

Висновки з другого розділу.

У 1870-80-ті силуети стали природнішими. З'явилися сукні силуету «принцеса», які наголошували на фігурі. Спідниці та рукави стали вужчими, лінії більш прямими. Через це корсети подовжилися і стали жорсткішими. У 1880-х увійшли в моду турнюри – подушечки з кінського волосу або складки тканини, що надавали об'єму спідницям ззаду. До кінця десятиліття турнюри вийшли із моди. Волосся носило піднятим нагору і зібране у вузол, з зачіски іноді випускало один локон, який падав на плече.

У 1880-х роках деякі жінки стали носити і пропагувати простіший одяг, відомий як «артистичні» сукні. Ці сукні були набагато вільнішими і не вимагали корсету.

Наприкінці століття стали носити крислаті капелюхи, але для неформальних приводів носили й прості солом'яні капелюшки. Спідниці сягали підлоги і навіть мали шлейф. Талія лишалася вузькою, що вимагало корсета.

У 1890-х роках у моду увійшли дуже пишні рукави, які називали «баранячий окіст». Денні сукні мали високий стоячий комірець. Також у денному жіночому одязі з'явилися спідниці, сорочки та жакети, що нагадують строгу чоловічу моду.

Наприкінці ХІХ століття зміни модного силуету стали відбуватися частіше. Завдяки поширенню паперових викрійок та виданню модних журналів багато жінок шили сукні самостійно.

На початку XX століття швидкість змін жіночої моди завдяки зростаючій модній індустрії та розвитку засобів масової інформації зросла ще більше.

Висновок.

Мода - барометр, показник способу життя та ідеалів. І найяскравіше цей барометр реалізується в одязі. Змінюються політики, з'являються нові віяння – змінюється костюм. Суспільство «переодягається», змінюючи спосіб думок. У всі періоди існування станового суспільства костюм був засобом вираження соціальної приналежності, знаком привілеїв одного стану перед іншим. Одяг – це упаковка людини. Виходить синхронна зміна поколінь, стилів життя та стилів моди.

Культуру цього століття характеризує багатостильність, боротьба різних напрямів. Це вік злетів та падінь, перелом у свідомості та культурі людства; століття, яке відокремило традиції класичної та сучасної епох. У культурі, ідеології, філософії утверджується принцип реалізму. Від міфології та релігійного світосприйняття суспільство рухалося у бік утилітарного мислення та економічної вигоди.

Ця зміна відбилася і в одязі. Вік почався з казкової привабливості грецької та римської культури, з нереальних, швидше за театралізованих костюмів і закінчився прагматикою. До початку 20 століття одяг став настільки зручним, що в ньому стало можливим працювати і швидко пересуватися. Це був шлях, довжиною сто років, шлях з точки «ілюзія» до точки «реальність». Причому протягом усього століття зберігається одна загальна тенденція: законодавцем жіночої моди стала Франція, жіноча істота сприймається як емоційна, на противагу раціональному чоловічому костюму, законодавцем якого була Англія.

Історичні літературні «гардеробні» рясніли різноманітністю форм, фактур, відтінків кольору. Звісно, літературні достоїнства письменника не обмежуються описом сарафанів, смокінгів чи кринолінів. За допомогою такої художньої деталі, як костюм, письменник характеризує персонажа.

Отже, художня деталь допомагає письменнику глибше проникнути в психологію героя, а читачеві побачити стан і настрій персонажа, що змінюється.

Втім, художня література, за всієї важливості її як джерела для вивчення костюма, не виключає залучення та інших матеріалів для розуміння прихованих значень речей, що давно пішли.

Як би не змінювалося уявлення людини про саму себе, а у письменника про своїх героїв, найдієвіший спосіб візуалізації внутрішнього світу та місця у соціумі – костюм. Порада Чехова письменникові-початківцю залишається в силі: «Для того щоб підкреслити бідність прохачки, не потрібно витрачати багато слів, не потрібно говорити про її жалюгідний нещасний вигляд, а слід тільки побіжно сказати, що вона була в рудій тальмі».

Це ж спостереження Чехова і пояснює суть костюма в літературі, згадана побіжно назва одягу, означає цілий світ, сповнений пристрастей, радості чи горя, надій та прагнень.

XX століття стане зовсім новою сторінкоюісторія моди. Костюм початку та кінця століття, поставте їх поряд – це люди з різних планет. Час прискорюється та змінює людину до невпізнання. І насамкінець хочеться відзначити одну загальну тенденцію в модному одязі будь-якого століття: чим стабільніша економіка і політика - тим розкішніші вбрання, чим складніші - тим менше тканини йде на вбрання і примітивніші його форми.

Додаток.

Галерея європейської моди ХІХ століття.

до 1815 р. (Період Ампір): 1815-25 рр. (Період Реставрації):

1825-30-ті роки. (Бідермейєр): 1840-60-ті роки. (Друге рококо)

1870-80-ті рр. (Турнюр):1890-і рр. (мода кінця 19 століття):

1800-1820 рр.: 1820-1840 рр.:

кінець ХІХ століття:

Словник моди ХІХ століття.

Атлас - сорт шовкової гладкої блискучої тканини. // Дод. атласний, -а, -ое.("Станційний доглядач")

АНГЛІЙСЬКИЙ КОСТЮМ - як узагальнене поняття - діловий, суворий за формою та кольором стиль в одязі. Виник у XVIII столітті на противагу французькій версальській моді в чоловічому одязі. Французи носили шовкові каптани та короткі штани-кюлоти. Англійці запропонували як повсякденний одяг практичний костюм для верхової їзди. Він складався із сукняного фраку, поверх якого надівався редінгот, вузьких панталонів та чобіт із відворотами. Під впливом нового чоловічого костюма змінився і жіночий: вже у 80-х роках минулого століття жінки стали носити костюм, який назвали англійським. Він складався з прямої спідниці (зі складкою або без) та поставленого на підкладку жакета з коміром та лацканами. Спокійні, зазвичай скромного забарвлення тканини в смужку або клітину, які використовувалися для такого – жіночого та чоловічого – костюма, пізніше стали називати костюмними. Шили його зазвичай кравці, що спеціалізувалися на чоловічому одязі. Виявилося, що англійський костюм зручний для тиражування, його пошиття швидко освоїли перші виробники масового готового одягу.

БАЙКА - ворсиста бавовняна тканина // дод. бяйковий, -а, -а. Байкова куртка - це куртка, що наглухо застібається, зшита з ворсистої бавовняної тканини.Гаврило Гаврилович у ковпаку та байковій куртці, Параска Петрівна у шлафроці.("Завірюха")

Оксамит - щільна шовкова тканина з м'яким гладким і густим ворсом. // Дод. оксамитовий, -а, -ое.Багато їх у Петербурзі молоденьких дівчат, сьогодні в атласі та оксамиті, а завтра, подивишся, мітуть вулицю з голою кабацькою.("Станційний доглядач")

БОА - довгий вузький шарф з пташиного пір'я або хутра. Один із модних аксесуарів жіночого костюма, що увійшов у моду у другій половині XIX століття. Шарф отримав назву від латинського найменування сімейства королівських удавів – боа.

Блонди. Шовкові мережива золотистого кольору. З'явилися у XVIII столітті у Франції і відразу стали улюбленим видом обробки жіночих суконь, головних уборів і таке інше. Блонди коштували дуже дорого і йшли на прикрасу тільки найошатніших суконь: бальних і вінчальних. Шовковий блиск мережив, їх химерний малюнок надавали нарядам особливої легкості. У XVIII столітті мережива виготовляли вручну, і навіть поява машини для плетіння мережив не зробила їх дешевшою. Протягом двох століть (XVIII та XIX) блонди не виходили з моди, ставши канонічним доповненням будь-якого розкішного туалету.

БОТФОРТИ - високі чоботи: у XVIII столітті з відворотами вгорі, вище колін; у ХІХ столітті //Клапчики світло-зеленого і червоного сукна і старого полотна де-не-де висіли на ньому, як на жердині, а кістки ніг билися у великих ботворах, як маточки в ступах.("Трунальник")

ГАЛСТУК, увійшовши в моду, назавжди залишився однією з ошатних деталей чоловічого костюма.

Слово «краватка» походить від німецької halstuch, тобто шийну хустку. Деякі дослідники моди вважають, що шийна хустка вперше виникла в Стародавньому Римі як необхідний додаток до костюма легіонерів, що захищає їх від холоду. Після великого періоду повного забуття шийна хустка знову з'явилася у Франції XVII столітті, спочатку в армії – як чисто декоративна деталь. З того часу шийна хустка (краватка) жодного разу не залишала чоловічого гардеробу, видозмінюючись відповідно до смаків кожної епохи. У у вісімнадцятому сторіччі роль краватки виконували різноманітні жабо з мережив, і навіть невеликі косинки, часто муслинові чи мереживні. Ця мода була популярною протягом двох століть (з 1640 по 1840 роки). Потім жабо почали носити і жінки: запозичення будь-якої деталі чоловічого костюма завжди було приводом продемонструвати екстравагантність смаку.

Настала епоха Французької революції та Директорії зробила переворот у моді. Революціонери носили чорні краватки, а також широкі хустки із білої тканини.

На початку XIX століття краватка, поряд із жилетом, стала найяскравішим і ошатним штрихом у чоловічому костюмі. Це пояснювалося тим, що загальна тенденція чоловічої моди тяжіла до простоти силуету та лаконізму колірної гами. Зручність і простота крою, суворість поєднань чоловічого костюма вимагали помітного доповнення. Цю роль виконував краватка. Чоловіки надавали великого значення як тканини для краватки, а й мистецтву зав'язувати його. Відомо, що у ХІХ столітті існувало кілька підручників, які докладно викладають усі премудрості цього мистецтва. Автор одного із підручників – великий французький письменник Оноре де Бальзак.

Взагалі знамениті люди (письменники, музиканти) любили вигадувати різні краватки, які отримували імена творців і, бувало, залишалися в моді довгий час. Краватка «а ля Байрон» вирізнялася витонченою недбалістю, яка підкреслювала романтичну горду посадку голови великого поета. Колір краватки був кораловим. Краватка "а ля Вальтер Скотт" шили з картатих тканин.

До 60-х років XIX століття краватка зав'язувалася на кшталт шийної хустки, а потім у моду увійшли жорсткі краватки з відносно широким вузлом, кінці його ховали у виріз жилета. Жорсткі краватки виготовляли із щільного шовку чи з вовни. Краватки типу шийної хустки вимагали більш пластичних тканин – фуляра, м'якого шовку, кашеміру.

ЖАБО - знімна мережива на груди, яка може доповнити блузку або сукню. Жінки запозичували його з чоловічої моди в XIX столітті і з тих пір не втрачають уваги.

ЖАКЕТ-КАРДИГАН - досить довгий, частіше прямий, жакет без коміра та лацканів. Названий на прізвище лорда Кардігана, який ввів його в моду на початку XIX століття, У сучасній моді – з 60-х років.

ЖИЛЕТ – нащадок камзола, який носили поверх сорочки під кардиганом. Коли камзол з'явився, а це було в XVII столітті, він ще мав рукави, але дуже скоро втратив їх, хоча, як і раніше, залишався довгим. Наприкінці XVIII століття камзол став коротшим, після чого його почали називати жилетом. Він практично не виходив із моди, із чоловічого костюма давно перекочував у жіночий. Вдало вписується у всі існуючі стилі, його шиють і в'яжуть, збирають із хутра. Він набуває всіх форм жакета, зрозуміло, без рукавів. Так є жилет-кардиган, жилет-блузон, жилет-спенсер. У трикотажі різноманітність ще більша, оскільки жилет сприйнятливий і до форм, які набуває джемпера. Звісно ж, без рукавів.

КАПОТ - capote (від франц.) - Плащ з костюмом, солдатська шинель.
Капот – capotta (від іт.) – подовжене жіноче пальто.Маша огорнулася шаллю, одягла теплий капот, взяла в руки скриньку свою і вийшла на задній ґанок.
Капіт – capotto (від іт.) – пальто, шинель.
Капóт – жіночий або чоловічий верхній одяг без перехоплення талії.
Капіт – жіночий або дівочий головний убір для вулиці. Він увійшов у вжиток з XIX століття і мав форму досить глибокого кошика, що закриває обличчя, із зав'язками, обробленою воланами, хутром.
Капóт, -а, м. Домашня жіноча сукня широкого крою, з кушаком, довгими широкими рукавами, оброблена рюшами, штучними квітами, вишивкою, мереживом, стрічками. Капот одягався на ранкову, білу спідницю. У капоті можна було приймати гостей по-домашньому, тобто неофіційно.

Кринолін. Спочатку - щільна жорстка тканина з кінського волосу. Її почали використовувати у XVIII столітті для виготовлення твердих солдатських комірців. Незабаром кринолін став незамінним у жіночих туалетах, оскільки без нього неможливо було створити пишний, округлий силует спідниці. Об'ємні кріноліни зображені на портретах придворних дам королеви Марії Антуанетти. Пізніша назва «кринолін» стала позначати широкий каркас з металу, вербових прутів і китового вуса. Каркас одягали під верхню спідницю; він був особливо популярним у середині XIX століття. Винахід каркасу дещо змінив форму кріноліну – він став овальним. До 1867 кринолін назавжди виходить з моди.

МАНТІЛЬЯ. Спочатку – деталь національного іспанського костюма: гарна мереживна накидка, яка покривала голову, плечі та груди. На початку XIX століття мантилья стала популярним атрибутом костюма у модниць усієї Європи – як доповнення до літніх чи бальних суконь. У середині ХІХ століття з'явилася мантілья під назвою «Ізабелла» – із чорних мережив, з подовженою спиною. Найдорожчими були блондові мантильї – з найкращих шовкових мережив.

МУФТУ. Прообраз її виник за часів впливу бургундської моди у Франції спочатку як подовження рукавів, щоб захистити руки від холоду. Округла муфта з хутра вперше з'явилася у Венеції, у XVI столітті. Вже тоді муфта вважалася модним аксесуаром виключно дворянського плаття. Чоловіки носили муфту нарівні з жінками до Французької революції. У жіночій моді муфта утримувалася досі.

Камзол - частина одягу нині мало вживана, довгий жилет безрукавка, коротка подевка, фуфайка, куртка, жіноча західна куртка. //Ми зняли мундири, залишилися в одних камзолах і оголили шпаги. (“Капітанська донька”)

НОРФОЛК – мисливська куртка, довга, до стегон, на спині дві глибокі складки, по талії пришитий пояс. Попереду великі кишені зі складками та клапанами. Носили норфолк із брюками завдовжки три чверті. Куртка названа ім'ям лорда, який увів її у свій гардероб. Куртка-норфолк була надзвичайно популярна в наприкінці XIXстоліття, але відома і сучасній моді - її риси можна виявити у спортивному та повсякденному одязі.

ПАЛЬТО – одяг для вулиці – з'явилося дуже давно, зазнало безліч змін. Наприклад, у середні віки воно було прямокутною, напівкруглою або круглою форми з отвором для голови, яке робили спереду або на плечі. Предками сучасного пальта можуть вважатися і такі види верхнього одягу, як бурнус (у бедуїнів), тога (у стародавніх римлян), упленд (бургундська мода у Франції, XVI століття), плащі, пелерини та накидки.

У 90-х роках XVIII століття в Англії з'явилося пальто а ля Спенсер, дуже схоже на сучасне, але коротке, що закриває лише верхню частину тіла. Це пальто було названо на честь лорда Спенсера, відомого законодавця мод, і з радістю зустріли насамперед знатними дамами. Чоловіки, як правило, одягали пальто лише на темно-синій фрак, і незабаром воно зникло з їхнього гардеробу. У звичному нам вигляді пальто з'явилося в 40-х роках ХІХ століття.

Вже до середини XIX століття пальто стало улюбленим видом верхнього одягу чоловіків і жінок різних верств населення. Деякий час – у 50-х роках – замість пальта використовували сурдут, вже у другій половині XIX століття пальто міцно зайняло своє місце у великому переліку модного одягу.

Редінгот з'явився в середині XVIII століття в Англії спочатку як костюм для верхової їзди, а потім його стали носити як верхню сукню і чоловіки і жінки. Справа в тому, що європейська мода на той час визначалася смаками вищого світла"Туманного Альбіону". Крім редінгота безліч видів костюмів, штанів, плащів, капелюхів, придумані лондонськими денді, відразу входили в побут в інших європейських країнах.

Редінгот являв собою щось середнє між сюртуком і пальто, що робило його придатним для подорожей у погану погоду. Наприкінці XVIII століття редінгот входить до крію жіночого та дитячого одягу. У Німеччині він мав особливу популярність серед молодих поетів. Зокрема, відомо, що його любив Ґете. У уявленнях модників редінгот став втіленням романтичного стилю. Чоловічі редінготи шили із сукна темних, глибоких тонів. Деталі – гудзики, кишені, коміри – видозмінювалися відповідно до загального напрямку в моді. Жіночі та дитячі редінготи виготовлялися з оксамиту, атласу або шовку з обробкою з хутра. Редінгот залишався модним видом одягу до 40-х років XIX століття. У XX столітті хвиля інтересу до нього спалахує знову.

СПЕНСЕР. Жіночий та чоловічий верхній одяг – короткий і, як правило, утеплена курточка з довгими рукавами. Одяг введений у моду лордом Спенсером наприкінці XVIII століття. До нас дійшли різні варіанти історичних анекдотів, які розповідають, як з'явився спенсер.

Лорд Спенсер, випадково заснувши біля каміна, спалив фалди фрака. Виявивши це, він відірвав їх і опинився у куртці. Лорд Спенсер поставив собі за мету придумати новий туалет і домігся свого, взявши за основу для моделі верхню половину фрака. Спенсер перетворився на традиційний одяг для прогулянок. Поступово чоловіки перестали його носити, на відміну жінок, які полюбили спенсер, оскільки він ефектно облягав фігуру. Змін у крої зазнавали рукави курточки; так, у 10-ті та 20-ті роки XIX століття були модні невеликі буфи на плечах. Шили спенсер в основному з оксамиту та сукна. У Росії спенсер часто помилково називали деякі види жіночого верхнього одягу невеликої довжини.

Сукно - вовняна або напіввовняна тканина з гладким ворсом. //"Клапки світло-зеленого і червоного сукна і старого полотна де-не-де висіли на ньому, як на жердині, а кістки ніг билися у великих ботворотах, як маточки в ступах."("Трунальник")

Сюртук - назва походить від французького слова surtout - поверх всього. Так що неважко дійти невтішного висновку, що це верхній одяг.

Спочатку сурдут призначався для прогулянок і на відміну від фрака мав підлогу. У Росії у XIX столітті у фракі вирушали на офіційний прийом, а в гості можна було прийти у сюртуку. Трохи згодом у сюртуку стало пристойним перебувати лише в колі найближчих людей, а в гості, на бали та звані обіди слід з'являтися у фраку. У 40-х роках ХІХ століття сюртук часто помилково називали пальто. До середини XIX століття підлога сюртука стає короткою і він нагадує сучасний піджак з витонченими лацканами. Сюртук змінювався відповідно до моди, що позначалося насамперед на крої рукава і на довжині.

СТРУМ - у перекладі з французького «шапочка без полів». Виникла у XVIII столітті – струм у ті часи носили і чоловіки та жінки. Чоловіки поступилися жінкам цей головний убір через століття, і з тих пір він зберігається в жіночому гардеробі. Найчастіше струм роблять з фетру - цей капелюшок не для суворої зими, але іноді для неї використовують нірку або каракуль, головне, щоб хутро не було пухнастим.

ТРИКУТКА - капелюх з круглими, піднятими з трьох сторін полями, що була в 17-19 ст. складовою в армії та на флоті, а також у цивільних чиновників. //Підходячи до комендантського будинку, ми побачили на майданчику людей двадцять стареньких інвалідів із довгими косами та у трикутних капелюхах.("Капітанська донька")

ТУНІКА - це і чоловічий і жіночий нижній одяг у Стародавньому Римі.

У XIX столітті в Росії тунікою називалося жіноче плаття особливого крою, що спирався на античні зразки. Ця мода набула широкого поширення у колі світських дам завдяки французькій художниці Е. Віже-Лебрен, відомій портретистці. Тканини для тунік вибирали найлегші, іноді напівпрозорі, найчастіше білого кольору – кисею, муслін, батіст та інші. Під туніку одягали легку сукню. Крій туніки обов'язково припускав витончений пояс під грудьми. Щоб досягти більшої подібності з модою римлянок, світські дами доповнювали туалет туфельками без підборів, на кшталт сандаль, зачісками та прикрасами за античним зразком.

Тюрбан. Чоловічий і жіночий головний убір. Слово запозичене з перської мови та означає матеріал, з якого робили вуалі. У XVII столітті тюрбан, вийшовши з моди, перетворився на ефектну деталь театрального костюма. Друга поява тюрбану в європейській моді (кінець XVIII століття) пов'язана з єгипетським походом Наполеона (1788–92 рр.) і інтересом до Сходу, що відродився.

ФІЖМИ - дзвоноподібний каркас із прутів, очерету або китового вуса для надання форми жіночому платтяві. Були поширені у ХІХ столітті. //Рукави... стирчали як фіжми у Madame de Pompadour...("Панянка селянка")

ФРАК – рід парадного сюртука з врізними спереду підлогами та з довгими вузькими фалдами ззаду. // Дод. фрачний, -а, -а.Поява в цих місцях офіцера була для нього справжньою урочистістю, і коханцю у фраку погано було у його сусідстві.("Завірюха")

ФРЕЗИ. Широкий комір з крохмаленої тканини або мережив, який щільно охоплював шию. Мода виникла XVI столітті в Іспанії серед аристократів. На початку XIX століття модернізована фреза знову з'явилася в жіночому гардеробі у вигляді маленького, витонченого, пишного комірця.

ФУРАЖКА - формений головний убір з невисокою тулією, околишем та козирком.

ХАЛАТ - кімнатний, домашній, широкий одяг східного крою. //Увійшов у більярдну, побачив я високого пана років тридцяти п'яти, з довгими, чорними вусами, у халаті, з києм у руці та з люлькою в зубах.("Капітанська донька")

ЦИЛІНДР – чоловічий головний убір – був необхідною деталлю чоловічого придворного туалету. Прикрашали його пір'ям, стрічками, пряжками. Циліндр відродився в Англії незадовго до Французької революції як обов'язкове доповнення до фраку. Колір циліндра постійно змінювався, відповідаючи капризам вибагливої моди.

ШАЛЬ - велика в'язана або ткана хустка.Строката шаль. Накинути шаль.// зменшувально-пестливе шалька, -і, ж. // Дод. шалевий, -а, -а.Маша огорнулася шаллю, одягла теплий капот.("Завірюха")

ШЕМІЗЕТКА – слово звучить загадково у наш час. Колись це була деталь жіночого туалету - вставка, манішка або витончена накидка, що прикрашає сукню.

Особливою популярністю користувалися шемізетки в XIX столітті. Силует жіночих суконь змінювався постійно, але завжди залишалися в моді шемізетки, які доповнювали як повсякденний, так і бальний туалет, надаючи платтям завершальний романтичний штрих. Шемізетки виготовлялися з різних мережив, вишивалися шовком, іноді прикрашалися дорогоцінним камінням чи майстерно зробленими квітами залежно від достатку власниці.

ШЛАФРОК (шлафόрка) від нього. устар - халат спочатку служив для сну, часто зшитий з оксамиту або шовку.

Список літератури:

1. Андрєєва А.Ю., Богомолов Г.І. Історія костюма. Епоха. Стиль. Мода. Від Стародавнього Єгиптудо...»Вид-во Паритет.ю 2008р.

2. І. В. Блохіна «Всесвітня історія костюма, моди та стилю» Вид-во Харвест, 2007р.

3. Дудникова Г. І. «Історія костюма», Ростов-на-Дону, Вид-во «Фенікс», 2001р.

5. Камінська Н. «Історія костюма» Вид-во «Легка промисловість», 1977 р.

6. Леонтьєв К.М. «Про романи гр. Л.Н.Толстого: аналіз, стиль та віяння. Критичний етюд» Вид-во «Ліброком», 2012 р.

7. Р.Г.Волгін «Війна та мир. Основний зміст. Аналіз тексту. Літературна критика» Вид-во «Дірект-Медіа», 2007 р.

8. Набоков В. «Коментар до роману "Євгеній Онєгін"»Вид-во: СПб., "Мистецтво" - Набоківський фонд, 1999 р.

9. Попова С.Н, «Історія моди, костюма та стилю»Вид-во АСТ., 2012р.

10. Романівська М.Б. «Історія костюма та гендерні сюжети моди»,Вид-во: СПб "Алетейя" 2010 р.

11. Даль В.І. Тлумачний словник живої російської. М., Вид-во "Російська мова - Медіа", 2007 р.

12. Іванова Т.Ф. Новий орфоепічний словник російської. Вимова. Наголос. Граматичні форми. Близько 40 000с. Вид-во "Російська мова - Медіа", М., 2004р.

13. Тихонов О.М. Комплексний словник російської мови, 3-е видання, Вид-во «Російська мова – Медіа», М., 2007

14. Ушаков Д.М. Великий Тлумачний словник сучасної російської – 180000с. та словосполучень. Вид-во "Альта - Принт", М., 2007 р.

Щойно людство навчилося виробляти найпростіші тканини і шити найпростіші вбрання, костюм став не лише засобом захисту від негоди, але й знаком, символом, що виражає складні поняття соціального життя, які знайшли відображення у витворах мистецтва.

Одяг вказував на національну та станову приналежність людини, її майнове становище та вік, і з часом кількість повідомлень, які можна було донести до оточуючих кольором та якістю тканини, орнаментом та формою костюма, наявністю або відсутністю деяких деталей та прикрас, збільшувалася у геометричній прогресії .

Костюм міг розповісти, чи досягла жінка, наприклад, шлюбного віку, чи просватана вона, а може, вже заміжня і чи є в неї діти. Але прочитати, розшифрувати без зусиль усі ці знаки міг лише той, хто належав тому ж спільноті людей, бо вони засвоювалися в процесі щоденного спілкування.

Кожен народ у кожну історичну епоху виробляв свою систему моди, яка з часом еволюціонувала під впливом культурних контактів, вдосконалення технології, розширення торгових зв'язків. У порівнянні з іншими видами мистецтва мода має ще одну унікальну якість - можливість широко і майже миттєво реагувати на події в житті народу, на зміну естетичних та ідеологічних течій у духовній сфері.

Не може бути, щоб характер людини не позначився на її зовнішньому вигляді. Як носять костюм, якими деталями він доповнений, у яких поєднаннях він складений - все це риси, що виявляють характер власника.

Він був чудовий тим, що завжди, навіть у дуже хорошу погоду, виходив у калошах і з парасолькою і неодмінно в теплому пальті на ваті, - розповідає Чехов про Бєлікова (Людина у футлярі), - І парасолька у нього була в чохлі, і годинник у чохлі із сірої замші, і коли виймав складаний ніж, щоб очинити олівець, то й ніж у нього був у чохолку; і обличчя, здавалося, було в чохлі, бо він весь час ховав його в піднятий комір.

Уважно вдивіться в одяг, і можете скласти легкий малюнок характеру власника. Розсіяність та акуратність, педантизм і добродушність, широта натури та міщанство – все позначається на зовнішності людини. Гостро помічена деталь одягу іноді розповість більше докладної біографії. Предмети, що оточують людину, завжди несуть у собі відбиток її особистості, прояви її смаку та нахилів.

Немає виразнішого за силою людських переживань зображення мертвої натури, ніж етюд Ван-Гога Башмакі.

На полотні два пошарпані, старомодні, щойно зняті черевики. Саме через старомодність митець показав їхній вік. Вже давно прийнявши форму старих і хворих ніг, вони стиснулися на підлозі, ніби боячись порушити спокій хвилинного перепочинку. Бруд, сонце та дощ залишили у старій шкірі глибокі зморшки. Свідомо чи мимоволі глядач, одушевлюючи їх, прийме черевики як живу частину того, хто щойно пішов, почне живити ним жалість та співчуття. Змучені черевики викликають ланцюг глибоких асоціацій і почуттів, співчуття до знедолених та немічних, думки про трагічну, самотню старість.

Немає людини на земній кулі, перед якою не виникла б при згадці Чарлі Чапліна маленька щупленька фігурка, що потонула у величезних штанях і розтоптаних, не по зросту великих штиблетах.

Модні казанок, вусики і тростина говорять про успіх, але яке ми відчуваємо сумне розчарування, коли наш погляд ковзає по мішкуватому сюртуку і чужим штанам, що спадають на черевики! Ні, не вдалося життя!

Так талановиті обіграні, збудовані за контрастом частини одягу створювали незабутній за переконливістю та силою впливу образ, що став уже символом не тільки маленької людини, але його виконавця - Чарльза Спенсера Чапліна.

Іноді, дрібна знайдена деталь костюма, будь-який предмет, що стосується нього, є вузлом всієї характеристики персонажа.

У Паніковського (Золоте теля І. Ільфа та Є. Петрова), що опустився дрібного шахрая, залишилися від попереднього часу білі крохмальні манжети. Не має значення, що вони самостійні, оскільки сорочки немає; важливо, що тепер такої деталі костюма ніхто не носить, і він, Паніковський, цим підкреслює своє аристократичне походження та зневагу до всіх навколишніх нових людей.

Таку ж соціальну характеристику через зовсім незначний штрих у костюмі наводить Лев Толстой у романі Анна Кареніна. Ми в селі намагаємося, - каже Левін, - привести свої руки в таке становище, щоб зручніше було ними працювати, для цього обстригаємо нігті, іноді засукуємо рукави. А тут люди навмисне відпускають нігті, наскільки вони можуть триматися, і причіплюють у вигляді запонок блюдечка, щоб нічого не можна було працювати руками.

Немає і не може бути деталей, які не мають відношення до характеру людини. Вони говорять про заняття, вік, смаки; несуть у собі характеристику часу: змінюються форми валіз, портфелів, сумок, брошок, шпильок, значків тощо.

У фільмі Кінець Санкт-Петербурга Пудовкіна, на кадрі на глядача напливом тече море котелків і циліндрів як символ загибелі старого суспільства. Є речі, з якими у нас асоціюються певні поняття та події.

Так, шкірянка - постійний супутник перших днів революції; синя блуза - робітників та робітниць 30-х років; полотняна толстовка - неодмінна форма службовців цього часу.

Габардинове пальто та синій прогумований плащ на картатій підкладці стали вже історичною приналежністю та символом москвича 50-х років, тоді як у 60-х роках літньою уніформою стала горезвісна болонья – символ хімізації нашого одягу.

Вся історія моди – це історія символів. Але, як було сказано вище, мода проявляється не тільки в одязі, а й у поведінці.

Тонкості поведінки у суспільстві були надзвичайно різноманітними. Про них з гумором говорив Н. В. Гоголь: Треба сказати, що у нас на Русі, якщо не наздогнали ще дещо в чому іншому за іноземцями, то далеко перегнали їх в умінні звертатися. Перелічити не можна всіх відтінків та тонкощів нашого звернення. Француз чи німець повік не збагне і не зрозуміє всіх особливостей і відмінностей: він майже тим самим голосом і тією ж мовою почне говорити і з мільйонником і з дрібним тютюновим торгашем, хоча, звісно, в душі підличить у міру перед першим. У нас не те - у нас є такі мудреці, які з поміщиком, що має двісті душ, говоритимуть зовсім інакше, аніж з тим, у якого триста, а з тим, у якого п'ятсот, знову не так, як з тим, у якого вісімсот - словом, хоч сходи до мільйона, всі знайдуться відтінки.

Маньєризм

Маньєризм (від італ. - химерність, манірність) - назва умовно позначає кризові стилістичні тенденції, а також певний етап у розвитку європейського, головним чином італійського, мистецтва середини і кінця XVI ст.

Цей етап відбивав кризу художніх ідеалів епохи італійського Відродження. Мистецтво маньєризму, загалом, характеризується превалюванням форм над змістом. Вишуканість техніки, віртуозність, демонстрація майстерності не відповідає убогості задуму, вторинності та наслідуваності ідей.

У маньєризм відчувається втома стилю, вичерпаність його життєвих джерел. Вперше після Ренесансу з такою працею досягнута гармонія змісту та форми, зображення та виразу почала розпадатися через надмірний розвиток та естетизацію окремих елементів, образотворчих засобів: лінії та силуету, барвисті плями та фактури, штриха та мазка. Краса окремо взятої деталі стає важливішою за красу цілого.

Маньєризм свідчить про виродження одного і швидке настання іншого стилю. Найбільш яскраво ця роль виявилася в Італії, де маньєристичні тенденції передвіщали народження бароко.

В Іспанії маньєризм – за винятком Ель Греко – набув слабкого розвитку. Але він висловився у моді, у загальній її стилізації та деталях. Порівняно з гармонійною модою італійського Ренесансу, який поважає людське тіло, іспанська мода опинилася під сильним впливом геометричних форм, які штучно змінюють природні лінії тіла людини, деформують їх. Взаємини між окремими частинами одягу не врівноважені. Повна відмінність чоловічого та жіночого плаття, якого досягала італійська мода епохи Ренесансу, в іспанській моді в окремих частинах одягу стирається, а в інших підкреслюються лише натуралістичні деталі.

Блискуча економічна ситуація висунула іспанський двір, його звичаї, суспільство та моду на передній план європейського життя, що дало поштовх до поширення іспанської моди в Європі. Вона знайшла найяскравіший відбиток у костюмах Франції, Англії, Німеччини, Італії, Нідерландів.

Право на власну думку щодо моди та стилю заслуговують не лише редактори глянцю та відомі дизайнери. Задовго перед ними своїми міркуваннями на вічні теми часто ділилися класичні автори. Як натхнення для дівчат, чий столик для ліжка не обходиться без книги, ELLE обрав сім яскравих цитат літературних авторитетів про моду і ставлення до одягу.

Опублікований за три роки до культової екранізації, роман Трумена Капоте «Сніданок у Тіффані» відразу став бестселером і модною біблією кінця 1950-х років, а головна героїня Холлі Голайтлі з її неповторним стилем набула репутації ідеального втілення образа богеми.

«Ніч стояла тепла, майже літня, і на дівчині була вузька, легка чорна сукня, чорні сандалії та перли. При всій її модній худорлявості від неї віяло здоров'ям, мильною та лимонною свіжістю, і на щоках темнів сільський рум'янець».

Порада:ікони стилю існують не лише на обкладинках модних журналів та на знімках знаменитих фотографів, а й у літературних творах, що вже набули статусу класичних. І очевидний висновок: маленька чорна сукня в комплекті з намистами перлів ніколи не вийде з моди.

У романі «Американський психопат» Брета Істона Елліс назви модних брендів зустрічаються практично на кожній сторінці. За допомогою мови відомих марок автор описує дійсність, що оточує головного героя – Патріка Бейтмена, одержимого двома речами – модою та вбивствами.

- Едж в Armani, - кричить вона, вказуючи на басиста.

Це не Armani, - кричу я у відповідь. – Це Emporio.

Ні, – кричить вона. - Armani.

Приглушені світло-сірі тони, а також темно-сірі та сині. Чіткі лацкани, неяскрава клітина, горошок та смужка – ось Armani. Не Emporio, - кричу я, затиснувши вуха руками. Мене дратує, що вона цього не знає і не відрізняє одне від одного. - Ось у чому різниця».

Порада:ніколи, чуєте, ніколи сліпо не довіряйте гетеросексуальному чоловікові, який розуміється на моді краще, ніж ви.

Відомий денді Оскар Уайльд часто зізнавався у своїй любові до моди та охоче міркував на цю тему. Так, у 1885 році він опублікував ціле есе, під назвою «Філософія одягу», в якому стверджував, що «з художнього погляду, мода – це одна з форм каліцтва, нестерпного настільки, що ми змушені міняти її кожні півроку».

Порада:фразу Уайльда, що встигла набути статусу афоризму, можна інтерпретувати по-різному. Найпривабливіший варіант - зробити висновок, що, вибираючи між сліпим дотриманням модних тенденцій і виробленням власного стилю, краще віддати перевагу останньому.

«Монолог царя» Марка Твена

Твен часто порушував у творчості тему одягу. Так, саме йому належить відома фраза: «Людину фарбує одяг. Голі люди мають дуже малий вплив у суспільстві, а то й зовсім ніякого». Крім того, письменник досить чітко окреслив свою позицію щодо того, як речі визначають ставлення до свого господаря в публіцистичному нарисі «Монолог царя»: «Поліцейський у цивільному – це просто людина, але коли на ньому формений мундир, він стоїть десяток. Сукні та титули – наймогутніший засіб впливу, сильніше немає нічого на світі. Вони вселяють у людину бездумну і беззастережну повагу до судді, до генерала, адмірала, єпископа, посла, до вітряного графа чи ідіота – герцога, до султана, короля, імператора. Жоден титул, навіть найвищий, не справляє враження без допомоги сукні».

Порада:одягайтеся відповідно до свого статусу або статусу, який хочете отримати.

«Орландо» Вірджинії Вулф

Твори британської письменниці та однієї з основоположниць модернізму найчастіше порушували теми, до яких сучасники Вулф були ще не готові: фемінізм, політика, гендерна самоідентифікація та соціальні роліу суспільстві. Крім питань, які в деяких країнах є табуйованими і до цього дня, у своєму романі «Орландо» письменниця побіжно торкнулася і ролі одягу в процесі сприйняття людьми одне одного:

«Здається, що одяг? – кажуть ці мислителі, – дрібниця, ніщо, адже призначення її значно важливіше, ніж просто захищати нас від холоду. Вона змінює наше ставлення до світу та ставлення світу до нас».

Порада:до моди варто ставитись серйозно. Це не тільки мистецтво красиво одягатися, а й соціальне явище, Тісно пов'язане з мистецтвом, культурою, політикою, економікою та поняттям особистості.

«Плаття» Франца Кафки

Письменник, роботи якого практично повністю складаються з метафор та абстракцій, міркував на тему моди та стилю в короткому оповіданні«Плаття»:

«Коли я бачу на красивих дівчат красиві сукніз пишними складками, рюшами і всілякою обробкою, мені часто спадає на думку, що сукні не довго збережуть свій вигляд: складки сумніватимуться і їх уже не розгладити, обробка запилиться і її вже не очистити, і жодна жінка не захоче день у день з ранку до вечора носити те саме розкішне плаття, бо вона побоїться здатися жалюгідною і смішною ».

Порада:як і всі твори Кафки, цю розповідь можна інтерпретувати десятком різних способів. У тому числі вирішити, що автор закликає нас відмовитися від химерних гостромодних нарядів, віддавши перевагу вічній класиці та добротним базовим речам, в яких немає ризику виглядати безглуздо і через пару років після покупки.

«Білий альбом» Джоан Дідіон

ФОТО gettyimages

МОВА КОСТЮМА У ТВОРЯХ А. С. ПУШКІНА

А. В. Пахомова

Перша половина ХІХ ст. - особливий час у російській історії, літературі та мистецтві. Воно пов'язане з ім'ям Олександра Сергійовича Пушкіна. Невипадково цей період називають «пушкінської епохою». Геніальність поета полягає не лише в тому, що їм написано безсмертні твори, а й у цьому, що у них незмінно присутній «дух епохи». Герої Пушкіна надзвичайно живі, образні, барвисті, характерні. Вони передають почуття, думки, якими жили сам автор і російське суспільство на початку XIX століття.

У культурології існують поняття - «костюмний текст» і «костюмна мова», коли за описом одягу героїв, часом дуже скупим, криється цілий пласт історичних, соціальних, емоційних характеристик: звичаї суспільства, звичаї, манера розмови, правила етикету, виховання, мода епохи . Все це яскраво представлено у віршах та прозі Пушкіна, що дає нам нові теми для дослідження. Роман "Євгеній Онєгін" був названий В. Г. Бєлінським "енциклопедією російського життя". Ми можемо дещо перефразувати цей вислів в «енциклопедію російської моди», що також вірно. Про Пушкіна, як про світську людину і модника, завжди цікаво говорити. Одяг у житті грала не останню роль. У своїх творах він досить багато уваги приділяв темі одягу та моди. Підтвердження тому - «Словник мови Пушкіна», що вийшов у 1956 р., у другому томі якого зазначено, що слово «мода» у творах Пушкіна згадується 84 рази, і найчастіше в романі «Євгеній Онєгін». Російська мода початку ХІХ ст. перебувала під впливом французької. Франція диктувала моду усій Європі. Російський світський костюм дворян формувався на кшталт загальноєвропейської моди. З відходом із життя імператора Павла I заборони на французький костюм перестали діяти. У Росії франти почали носити жилет, сурдут, фрак, які доповнювали модними аксесуарами. У кольорі - прагнення темних тонів. З оксамиту та шовку шили в основному жилети та придворні костюми. Дуже модними стали тканинні тканини, з яких шили штани та інші частини костюма. Складені картаті пледи перекидали через плече, що вважалося на той час особливим модним шиком. Згадаймо, саме з картатим пледом позував А. С. Пушкін художнику О. Кіпренському1.

У романі «Євгеній Онєгін» поет говорить про вбрання головного героя:

Я міг би перед ученим світлом описати його вбрання;

Звичайно, це було б сміливо,

Описувати мою ж справу,

Але панталони, фрак, жилет -

Усіх цих слів російською нет2...

Чоловіча мода на той час великою мірою відбивала ідеї романтизму. У чоловічій фігурі підкреслювалися, часом дещо утрировано, вигнуті груди,

тонка талія, витончена постава. Світські чоловіки носили фрак. У 20-ті роки. ХІХ століття на зміну коротким штанам і панчохам з черевиками прийшли довгі вільні панталони - попередники чоловічих штанів. Своєю назвою ця частина чоловічого костюма завдячує персонажу італійської комедії Панталоне, який незмінно з'являвся на сцені у довгих широких штанях. Панталони трималися на підтяжках, що увійшли тоді в моду, а внизу закінчувалися штрипками, що дозволяло уникати складок. Зазвичай панталони та фрак відрізнялися за кольором. У 30-ті роки. ХІХ ст. відбуваються помітні стильові зміни. Для вираження нових еталонів краси знадобилися інші засоби, форми та матеріали. З переходом моди на ділові якості, різноманітних діяльності з одягу майже зникли шовк і оксамит, мережива, дорогі прикраси. Їх замінили шерсть, сукно темних гладких кольорів. Зникають перуки та довге волосся, чоловіча мода стає більш стійкою, стриманою. Все більшої популярності набуває англійський костюм. Пальма першості у диктаті модних напрямів до другої половини ХІХ ст. переходить до Англії, особливо це стосується чоловічого костюма. Та й досі першість у стилі чоловічого класичного одягу закріплена за Лондоном. Оскільки світський етикет наказував певні правила і встановлював жорсткі критерії, чоловік, який повністю відповідав їм, вважався денді, світським левом. Таким перед читачем постає Онєгін:

Ось мій Онєгін на волі;

Острижений за останньою модою;

Як dandy лондонський одягнений -

І, нарешті, побачив свет3.

Література та мистецтво теж впливали на моду та стиль. Серед дворян здобули популярність твори Вальтера Скотта, вся причетна до літературних новинок публіка стала приміряти вбрання в клітку та берети. Берет прикрашався пір'ям та квітами, був частиною парадного туалету, тому його не знімали на балах, у театрі, на званих обідах.

Скажи мені, князю, не знаєш ти,

Хто там у малиновому береті З послом іспанською каже?4

Берети виготовлялися з оксамиту, атласу, парчі, шовку чи інших дорогих тканин. Шматок тканини стягувався за розміром голови, створюючи певний обсяг, іноді пришивалися поля, їх прикрашали квітами, перлами, спеціальними застібками із золота з дорогоцінним камінням (аграфами). Цікавий той факт, що такий головний убір носили виключно заміжні дами, не випадково він з'являється і на Тетяні як знак – вона «іншому віддана». Берет Тетяни був малиновим - на той час у моді були яскраві насичені кольори: червоний, малиновий, також часто віддавали перевагу різним відтінкам зеленого. Наймоднішим і найпоширенішим чоловічим головним убором за часів Олександра Сергійовича був циліндр. З моменту своєї появи (XVIII ст.) він багато разів змінював і колір, і форму: то розширюючись, то звужуючись, ставав вищим або нижчим, поля його то збільшувалися, то

зменшувалися. Берет носили і раніше, в епоху Відродження, у XVI ст. такий головний убір називали барет. У другій чверті XIX століття в моду увійшов крислатий капелюх - болівар, названий на честь героя визвольного руху Південної АмерикиСимона Болівара5. Такий капелюх означав не просто головний убір, він вказував на ліберальні суспільні настрої її власника. Сам Пушкін охоче носив цей головний убір. Доповнювали чоловічий костюм рукавички, тростину та годинник. Рукавички, щоправда, частіше тримали в руках, ніж на руках, щоб не ускладнювати себе, знімаючи їх: ситуацій, коли це потрібно було, протягом дня і навіть під час балу було чимало. У рукавичках особливо цінувалися хороший крій і найтонша, високої якості шкіра чи замша.

Модним доповненням до чоловічого костюма XVIII – початку XIX ст. вважалася палиця. Вона була нефункціональна, просто аксесуар, так як зроблена була з гнучкого дерева, що не давало можливості на неї спиратися. Тростини зазвичай носили в руках або під пахвою виключно заради чегольства.

У жіночому образі у другій чверті ХІХ ст. силует сукні знову змінюється. Повернення корсету продиктоване французькою модою. Поет відзначив і цю деталь:

Корсет носила дуже вузький І російська Н, як N французька,

Вимовляти вміла в нос...

Герої романів і повістей А. С. Пушкіна слідували моді і одягалися згідно з нею, інакше високоповажна публіка на той час не читала б творів великого письменника. Він жив і писав про те, що було близько до людей його кола.

Можна помітити, що в XIX ст. відрізнявся особливою різноманітністю верхнього чоловічого одягу. У першій третині століття чоловіки одягли каррики - пальто, що мали безліч (часом до шістнадцяти) комірів. Вони рядами, на кшталт пелерину, спускалися мало не до пояса. Одяг цей отримав свою назву на ім'я знаменитого лондонського актора Гарріка, який першим наважився з'явитися в пальті такого чудового фасону. У 30-ті роки в моду увійшов макінтош. Студеними зимами в Росії зазвичай носили хутряні шуби, які століттями не виходили з моди. Вирушаючи на свою останню дуель, Пушкін спочатку надів бекешу (утеплений каптан), але потім повернувся і звелів подати шубу: надворі того фатального дня було холодно.

Як завжди, разом із модою на одяг та головні убори змінювалися і зачіски. Волосся стригли і завивали в тугі локони - "a la Titus", обличчя голили, але на щоках від скроні залишали вузькі смужки, які називають фаворитами. Після смерті Павла I перуки носити перестали, став модним природний колір волосся. Перуки одягали в поодиноких випадках. У Пушкіна такий випадок був у 1818 р., коли він через хворобу змушений був зголити свої розкішні кучері. Чекаючи, поки волосся відросте, він носив перуку. Одного разу, сидячи в задушливому театрі, поет із властивою йому безпосередністю зняв перуку з голови і став обмахуватися як віялом - присутні були шоковані.

Доповненням до чоловічого костюма, як ми вже сказали вище, служили рукавички, тростина і годинник на ланцюжку, брегет7. Поширені були і чоловічі прикраси: крім обручки, багато хто носив персні з камінням. На портреті кисті В. А. Тропініна у Пушкіна на правій руці – кільце та перстень, одягнений на великий палець.

На початку ХІХ ст. увійшли в моду «скла» - окуляри та лорнети. Ними користувалися навіть люди з добрим зором. Друг Пушкіна Дельвіг, який страждав на короткозорість, згадував, що в Царськосельському ліцеї заборонялося носити окуляри, і тому всі жінки здавалися йому тоді красунями. Закінчивши ліцей і одягнувши окуляри, він зрозумів, наскільки глибоко помилявся. Олександр Сергійович про це знав і опосередковано використав у романі. Він з іронією застерігає:

Ви також, матінки, суворіше За дочками дивіться слідом:

Тримайте прямо свій лорнет!

Не те... не те, визволь, боже!8

Але відгримів бал, і гості роз'їхалися по хатах... Письменник має можливість «відчиняти» будь-які двері та «заглядати» до будинків своїх героїв. Найбільш поширений домашній одяг дворян у його час - халат. Описуючи героїв, які змінили фрак на халат, Пушкін посміюється з їхньої простий, розміреним життям, захопленістю мирськими турботами. Передбачаючи майбутнє Ленського. Олександр Сергійович помічав:

Багато в чому він би змінився,

Розлучився з музами, одружився,

У селі, щасливий і рогатий,

Носив би стьобаний халат9...

І. А. Манкевич пише: «Примітно, що з усієї колекції костюмних текстів у творах Пушкіна халат як речовий “притулок спокою, праць та натхнення”, безумовно, є біографічним текстом. Свій доленосний статус знайшов у життєтворчості першого поета Росії та антипод халата - "камер-юнкерський мундир", символ тяжких моральних кайданів, від полону яких поета звільнила лише смерть»10.

На початку минулого століття, якщо звернутися до жіночої моди, змінився не лише фасон суконь, а й їхня довжина: вони стали коротшими. Спочатку відкрилися черевички, а потім і щиколотки ніг. Це було настільки незвично, що нерідко викликало у чоловіків серцевий трепет. Невипадково Пушкін присвятив у «Євгенії Онєгіні» даним фактомрядки:

Люблю я шалену молодість,

І тісноту, і блиск, і радість,

І дам обдумане вбрання;

Люблю їхні ніжки;

Ох! довго я забути не міг Дві ніжки...

Сумний, охолодний,

Я їх пам'ятаю, і уві сні Вони турбують серце мені11.

Верхня частина сукні мала нагадувати серце, навіщо у бальних вбраннях виріз ліфа мав вигляд двох півкругів. Зазвичай талію оперізували широкою стрічкою, яка ззаду зав'язувалась бантом. Рукави бальної сукні мали вигляд пишних коротких буфів. Довгі рукави щоденної сукні нагадували середньовічне жиго. На вихідній сукні жінки обов'язково повинні були бути мережива у великих кількостях і високої якості:

У коло табору в'ються і тремтять Прозорою мережею мережива12.

На дамському капелюшку обов'язково красувалася вуаль, яку називали на французький манер- Флер:

І, флер від капелюха відвернувши,

Очі, що втікають, читає Простий напис13.

За різноманітністю верхнього одягу жіноча мода не поступалася чоловічим. У Пушкіна в «Євгенії Онєгіні» зустрічаємо ми такі слова, як «манто» (жіноче пальто вільного крою), «редінгот» (довгий сюртук широкого крою), «капот» (жіночий чи чоловічий верхній одяг без перехоплення в талії), «салоп » (Жіночий верхній одяг у вигляді широкої довгої накидки з пелериною та прорізами для рук). Вміння елегантно одягатися передбачало також тонку відповідність між вбранням та зачіскою чи головним убором. Змінювалася мода на одяг, змінювалися і зачіски. На початку століття жіноча зачіска копіювала античну. Переважним вважався каштановий колір волосся. У 30-40-ті рр., епоху романтизму, волосся укладали буклями. Художник Гау зобразив у 1844 р. красуню Наталю Миколаївну Ланську, колишню дружину Пушкіна, саме з такою зачіскою.

Одяг у романі грає роль як предметно-побутової деталі, а й виступає у соціально-знаковій функції. У пушкінському романі представлено одяг всіх верств населення. У одязі старшого покоління московського дворянства підкреслюється незмінність:

Все в них на старий зразок:

У тітоньки княжни Олени Все той же тюлевий чепець;

Все білиться Лукер'я Львівна14.

Молодь Москви, як і Петербурга, робить зачіски за останньою модою: Збивають кучері їй по моде15.

Художні функціїописи одягу досить різноманітні: вона може свідчити про соціальний статус героя, його вік, інтереси і погляди, нарешті, про риси характеру. У епоху Пушкіна мода у світському середовищі відбивала переважно загальноєвропейські, передусім французькі, стильові напрями: усе, що було модно мови у Франції та Англії, трохи пізніше російські модниці приміряли він.

Костюм XVIII-XIX ст. одна із найцікавіших феноменів російської культури, які знайшли різноманітне свій відбиток у літературних текстах різних жанрів. Безперечно, великий інтерес для культурологічних досліджень представляє семантичний потенціал костюмних сюжетів та образів у творах Пушкіна. Його костюмні тексти за своєю образною природою, як правило, лаконічні, проте за цією короткістю опису костюмного антуражу вибудовується колосальний шар знакових і символічних смислівкультури, що відображають значні історичні події літературного та суспільного життя епохи, в якій творив і жив письменник-поет. У його творах розкриваються такі аспекти, як психологія соціальних типів та відносин, модні новації часу та його особисті костюмні уподобання. Далі йтиметься про костюмному мові у поетичних, а й у прозових творах А. З. Пушкіна. У повісті «Завірюха» є кілька описів аксесуарів, але вони такі лаконічні, що практично непомітні для читача, органічно зливаються з образами героїв, залишаючи в нашій свідомості загальне характерне уявлення: «Гаврило Гаврилович у ковпаку та байковій куртці, Параска Петрівна у шлафроці »16. «Маша огорнулася шаллю, одягла теплий капот<...>»17. У поемі «Граф Нулін» у звичайну розмову вплетена тема моди. Степова поміщиця Наталія Павлівна розмовляє з несподіваним гостем, який незвичайним чином опинився в неї вдома. Він їде до Петрополя «З запасом фраків і жилетів, / Капелюхів, віялів, плащів, корсетів, /Булавок, запонок, лорнетів, / Кольорових хусток, Панчох "a jour,<...>»18 з метою «Себе казати, як чудовий звір». Цілком природно, що розмова двох випадкових співрозмовників була зведена до теми моди:

"Як талії носять?" - Дуже низько,

Майже... ось і досі.

Дозвольте бачити Ваш убір;

Так. рюші, банти, тут візерунок;

Все це до моди дуже близько. -

"Ми отримуємо Телеграф"19.

На той час до російської провінції зразки паризької моди доходили разом із журналами. Микола Польовий випускав найпопулярніший тоді «Московський телеграф». Хто читав цей журнал, той був у курсі всіх модних новинок в одязі, етикеті, повсякденному житті: «З деякого часу у парижан моди любити сільське життя».

"Панянка селянка". Вже в самій назві є натяк на перевдягання. Так і є: героїня змінює свій вигляд двічі, причому кожен з них виявляє повну протилежність її початковому образу.

У повісті « Пікова дамакостюмна тема виникає кілька разів. Наприклад, там, де Герман спостерігає, як «З карет щохвилини витягалася то струнка нога молодої красуні, то гримуча ботфорта, то смугаста панчоха та дипломатичний черевик. Шуби і плащі миготіли повз великого швейцара »20. Це не просто перелік побаченого Германом одягу, перед нами постає галерея соціальних типів та відповідних їм атрибутів матеріального становища. Або «собілля шуба» графині поруч із «холодним плащем» («холодний» тут - без хутряної підкладки) її вихованки, що є ще одним доказом плачевного становища бідної Лізи, в якому вона знаходилася в будинку своєї «благодійниці». "Прогулянковий капот і капелюшок" були тим небагатьом, чим вона мала і що могла дозволити собі. Ліза була одягнена «як усі, тобто як дуже мало хто».

У 70-ті роки. ХУШ століття у моді були мушки та фіжми. У 30-ті роки. ХІХ ст. ці деталі жіночого костюма вважалися давно застарілими, їх можна було побачити лише на дамах дуже похилого віку. І тут названі деталі – атрибути минулого століття – знак приналежності до нього і душі, і тіла старої графині.

У свої твори Пушкін вводить і реальні історичних осіб. Так, у повісті «Рославльов» тема моди постає у постаті письменниці Жермен де Сталь, яка втекла з Франції через переслідування уряду Наполеона. Вона була зі співчуттям прийнята російською світським суспільством, сприяла поширенню у Росії як модних ідей, а й фасонів, різних дрібниць. Зокрема це стосується тюрбану. Завдяки французькій письменниці, яка мала наслідувачів і в Європі, і в Росії, «тюрбан де Сталь» став приналежністю виключно жіночого туалету, який, як і бере, належало одягати тільки для виходу у світ. Так чи інакше історичне костюмне тло присутнє у творах Олександра Сергійовича, і, звичайно ж, особливий інтерес становлять згадки та описи костюмів з реальною історичною основою.

У «Капітанській доньці» вже в епіграфі до повісті «Бережи честь змолоду» є віртуально костюмний текст. Всі ми знаємо російське прислів'я: «Бережи сукню знову, а честь - змолоду». При описі героїв слідує опис їхнього одягу. «Приїхавши до Оренбурга, я прямо з'явився до генерала. Я побачив чоловіка росту високого, але вже згорбленого старості. Довге волосся його було зовсім біле. Старий, полинялий мундир нагадував воїна часів Анни Іоанівни.»21 «Ніхто мене не зустрів. Я пішов у сіни і відчинив двері до передніх. Старий інвалід, сидячи на столі, нашивав синю латку на лікоть зеленого мундира.<...>Я увійшов у чистеньку кімнатку, прибрану по-старому.<... >Біля вікна сиділа бабуся в тілогрійці та з хусткою на голові. Вона розмотувала нитки, які тримав, розп'явши на руках, кривий дідок в офіцерському мундирі»22. «<...>Підходячи до комендантського будинку, ми побачили на майданчику людей двадцять стареньких інвалідів із довгими косами та у трикутних капелюхах. Вони були збудовані у фрунт. Попереду стояв комендант, старий бадьорий і високого зросту, у ковпаку та китайському халате»23. «<... >Прощавай, прощавай, матінко, - сказав комендант, обійнявши свою стару.<... >Ідіть додому; та коли встигнеш, одягни на Машу сарафан»24.

«Пугачов сидів у кріслах на ґанку комендантського будинку. На ньому був червоний козацький каптан, обшитий галунами. Висока соболя шапка із золотими кистями була насунута з його блискучі очі»25.

Пушкін використовує одяг і як ідентифікаційний код «свій-чужий»: «Тоді, на неймовірне моє здивування, побачив я серед бунтівних старшин Швабрина, обстриженого в гурток і в козацькому кафтане»26.

Семантична виразність деяких елементів костюма настільки велика, що часом відбиває головну ідеюлітературного твору До таких елементів можна віднести заячий кожух Петруші Гриньова та тілогрійку/душогрійку Василиси Єгорівни. Заячий кожух, по суті, має сюжетоутворюючу функцію. Цей подарунок з панського плеча не буде забутий «вожатим», він урятує Гриньова від неминучої загибелі. Заячий кожух проходить червоною ниткою через усі ключові моменти сюжету. «Я не міг не здивуватися дивному зчепленню обставин: дитячий кожух, подарований бродязі, позбавив мене від петлі, і п'яниця, що хитався по заїжджих дворах, тримав в облозі фортеці і приголомшував державою!»27

Про доленосну роль заячого кожуха в житті сержанта гвардії Петра Гриньова не без іронії міркує А. Терц: «Анекдот дрібнить суттєвість і не терпить абстрактних понять. Він описує<...>не “Історію Пугачовського бунту”, а “Капітанську доньку”, де все крутиться у разі, на заячому кожусі.<.>і підносить дрібницю як знак посвяти до раритетів. У тому й весь фокус, що життя і наречену Гриньову рятує не сила, не доблесть, не хитрість, не гаманець, а заячий кожух. Той незабутній кожух повинен бути заячий: тільки заячий кожух рятує. З'їсти 1а vie»28. Тема телогрейки/душогрійки семантично пов'язана із трагічною загибеллю дружини капітана Миронова. Письменник, знайомлячи нас із господаркою Білогірської фортеці Василісою Єгорівною, надягає на неї «тілогрійку»: «У вікна сиділа бабуся в тілогрійці...»29Телогрейка з'являється вдруге в сюжеті як душа грійка в сцені страти: «Кілька розбійників витягли на розпатлану і роздягнуту догола. Одне з них встиг вже вбратися у її душегрейку»30. Тут Пушкін звертається до історії. У давнину в жіночу сукню одягали злочинців, тож мотив такого перевдягання може символізувати потенційну приналежність убивці Василіси Єгорівни «до миру смерті, до пекла». Так актуальна для християнської антропології культурна опозиція «душа – тіло» опиняється у повісті безпосередньо пов'язаної з опозицією «костюм – нагота», де нагота перетворюється на символ душі.

У повісті «Єгипетські ночі» опис одягу йде разом з гедоністичними текстами. Так, поет Чарський «спостерігав» у «своєму одязі найостаннішу моду»31 і був чужий задоволень: «стирчав усім балах», «об'їдався<... >про всяк званому вечере»32. Він (Чарський) писав вірші «в золотавому китайському халаті». Різницю між способом життя аристократа Чарського та його гостя, гастролера-імпровізатора, Пушкін передає у вигляді опису їхніх костюмів: «Незнайомець увійшов<...>. На ньому був чорний фрак, що побілів уже по швах; літні панталони (хоча надворі стояла вже глибока осінь); під істертою чорною краваткою на жовтій манішці блищав фальшивий алмаз; шорсткий капелюх,

здавалося, бачила і цебро, і негоду»33. «Бідний італієць зніяковів<...>Він зрозумів, що між гордовитим dandy, що стояли перед ним у чубатій парчовій скуфейці, в золотистому китайському халаті, підперезаному турецькою шаллю, і їм, бідним кочуючим артистом, в стертому краватці і зношеному фраку, нічого не було спільного »34.

Цікаві «костюмні тексти» мають Пушкіна в «Арапі Петра Великого». «Трунальники», «Постріли» та інших творах, де описи одягу «беруть участь» у реконструкції історичного колориту епохи, що відповідає сюжету оповідання.

Мистецтво костюма – складне явище як матеріальної, так і духовної культури, воно виконує низку корисних функцій, серед яких однією з найважливіших є комунікативна.

У культурі костюма комунікація здійснюється візуально сприймається костюмному мові - історично виниклої і що розвивається семіотичної системі. Спостереження за використанням костюмної мови переконують, що носії використовують її для різних цілей. Це твердження підтверджують розглянуті нами у цій статті фрагменти творів А. С. Пушкіна. Його персонажі користуються костюмною мовою передачі соціальної (статусної) інформації, наприклад, у військовому костюмі, костюмі чиновників тощо. Герой твору, як, втім, і будь-яка людина, може прикрасити себе ошатною сукнею, щоб, наприклад, висловити свій добрий настрій або інший емоційний стан. Тут доречно нагадати також про ритуальне, культове, ігрове, дипломатичне тощо. використання костюмної мови. Реальна дійсність костюмної мови багата та різноманітна.

Значення семіотичної теорії костюма полягає, на наш погляд, у тому, що вона має дати наукове знання важливого об'єкта – костюма – як знаряддя візуального спілкування людей у діалектичному ланцюгу: мікрокостюмна мова (авторська) – костюмна мова народу – тип костюмної мови – костюмна мова взагалі . Таким чином, у семіотиці костюма намічаються типи вивчення знакових систем костюма (костюмної мови), що поєднує їх з іншими знаковими системами та з головною, найбільш розробленою – природною мовою. Це вже чітко виявлялося у ХІХ ст. твори А. С. Пушкіна, а також ряд інших письменників.

Система знаків - те, що у принципі можливо у костюмі як мові; костюмна норма є все те, що «правильно», костюмний узус пов'язаний з тим, «як люди одягаються». Якщо поняття «костюмна мова» і «носіння костюма» розрізняються насамперед тим, як розглядається костюмна мова: у вживанні чи поза нею, то «систему знаків» та «костюмну норму» можна вважати компонентами «костюмної мови», а «костюмний узус характеризує «носіння костюма» або «як люди одягаються». На те, як люди одягаються, впливають костюмна норма та костюмна мова, які вже були і «діяли» у XVIII-XIX ст. З іншого боку, те, як носять костюм, поступово відбивається у нормі й у кінцевому рахунку в знаковій системі костюма.

1 Портрет А. З. Пушкіна було виконано 1827 р.

2 Пушкін А. С. Євгеній Онєгін. Роман у віршах // Пушкін А. С. Полн. зібр. тв.: в 16 т. м.; Л., 1959. Т. 6. С. 17.

3 Там же. З. 10.

4 Там же. З. 148.

5 Болівар Сімон (24.07.1783 - 17.12.1830) - найвпливовіший керівник війни за незалежність іспанських колоній в Америці. Національний герой Венесуели.

6 Пушкін А. С. Євгеній Онєгін. С. 44.

7 Брегет - годинник, виготовлений у Швейцарії. Власник марки Breguet Авраам-Луї Бреге у 1808 р. відкрив представництво «Російський дім Breguet» у Санкт-Петербурзі.

8 Пушкін А. С. Євгеній Онєгін. З. 18.

9 Там же. С. 117.

10 Манкевич І. А. Костюмні тексти у творах А. С. Пушкіна в культурологічному прочитанні // Вісник Томського МУ 2008. № 310 (травень). С. 37.

11 Пушкін А. С. Євгеній Онєгін. З. 19.

12 У чорновому рукописі. Глава I. Після строфи XXVI.

13 Пушкін А. С. Євгеній Онєгін. С. 118.

14 Там же. С. 137.

15 Там же. С. 138.

16 Пушкін А. С. Завірюха // Пушкін А. С. Зібр. тв.: в 8 т. М., 1970. Т. 7. С. 98.

17 Там же. С. 95.

18 Пушкін А. С. Граф Нулін // Пушкін А. С. Зібр. тв.: в 8 т. М., 1970. Т. 4. С. 245.

19 Там же. С. 246.

20 Пушкін А. С. Зібр. тв.: в 8 т. М., 1970. Т. 8. С. 22.

21 Там же. С. 90.

22 Там же. С. 95.

23 Там же. С. 98.

24 Там же. З. 134.

25 Там же. З. 135.

26 Там же. С. 136.

27 Там же. С. 141.

28 Терц А. (Синявський А. Д.) Зібр. тв.: в 2 т. М., 1992. Т. I. С. 17.

29 Там же. С. 95.

30 Там же. З. 137.

31 Там же. С. 56.

32 Там же. С. 57.

33 Там же. С. 58.

Тема роботи:

Роль одягу у літературних творах та його зв'язок із сучасністю.

МОУ «Середня загальноосвітня школа №50

ім. 70-річчя Великого Жовтня» м. Калуги

Науковий керівник:

Вчитель технології МОУ «ЗОШ №50»

Калуга, 2010

Введение……………………………..3

Методи дослідження……………....3

Чоловіча………………………………3

Жіноча………………………………9

Соцопитування…………………………….12

Заключение………………………….13

Список литературы…………………14

Програми…………………………15

Вступ.

«По одягу зустрічають, за розумом проводжають»

Одяг – це одна з найголовніших потреб людини і виготовляти її люди почали з давніх-давен. Кожна людина за своє життя носить велику кількість одягу, але часто не замислюється, як він створювався і звідки взагалі з'явився.

Читаючи художню літературу, ми помічаємо, що багато письменників давали характеристику природи, архітектури, предметів розкоші та одягу. Вони хотіли, щоб ми перенеслися в цю епоху і дізнались більше про побут і культуру людей. Кожен опис одягу дає нам точну виставу того часу, де відбувалися події.

Хотілося б показати на прикладі твору – Капітанська донька, який одяг носили герої подій Селянської війни 1773-1775 років під проводом Омеляна Пугачова, відбиті у цій повісті.

Гіпотеза:знання історії костюма моєї Батьківщини дозволить мені краще орієнтуватися в сучасній моді.

Мета роботи:розглянути роль опису одягу в цьому творі та дізнатися про нього більше, щоб краще зрозуміти повість та порівняти предмети того гардеробу з моделями нашого часу.

Завдання, які поставлені переді мною:

1. Вивчити твір та знайти там предмети гардеробу.

2. За допомогою літератури дізнатися про походження тих чи інших видів одягу.

3. Провести порівняння сучасного одягу із моделями часу Селянської війни. Знайти подібність та відмінність.

4. Провести соцопитування учениць нашої школи.

Методи дослідження.

Теоретичний та соціологічний (соцопитування).

Одяг.

Чоловічий гардероб.

Розгляд моделей одягу починаємо з шуб, оскільки кожух у цьому творі відіграв дуже велику роль. Він зміг врятувати життя головного героя, що доводить розмову між дядьком Гриньовим і Пугачовим:

«-Ще заячий кожушок, наданий твоїй милості на заїжджому дворі, 15 рублів ...

Та ти повинен, старий хриче, вічно Бога молити за мене та за моїх хлопців за те, що ти і з паном своїм не висите тут разом з моїми ослушниками ... Заячий кожух! »- А тоді Лжецар все пам'ятав, але явно не хотів визнаватись при всьому чесному народі, що він не той, за кого себе видає, як потім зізнався Петру.

Кожух[пр. I] - дуже вільний, зазвичай дуже довгий верхній одяг, хутро у якого знаходилося всередині, був великий хутряний комір, найчастіше кожух нічим не крили. Кожух зазвичай одягали зверху іншого одягу, теж верхнього - вірмени. У XX столітті під кожухом стали розуміти одяг з хутра, приталений, теж нагольний, довжиною приблизно до колін.

Якщо ще розглядати шуби у цьому творі, то я можу вказати на лисячу шубу[пр. I], про яку йдеться при відправленні Гриньова з дому на службу: «Наділи на мене заячий кожух, а зверху лисячу шубу.» Її опис вживається у списку, який виставив дядька Пугачову: «Шуба лисяча, крита червоним ратином (вовняна тканина для верхнього одягу)». Так само був такий вигляд, як вірмен[пр. I]. «Як не мерзнути в одному худенькому вірмені!»-говорив при першому знайомстві Пугачов-вожатий. Це і стало одним із чинників, чому юнак віддав йому заячий кожух. Ми можемо побачити армяк в описі Петром капрала Білобородова, що втік, «…Не мав у собі нічого чудового, крім блакитної стрічки, одягненої через плече по сірому вірмені.

Мабуть, історія шуби починається ще в печерні часи, коли для збереження тепла стародавня людина одягала на себе шкури вбитих тварин. Потім, з часом, шкури навчилися виробляти, зшивати та фарбувати.

Сама назва виробу запозичена з мови арабів. Саме «джуба», традиційний теплий одяг з довгим рукавом та прикрасою з хутра соболя та куниці, дала назву сучасним хутряним виробам. А ось закуповувалися соболі та горностаї арабами в Росії.

Шуби вважаються традиційно російським зимовим одягом. Бояри вдягали хутряні вироби із соболя та куниці, песця та горностая. Найбагатші на Русі носили шуби, щоб показати свою спроможність, одягали часом кілька шуб одночасно. При цьому носили вироби хутром усередину, носити зимовий одяг хутром назовні почали відносно недавно. До цього шуба, що носилася хутром надвір, була ознакою приналежності до таких професій як візник чи конюх.

Незважаючи на те, що перші шуби з'явилися дуже давно, вони досі є предметом гардеробу більшості жінок, але як і раніше дозволити собі шубу з благородного натурального хутра можуть далеко не всі. У всі часи вироби з хутра цінувалися дуже високо. Тому до їх купівлі ставилися і ставляться дуже серйозно і відповідально.

Наступне, чому у творі приділялася велика увага-це військова форма, оскільки вона є головною рисою, за допомогою якої можна було відрізняти наші війська. Мундір[пр. I]. Перше вживання припадає на приїзд Петі до Оренбурга і знайомства там із генералом: «Я побачив чоловіка… Старий полинялий мундир нагадував воїна часів Анни Іоанівни». При першому приїзді до Білогірської фортеці Петро бачить військовослужбовця, який «сидячи на столі, нашивав синю латку на лікоть зеленого мундира.» Ми бачимо цю частину форми при дуелі головного героя зі Швабриним, так само тут ми можемо побачити камзол[пр. I] (чоловічий одяг, зшитий в талію, довжиною до колін, іноді без рукавів одягалася під каптан. З'явився у Франції в 1-й половині 17 ст.; в 18 ст отримав поширення в ін. країнах Західної Європи, а також в Росії (З введенням західноєвропейського костюма серед дворян) Робився з сукна, оксамиту, прикрашався вишивкою, галуном, гудзиками. його стали носити і жінки в поєднанні з довгою спідницею. Так битися на шпагах було набагато легше. Вже згадуваний раніше список дядька Савельіча говорить нам, що люди Пугачова забрали і мундир: «Мундір із тонкого зеленого сукна, на сім рублів». Слово мундир (від фр. monture спорядження, амуніція) прийшло в російську мову у XVIII столітті. Форменний одяг уособлював приналежність людини до державних службовців, зокрема у банківській сфері. Виникнення форми пов'язане із прагненням європейських правителів до візуального виділення носіїв державної влади із загальної маси населення. Мундири мали не лише служити відзнакою для представників держави, а й вказувати на рід служби (громадянська, військова, придворна), відомство та на старшинство (ранг) їхніх власників. Одночасно мундир відбивав естетичні уявлення свого часу. Військові мундири у Росії, як та інших країнах Європи, з'явилися раніше, ніж цивільні. Перші відомості про уніформу російських військ відносяться до 1661, а мундири цивільних губернських чиновників з'явилися лише на початку 1780-х років. Кольори цих мундирів повторювали колористичний розв'язок місцевих гербів. Таку форму мали право носити як чиновники, так і дворяни, які не перебували на державній службі. Нагадуванням про належність власника мундира до благородного стану служила шпага, що додавалася до нього, символ служби, віддалене символічне позначення лицарського меча, запозичене із західноєвропейської геральдічної традиції.

У російській армії, як і раніше, існує ціла низка приладдя, яке можна було знайти у військовій формі часів. Російської Імперії, Такі, наприклад як погони, чоботи і довгі шинелі зі знаками приналежності до певного роду військ на комірах для всіх звань. Колір форми того ж синього/зеленого кольору, як і форму, яку носили до 1914. При зміні військової форми Збройних сил СРСР із січня 1972 були знову введені аксельбанти для особового складу рот почесної варти та зведеного оркестру Московського гарнізону. Цього ж року аксельбанти носили військовослужбовці – учасники військового параду у Москві на честь роковин Великої Жовтневої соціалістичної революції. Кремлівська гвардія останніми роками була одягнена в особливу церемоніальну форму, що нагадує форму полків імператорської гвардії перед першою світовою війною.

Нещодавно відомий російський модельєр Валентин Юдашкін сам розробляв нову військову форму.

У цьому творі вживається такий вид одягу, як халат[пр. I]. Першу згадку ми бачимо, коли відбувається зустріч Зуріна та Петруші Гриньова при грі в більярд: «Побачив у високого пана…, у халаті з києм у річці та з люлькою у зубах.» Наступне ставлення до цього предмету гардеробу спостерігається побачивши юнака на Івана Кузьмича: «Попереду стояв комендант, старий бадьорий і високого зросту, в ковпаку і китайчастому (зроблений з китайки - щільній гладкій набивній бавовняній тканині) халаті». Савельич і у своєму списку вказує на два халати: «Два халати, міткалевий (дешева бавовняна тканина) і шовковий смугастий, на шість рублів»

Хала́т — домашній або робочий (у багатьох народів Азії — верхній) довгий одяг, що закривається або застібається зверху до низу, зазвичай з бавовняної тканини.

В даний час в Росії халати не використовуються як верхній одяг. Вони поділяються на домашні та робітники. Домашні халати в більшості випадків використовуються тільки для того, щоб тимчасово прикрити наготу перед перевдяганням, наприклад, після сну або прийняття душу. Чоловічий халат став незамінним елементом домашнього гардеробу кожного чоловіка. Вимоги до чоловічих халатів - якість, зручність, простота у догляді. Робочі халати використовуються для гігієни або, щоб уникнути забруднення неробочого одягу. Робочі халати використовуються лікарями, лабораторними працівниками, кухарями, іноді – малярами, столярами тощо.

У російській літературі ХІХ століття халат використовувався як символ пустої, бездіяльної життя пана. Яскравий приклад – роман «Обломів», де халат постійно носив удома головний герой твору. Крім того, халат часто використовується як деталь виключно домашнього життя. У розмовній промові до лікарів часто застосовується професійне прізвисько «люди в білих халатах» через традиційне вбрання медиків усіх напрямків.

Наступний вид чоловічого одягу – це каптан[пр. I]. «Між ними на білому коні їхав чоловік у червоному каптані… це був сам Пугачов» Пізніше Гриньов дає більш точний опис, додаючи, що каптан «обшитий галунами». Все це спостереження відбулося у день нападу козацьким військом на фортецю. Так Петруша бачить цей одяг у директора митниці при обговоренні плану усунення Пугачова: «Я застав… директора митниці, товстого та рум'яного старенького в глазетовому (візерна шовкова тканина) кафтані».

Кафтан - Верхній чоловічий та жіночий одяг. Потрапивши до Європи, каптан зазнав деяких змін. У 14-15 ст. це досить вузький одяг до колін або до середини литок (зазвичай підперезаний). Одягали кафтан люди похилого віку при виході на вулицю.

У допетровській Русі це був поширений одяг всіх верств населення. Кафтани шилися різні - і за крієм, і за призначенням, з подовженими рукавами. Чоловічий костюм 18 ст. у Росії складався з каптана, камзолу та коротких штанів, а наприкінці 18 ст. змінюється крій каптана: у нього значно скошуються підлоги; він стає вже; з'являється високий стоячий комір. Його нині використовують і у сукнях. Відповідно камзол стає коротшим, і його шиють без рукавів.

Сорочки[пр. II] невід'ємний образ чоловіка. У повісті вживання їх відбувається у списку дядька Савельіча: «Двадцять сорочок полотняних голландських із манжетами, на десять рублів». Плюс до всього загарбники Пугачова носили різнокольорові сорочки, що підтверджують такі рядки: «І чоловік десять козацьких старшин сиділи в шапках та кольорових сорочках».

На Русі сорочки було прийнято обробляти вишивкою по «найвразливіших» для злих сил місцях - біля воріт, по краях рукавів, на плечах, і особливо - по подолу. У багатих сорочках по швах пришивали золоту тасьму або золотий плетеня. Під пахвами вшивали квадратні ластівки, з боків від пояса трикутні клини. Сорочки шили з лляних і бавовняних тканин, а також з шовку. Рукави у щітки вузькі. Довжина рукава, мабуть, залежала від призначення сорочки. Брама або була відсутня (просто кругла горловина), або у вигляді стійки, круглої або чотирикутної («каре»), з основою у вигляді шкіри або берести, висотою 2,5-4 см; застібався на гудзик. Наявність ворота передбачала розріз посередині грудей або ліворуч (косів), з гудзиками або зав'язками. У народному костюмі сорочка була верхнім одягом, а костюмі знаті - нижньою. Вдома бояри носили покоївку - вона завжди була шовковою. Кольори сорочках різні: частіше білі, сині та червоні (червоні сорочки носили разом із білими портами). Носили їх навипуск і підперезали нешироким поясом. На спину та груди сорочки пришивали підкладку, яка називалася підоплювання. В даний час у моді довгі жіночі сорочки, в яких талію формує пояс.

У письмових джерелах слово сорочка[пр. II] вперше з'являється на початку XIII століття, у нашому романі так само використовується цей різновид сорочки. У XVII і XVIII століттях на сорочки по подолу пришивали облямівку. Сорочка без облямівки називалася чохол. Довжина сорочок - трохи вище колін. З боків на подолі робили невеликі надрізи - дірки. Ошатні сорочки прикрашалися нашивками - поперечними смужками за кількістю гудзиків. Кожна нашивка мала петлю для гудзика, тому пізніше нашивки стали називатися петлицями. Ворота у сорочок прямої, у селянських сорочок косої (косоворотка). Вона з'являється при згадці Петра Гриньова про від'їзд: «Матуся відшукала мій паспорт, що зберігався в її скриньці разом із сорочку, в якій мене хрестили.»

В даний час дуже багато блузок і сорочок, в яких використовуються самі прийоми шиття, що і в часи Селянської війни, але змінюється крій горловини, рукава і обробка виробу. Деякі вироби можуть прикрашатись малюнками, які використовувалися за часів Пугачова.

Один із предметів одягу загарбників – козацькі шаровари[пр. II] , які ми з героєм можемо уявити на Афанасії Соколові (прозваним Хлопушем.) У народів Сходу, як правило, це дуже широкі в стегнах, часто зі збірками на талії і штани, що звужуються до гомілки. У Росії та Україні сині чи червоні шаровари вважаються частиною традиційного костюма козаків. Останні кілька років шароварам змінюють форму. Сьогодні деякі моделі шаровар можна легко переплутати зі спідницею, робочим комбінезоном або безформною сумкою. Шаровари носять від дітей до дорослих та не одні чоловіки. Вониможуть бути з тонкого шовку, з безліччю драпіровок, а можуть бути з грубої бавовни захисного кольору. Не всі люди визнають такі штани, мною були почуті такі відгуки, як: «У таких штанах тільки картоплю красти», «шаровари повнять і забирають зростання».

Жіночий одяг.

Оскільки повість присвячена особливо Селянській війні, багато одягу для прекрасної статі ми не поведемо, але все-таки вона є. Наприклад, сарафан[пр. II] , в який Іван Кузьмич наказав нарядити доньку, щоб її не впізнав Пугачов при взятті фортеці: «Ідіть, ступайте ж додому; та коли встигнеш, одягни на Машу сарафан».

Сарафан - народний російський жіночий одяг. Сукня найчастіше без рукавів. Сарафани розрізнялися по тканинах та крою. Сарафани носилися у центральній та Східній Європі. Першу згадку про сарафан, як вид одягу можна зустріти в Ніконовському літописі від 1376 року. Форми та стилі виготовлення сарафанів змінювалися з віку у століття, з півночі на південь, від селянки до дворянки. Російські сарафани складалися з багатьох елементів, тому були дуже важкими, особливо святкові. Косоклинні сарафани шили з "волосини" - шерсть вівці, зітканої у чорний колір відваром із вільхи та дуба. Розрізнялися святкові та "буденні" сарафани. Святкові щодня декорувалися по подолу "читаном" ("гайтаном", "гайтанчиком") - тонкою в 1 см тасьмою домашньої роботи з червоної вовни. Верх прикрашався смужкою оксамиту. Проте не лише вовняні сарафани гасали щодня. Як легкий, домашній одяг побутовий "саян" - прямий сарафан із сатину, зібраний у дрібну складку по спинці та бокам. Молоді носили "червоні" чи "бардові" саяни, а літні - сині та чорні.

Сьогодні, сарафан – це не просто «сукня на бретелях», це незамінна річ у літньому (і не лише) гардеробі будь-якої дівчини та жінки. Сучасний сарафан може бути представлений і як невагоме коротке плаття, в якому приємно прогулятися по морському березі, і як розкішне вбрання для походу на свято. Цього року сарафан – це стильно, модно, гарно. А які основні якості шкільної форми? Універсальність, практичність, мінімалізм та стримана елегантність. Ера коричневих сукні з манжетами, накрохмаленими комірцями і піонерськими краватками давно позаду, і нинішніх школярок можна побачити в абсолютно різному одязі. Але, мабуть, найпоширеніший варіант – сарафан із щільної та темної тканини, що одягається поверх блузки, светра чи сукні.

2007 та 2008виявилися надзвичайно плідними одягом на бретелях. Цепородило моду на сарафаниі їм подібні фасони. М'які тканини, трикотаж, приталеність на резинці. Сукні, скроєні на "квітковий" манер(фасони "дзвіночок" і "тюльпан"), виявилися неймовірно популярними.

У 2009 році сарафани можна побачити у колекціях різних дизайнерів. Вони не тільки повсякденний одяг, тому вони відрізняються складним кроєм, багатошаровістю та яскравими забарвленнями. Щодо довжини сарафану, то найактуальнішими торік були максі-сарафани.

У творі згадується так само про такий одяг, як фуфайка, коли Маша розмовляє з мамою Петра, та «мовчки взяла вовняну фуфайку». Фуфайка - російське простонародне найменування будь-якого одягу, що утеплює. За її типом нині виготовляють різні моделі курток.

Ще один вид жіночого одягу душарка[пр. II] - Тепла кофта без рукавів – зазвичай на ваті, хутра – як частина старовинного жіночого російського костюма.

Було кілька моментів, коли Пушкін говорив про цей вид одягу: «Один із них встиг вже вбратися в її душегрейку.»- завоювання Пугачовим Білогірської фортеці. Його люди зайшли в будинок до коменданта, обікрали і вивели звідти Василину Єгорівну-дружину коменданта, а так само «Вона була в білій ранковій сукні, в нічному чепці і в грі. під час зустрічі Марії Іванівни Миронової із імператрицею.

Душогрійка - нагрудний жіночий одяг на лямках, як правило, з дорогих фабричних тканин - оксамиту, плісу, парчі, напівпарчі, шовку - з підкладкою, часто на ваті або куделі. Цей одяг був відомий ще в XVII - XVIII століттях, його носили дівчата та заміжні жінки з боярських та купецьких сімей. В останній чверті XIX – початку XX століття душогрійки стали використовуватися лише як весільний одяг.

Згадувалося, що Василина Єгорівна була вперше в тілогрійці[пр. II] - зимовий робочий верхній одяг - стьобана ватяна куртка з хлястиком та застібкою на ґудзиках. Відомо, що наприкінці XX століття завдяки зусиллям деяких кутюр'є, що застосували сучасні синтетичні матеріали, викликала інтерес модниць на Заході, як предмет «пост-радянського» стилю.

«Чи не послати до повитухи за її жовтим роброном [пр. II]?» - говорила Ганна Власівна - дружина наглядача, коли дізналася, що Маша Миронова йде до імператриці. Роброн - сукня з фіжмами (каркас з вербових прутів або китового вуса для надання пишної форми жіночому плаття) дзвоноподібної форми. У жіночому одязі XVIII ст. не було різноманітності силуетів та обсягів. Один і той же крій набував індивідуальності за рахунок незліченних оздоблень мереживом, стрічками, оборками і т. д. Роброни шили з оксамиту, штофу, атласу, люстрину, гродетуру, гроденапля – тобто досить щільних тканин різноманітного забарвлення.

Пишність та об'єми спідниць досягаються сьогодні виключно за рахунок багатошаровості, високотехнологічних властивостей сучасних матеріалів, складок та оборок. Вони великі і водночас м'які, ніжні, обволікаючі.

Соцопитування.

У моєму дослідженні було опитано 64 дівчинки. Результати:

Висновок.

Ось і закінчується робота. Твір «Капітанська донька» було обрано недаремно. Ми проходили цей твір, що змусило мене зацікавитись тією атмосферою. Після цього захотілося перенестись на той час і стати учасником усіх подій. З'явилися ідеї порівняти актуальні костюми тієї епохи з моделями нашого часу. 2010 ювілейний. Ми святкуватимемо не лише 65 років Великої перемогинад німецькими фашистами, а й 235 років закінчення Селянської війни, тому цікаво дізнатися більше про побут і звичаї народу тих років.

Я далі вивчатиму історію одягу Росії, оскільки вважаю це цікавим і значущим. Предмети гардеробу є не просто нашою оболонкою, але до певної міри маскою. Не дарма кажуть «По одязі зустрічають, за розумом проводжають».

Є спеціальний одяг, який допомагав людям виживати та працювати у важких умовах. Наприклад, маскувальні білі комбінезони. Їх одягали солдати, щоби бути непомітними на полях, занесених снігом, під час бойових битв.

Гіпотеза підтвердилася, оскільки, вивчаючи твір, познайомилися з одягом часу Селянської війни, тепер я розумію, як було пошито одяг, що перейшло в сучасне життяі що можливо через пару років, адже зараз ми повертаємося до ретро-моди.

Ми змогли подумки перенестися в цю епоху і стати очевидцем усіх подій, що описані. Це дозволило краще вивчити історію своєї Батьківщини, дізнатися про моду того часу. З'явився інтерес до інших історичним подіям. Після проведення соцопитування виявилося, що багато хто теж хотів би відкрити для себе світ моди, тому планується проведення уроку технології, присвяченого цьому.

Даний матеріал буде використаний на уроках технології, літератури, історії та в роботі класних керівників як матеріал для класних та позакласних заходів.

Список літератури

2. http://www. /

3. http://otvet. /question//

4. http://ua. Wikipedia. org/

5. http://www. krotov. info/lib_sec/21_f/fed/osyuk_03.htm

6. http://www. /Publications/Magazines/VestnikCBR/2004/vestnikcbr/vestnikcbr.htm

7. http://lib. /doc/i/204037p15.html

8. http://bt-lady. / index. php? articleID=5167

9. http://www. chayka. /forum/viewtopic. php? p=460702

10. http://znay-ka. info/a1.php? f_nqest=3450

11. http://www. /

14. http://www. /article/ahat/nat/ictoria_golovnogo_ubora_v_roccii. htm