Доповідь про трагедії есхіла, софокла та еврипіда. Давньогрецька трагедія: Софокл і Евріпід Есхіл, Софокл, Евріпід Антична трагедія

Походження трагедії.

Аристотель «Поетика»:

«Виникши спочатку з імпровізацій ... від зачинателей диферамбів, трагедія розросталася потроху ... і, зазнавши багатьох змін, зупинилася, досягнувши того, що лежало в її природі. Мова з жартівливої ​​пізно стала серйозною, т.к. трагедія виникла з уявлень сатирів».

Дифірамб - це хорова пісня з культу Діоніса.

Потім виділяється соліст. Першим трагічним поетом вважається Феспід, у якого соліст не тільки співав, а й говорив, одягав різні маски та сукні.

Діалог між хором та солістом.

Спочатку (у Аріона) учасники хору були одягнені сатирами, носили козячі шкури, роги, спецвзуття. - Пісня козла-трагедія.

Софокл.(бл. 496-406 до н.е.)

"Едіп цар", "Антигона". Тема року та трагічна іронія у Софокла: проблема неможливості передбачення, нещасної помилки. Софокл як майстер перипетії. Катастрофа, пов'язана із здобуттям істинного знання. "Песимізм" Софокла. Поєдинок Едіпа з долею. Мотив безсилля людського розуму. Колізія двох рівнозаконних спонукань в «Антигоні». Внутрішній конфлікт людської душі Тема божевілля.

«Антигона»(близько 442 р.). Сюжет «Антигон» відноситься до фіванського циклу і є безпосереднім продовженням оповіді про війну «Сімеро проти Фів» і про поєдинок Етеокла і Полініка (пор. стор. 70). Після загибелі обох братів новий правитель Фів Креонт поховав Етеокла з належними почестями, а тіло Полініка, який пішов війною на Фіви, заборонив зраджувати землі, погрожуючи смертю ослушнику. Сестра загиблих, Антигона, порушила заборону та поховала Політика. Софокл розробив цей сюжет під кутом зору конфлікту між людськими законами та «неписаними законами» релігії та моралі. Питання було актуальним: захисники полісних традицій вважали «неписані закони» «боговстановленими» та непорушними на противагу мінливим законам людей. Консервативна у релігійних питаннях афінська демократія також вимагала поваги до «неписаних законів». "Ми особливо прислухаємося до всіх тих законів, - йдеться в промові Перікла у Фукідіда (стор. 100), - які існують на користь скривдженим і які, будучи неписаними, тягнуть загальновизнану ганьбу за їх порушення".

У пролозі трагедії Антигона повідомляє своїй сестрі Ісмен про заборону Креонта і про свій намір поховати брата, незважаючи на заборону. Драми Софокла зазвичай будуються в такий спосіб, що герой вже у перших сценах виступає із твердим рішенням, із планом дії, визначальним весь подальший хід п'єси. Цій експозиційній меті є прологи; пролог до «Антигоні» містить і іншу рису, дуже часту у Софокла, - протиставлення суворих і м'яких характерів: непохитній Антигоні протиставляється боязка Ісмена, яка співчуває сестрі, але не наважується діяти разом з нею. Антигона приводить свій план у виконання; вона покриває тіло Полініка тонким шаром землі, тобто здійснює символічне поховання, яке за грецькими уявленнями було достатнім для заспокоєння душі померлого. Щойно Креонт встиг викласти перед хором фіванських старців програму свого правління, як і дізнається, що його наказ порушено. Креонт бачить у цьому підступи громадян, незадоволених його владою, але в наступній сцені вже наводять Антигону, схоплену за її вторинної появи у трупа Полініка. Антигона впевнено захищає правоту свого вчинку, посилаючись на кровний обов'язок та непорушність божественних законів. Активний героїзм Антигон, її прямота і правдолюбство відтінені пасивним героїзмом Ізмени; Ізмена готова визнати себе співучасницею злочину та розділити долю сестри. Марно Гемон, син Креонта і наречений Антігони, вказує батькові, що моральне співчуття фиванокого народу за Антигони. Креонт прирікає її на смерть у кам'яному склепі. Востаннє Антигона проходить перед глядачем, коли сторожа ведуть її до місця страти; вона виконує похоронне голосіння по собі самій, але залишається переконаною в тому, що вчинила благочестиво. Це - найвища точка розвитку трагедії, потім настає перелом. Сліпий віщун Тиресій повідомляє Креонту, що боги розгнівані його поведінкою і передбачає йому жахливі лиха. Опір Креонта зламаний, він вирушає ховати Полініка, а потім звільнити Антигону. Проте вже пізно. З повідомлення вісника хору та дружині Креонта Еврідіке ми дізнаємося, що Антігона повісилася в склепі, а Гемон на очах батька пробив себе мечем біля тіла своєї нареченої. А коли пригнічений горем Креонт повертається насилу Гемона, він отримує звістку про нове нещастя: Еврідіка позбавила себе життя, проклинаючи чоловіка як дітовбивцю. Хор укладає трагедію короткою сентенцією у тому, що боги не залишають безбожності неотомщенным. Божественна справедливість, таким чином, тріумфує, але вона тріумфує у природному ході дії драми, без будь-якої прямої участі божественних сил. Герої «Антигон» - люди з яскраво вираженою індивідуальністю, і поведінка їх цілком обумовлена ​​їх особистими якостями. Дуже легко було б надати загибель дочки Едіпа як здійснення родового прокляття, але про цей традиційний мотив Софокл згадує лише побіжно. Рушійними силами трагедії є у ​​Софокла людські характери. Однак спонукання суб'єктивного властивості, наприклад любов Гемона до Антигони, займають другорядне місце; Софокл характеризує головних дійових осібпоказом їхньої поведінки у конфлікті з питання полісної етики. Стосовно Антигони та Ізмени до обов'язку сестри, у тому, як Креонт розуміє та виконує свої обов'язки імператора, виявляється індивідуальний характер кожної з цих постатей.

Особливо цікавим є перший стасим, у якому прославляються сила і винахідливість людського розуму, що підкорює природу і організує суспільне життя. Закінчує хор застереженням: сила розуму тягне людину як до добра, і до злу; тому слід дотримуватися традиційної етики. Ця пісня хору, надзвичайно характерна для всього світогляду Софокла, є авторським коментарем до трагедії, роз'яснюючи позицію поета в питанні про зіткнення «божеського» і людського закону.

Як вирішується конфлікт між Антигоною та Креонтом? Існує думка, що Софокл показує помилковість позиції обох супротивників, що кожен із них захищає праву справу, але захищає її односторонньо. З цієї точки зору Креонт неправий, видаючи на користь держави постанову, яка суперечить «неписаному» закону, але Антигона неправа, самовільно порушуючи державний закон на догоду «неписаному». Загибель Антигони та нещасна доля Креонта - наслідки їхньої односторонньої поведінки. Так розумів «Антигон» Гегель. Відповідно до іншого тлумачення трагедії, Софокл цілком стоїть за Антигони; героїня свідомо вибирає шлях, який призводить її до загибелі, і поет схвалює цей вибір, показуючи, як смерть Антигони стає її перемогою і тягне у себе поразка Креонта. Це останнє тлумачення найбільше відповідає світоглядним установкам Софокла.

Зображуючи велич людини, багатство її розумових і моральних сил, Софокл водночас змальовує її безсилля, обмеженість людських можливостей. З найбільшою яскравістю цю проблему розроблено в трагедії «Цар Едіп», яка за всіх часів визнавалася, поряд з «Антигоною», шедевром драматургічної майстерностіСофокла. Міф про Едіпсвого часу вже послужив матеріалом для фіванокой трилогії Есхіла (стор. 119), побудованої на «родовому проклятті». Софокл, як завжди, відмовився від ідеї спадкової провини; його інтерес зосереджений особистої долі Едіпа.

У тій редакції, яку міф отримав у Софокла, фіванський цар Лай, заляканий пророкуванням, що обіцяв йому смерть від руки «сина», наказав проколоти ноги новонародженому синові і кинути його на горі Кіфероні. Хлопчика всиновив коринфський цар Поліб і назвав Едіпом.* Про своє походження Едіп нічого не знав, але коли один коринтянин у п'яному вигляді назвав його уявним сином Поліба, він звернувся за роз'ясненням до дельфійського оракула. Оракул не дав прямої відповіді, але повідомив, що Едіпу судилося вбити батька і одружитися з матір'ю. Для того, щоб не мати можливості вчинити ці злочини, Едіп вирішив не повертатися до Коринфу і попрямував до Фіви. По дорозі в нього вийшла сварка з невідомим старим, що зустрівся йому, якого він і вбив; старий цей був Лай. Потім Едіп звільнив Фіви від крилатого чудовиська Сфінкса, що їх утискав, і в нагороду отримав від громадян фіванський престол, вільний після смерті Лая, одружився з вдовою Лая Йокасте, тобто на власній матері, мав від неї дітей і протягом багатьох років спокійно правил Фівами . Таким чином, у Софокла ті заходи, які Едіп вживає для того, щоб уникнути передбачуваної долі, насправді призводять лише до здійснення цієї долі. Це протиріччя між суб'єктивним задумом людських слів і дій та його об'єктивним змістом пронизує всю трагедію Софокла. Її безпосередньою темою служать не злочину героя, яке наступне самовикриття. Художня дія трагедії значною мірою полягає в тому, що істина, яка лише поступово розкривається перед самим Едіпом, вже заздалегідь відома грецькому глядачеві, знайомому з міфом.

Трагедія відкривається урочистою процесією. Фіванські юнаки і старці молять Едіпа, прославленого перемогою над Сфінксом, вдруге врятувати місто, позбавити його лютої морової виразки. Мудрий цар, виявляється, вже сам послав свого швагра Креонта в Дельфи з питанням до оракула, і Креонт, що повертається, передає відповідь: причиною виразки є «погана», перебування у Фівах вбивці Лая. Вбивця цей нікому невідомий; зі свити Лая залишився живим лише один чоловік, який свого часу сповістив громадянам, що цар та інші його слуги були вбиті загоном розбійників. Едіп енергійно береться за розшуки невідомого вбивці та зраджує його урочистому прокляттю.

Розслідування, здійснене Едіпом, спершу йде хибним шляхом, і цей хибний шлях його спрямовує відкрито висловлена ​​істина. Едіп звертається до віщуна Тиресію з проханням відкрити вбивцю; Тиресій спочатку хоче пощадити царя, але, роздратований закидами і підозрами Едіпа, гнівно кидає йому звинувачення: «вбивця – ти». Едіп, зрозуміло, обурюється; він вважає, що Креонт задумав за допомогою Тиресія стати царем Фів і здобув фальшивий оракул. Креонт спокійно відводить звинувачення, але віра у віщуна підірвана.

Йокаста намагається підірвати віру й у самі оракули. З метою заспокоїти Едіпа вона розповідає про нездійсненому, на її думку, оракулі, даному Лаю, але саме ця розповідь вселяє тривогу в Едіпа. Вся ситуація смерті Лая нагадує його колишню пригоду на шляху з Дельфів; не сходиться лише одне: Лай, за словами очевидця, був убитий не однією людиною, а цілою групою. Едіп посилає за цим свідком.

Сцена з Іокастою знаменує перелом у (розвитку дії. Однак катастрофі Софокл зазвичай передумовує ще деяку затримку («ретардацію»), що на мить обіцяє більш благополучний результат. Вісник з Корінфа повідомляє про смерть царя Поліба; коринтяни запрошують Едіпа стати його наступником. пророцтво про батьковбивство не виповнилося. Проте його бентежить друга половина оракула, що загрожує одруженням з матір'ю. лайових пастухів і передав Полібу немовляти з проколотими ногами – це й був Едіп. Перед Едіпом постає питання, чий же він син насправді.

Едіп продовжує своє розслідування. Свідок вбивства Лая виявляється тим самим пастухом, який колись віддав коринтянину немовля Едіпа, зглянувшись на новонародженого. З'ясовується також, що повідомлення про загін розбійників, який напав на Лая, було хибним. Едіп дізнається, що він син Лая, вбивця батька та чоловік матері. У пісні, повної глибокої участі до колишнього рятівника Фів, хор підбиває підсумки долі Едіпа, розмірковуючи про неміцності людського щастя і суд всевидячого часу.

У заключній частині трагедії, після повідомлення вісника про самогубство Іокасти та самосліплення Едіпа, ще раз з'являється Едіп, проклинає своє злощасне життя, вимагає для себе вигнання, прощається з дочками. Проте Креонт, до рук якого тимчасово переходить влада, затримує Едіпа, очікуючи вказівок оракула. Подальша доля Едіпа залишається для глядача незрозумілою.

Софокл підкреслює не стільки невідворотність року, скільки мінливість щастя та недостатність людської мудрості.

Горе, смертні пологи, вам!
Як і що в очах моїх
Вашому життю велич! співає хор.

А свідомі дії людей, які здійснюються з певною метою, призводять у «Царі Едилі» до результатів, діаметрально протилежних наміру того, що діяло.

Перед нами постає людина, що стикається в ході переживається ним кризи із загадкою світобудови, і загадка ця, осоромлюючи всі людські хитрощі та проникливість, невідворотно накликає на нього поразка, страждання та смерть. Типовий герой Софокла повністю покладається на початку трагедії на своє знання, а завершується все визнанням повного незнання чи сумніву. Людське незнання – постійна тема Софокла. Свій класичний і найбільш жахливий вираз вона знаходить у Царе ЕдіпіПроте присутній і в інших п'єсах, навіть героїчний ентузіазм Антигони виявляється в її заключному монолозі отруєний сумнівом. Людському невіданню і стражданню протистоїть таємниця знання божества, що володіє всією повнотою (його пророцтва незмінно збуваються). Це божество є якимось незбагненним для людського розуму образом досконалого порядку і, можливо, навіть справедливістю. Прихований мотив трагедій Софокла – смиренність перед незбагненними силами, які спрямовують долю людини у всій своїй прихованості, величі та загадковості.

Евріпід.(480 е. – 406 е.)

"Медея", "Іполит", "Іфігенія в Авліді". Культові та філософські витоки творчості Евріпіда. Конфлікт Афродіти та Артеміди в «Іполіті». Втручання deus ex machina. «Філософ на сцені»: софістичні прийоми у промові персонажів. Проблема взаємодії чоловічого та жіночого почав. Жіночі образи у Евріпіда. Сильні пристрасті та великі страждання. Прояви інстинктивних, напівнесвідомих сил у людині. Техніка зізнання. Індивідуалістичні «декларації» у трагедіях Євріпіда.

Практично всі п'єси Евріпіда, що збереглися, створені під час Пелопонеської війни (431-404 до н.е.) між Афінами і Спартою, що справила величезний вплив на всі аспекти життя стародавньої Еллади. І перша особливість трагедій Євріпіда - актуальна сучасність: героїко-патріотичні мотиви, вороже ставлення до Спарти, криза античної рабовласницької демократії, перша криза релігійної свідомості, пов'язана з бурхливим розвитком матеріалістичної філософії і т.п. У зв'язку з цим особливо показовим є ставлення Евріпіда до міфології: міф стає для драматурга лише матеріалом для відображення сучасних подій; він дозволяє собі міняти не тільки другорядні деталі класичної міфології, а й давати несподівані раціональні інтерпретації відомих сюжетів (скажімо, в Іфігенії у Тавриділюдські жертвопринесення пояснюються жорстокими звичаями варварів). Боги у творах Евріпіда часто постають більш жорстокими, підступними та мстивими, ніж люди ( Іполит,Гераклта ін.). Саме тому, «від неприємного», в драматургії Євріпіда отримав таке широке поширення прийом «dues ex machina» («Бог з машини»), коли у фіналі твору Бог, що раптово з'явився, нашвидкуруч вершить правосуддя. У трактуванні Евріпіда божественне провидіння навряд чи могло свідомо дбати про відновлення справедливості.

Однак головною новацією Евріпіда, що викликала неприйняття у більшості сучасників, було зображення людських характерів. Якщо в Есхіла в трагедіях дійовими особами виступали титани, а у Софокла – ідеальні герої, за власним висловом драматурга, «люди, якими вони мають бути»; то Евріпід, як зазначав у своїй Поетикивже Арістотель, вивів на сцену людей такими, якими вони бувають у житті. Герої і особливо героїні Евріпіда аж ніяк не мають цілісності, їх характери складні й суперечливі, а високі почуття, пристрасті, думки тісно переплітаються з низинними. Це надавало трагічним характерам Евріпіда багатогранність, викликаючи у глядачів складну гаму почуттів – від співпереживання до жаху. Так, нестерпні страждання Медеї з однойменної трагедії призводять до кривавого злодіяння; причому, вбивши своїх дітей, Медея не відчуває жодного каяття. Федра ( Іполит), що володіє воістину благородним характером і віддає перевагу смерті свідомості власного падіння, робить низький і жорстокий вчинок, залишаючи передсмертний лист із хибним звинуваченням Іполита. Іфігенія ( Іфігенія в Авліді) проходить найскладніший психологічний шлях від наївної дівчини-підлітка до усвідомленої жертовності на благо батьківщини.

Розширюючи палітру театрально-образотворчих засобів, широко використовував побутову лексику; поряд із хором, збільшив обсяг т.зв. монодій (сольний спів актора у трагедії). Монодії були введені в театральний побут ще Софоклом, проте широке застосування цього прийому пов'язане з ім'ям Евріпіда. Зіткнення протилежних позицій персонажів т.зв. агонах (словесних змаганнях персонажів) Евріпід загострював використання прийому стихоміфії, тобто. обміном віршами учасників діалогу.

Давньогрецький театр.У античному театрі п'єса ставилася лише один раз - повтор її був найбільшою рідкістю, а самі вистави давалися лише тричі на рік - під час свят на честь бога Діоніса. Провесноюсправлялися Великі Діонісії, наприкінці грудня – початку січня – Малі, а Льонь припадали на коней січня – початок лютого. Античний театр нагадував відкритий стадіон: лави його піднімалися навколо орхестри – майданчика, де відбувалася дія. За нею обручка глядацьких місць розмикала скена - невеликий намет, де зберігався театральний реквізит і перевдягалися актори. Пізніше скену почали використовувати як елемент декорації - вона зображала будинок чи палац, як вимагалося по сюжету.

Найбільше відомо про театральне життя Афін. Тут жили знамениті автори трагедій та комедій: Есхіл, Софокл, Евріпід, Арістофан, Менандр. Театр в Афінах розташовувався на схилі Акропольського пагорба та втрутив п'ятнадцять тисяч глядачів. Починалися вистави рано-вранці і тривали до вечора, і так кілька днів поспіль. До кожного свята драматурги репрезентували свої твори. Спеціальне журі обирало найкращу драму. Після кожної вистави імена авторів, назви п'єс та присвоєні їм місця записувалися на мармурових дошках.

Працювати у дні театральних вистав грекам не доводилося, навпаки, відвідування театру було обов'язком афінських громадян. Найбіднішим навіть виплачували гроші, щоб поповнити збитки. Така повага до драматичного мистецтва пояснюється тим, що театральними виставами афіняни вшановували бога Діоніса.

Трагедії було заведено писати четвірками - тетралогіями: три трагедії на якийсь міфологічний сюжет і до них четверта - вже не трагедія, а розважальна п'єса. У ній брали участь не лише герої міфу, а й лісові демони, схожі на людей, але вкриті вовною, з козлячими ріжками чи кінськими вухами, з хвостом та копитами, – сатири. Драма з їхньою участю називалася сатировою драмою.

Грецькі актори були обмежені у своїх можливостях порівняно із сучасними: їхні обличчя закривали маски, що відповідають тому чи іншому персонажу. Трагічні актори одягали котурни - взуття на високій «платформі», яке заважало рухатися. Зате герої здавалися вищими і значнішими. Головними виразними засобами служили голос та пластика. По-перше театральних постановкахактор був лише один, а партнером його був хор чи корифей, т. е. ватажок хору. Есхіл запропонував запровадити другого актора, а Софокл – третього. Якщо дійових осіб у трагедії було більше трьох, то один актор виконував кілька ролей, у тому числі жіночі: до лицедійства в Стародавню Греціюдопускалися лише чоловіки.

У грецьких спектаклях звучало багато музики. Одна з найважливіших ролей обов'язково належала хору - свого роду збірному персонажу. Хор не брав участі у дії, але активно коментував його, давав оцінку героям, засуджував їх чи хвалив, вступаючи з ними у розмову, інколи ж пускався у філософські міркування. У трагедіях хор був серйозним та вдумливим. Найчастіше він за задумом автора представляв поважних громадян міста, де відбувається дія. У комедіях хор нерідко складали жартівливі персонажі. У Арістофана, наприклад, це жаби, птахи, хмари. Відповідні назви і його знаменитих комедій. Уявлення будувалися на чергуванні співу та декламації.

Трагедія починалася з того, що зі скени на орхестру виходив хор, що співає. Хорова партія, що виконується в русі, називалася парод (у перекладі з грецької «прохід»). Після цього хор залишався на орхестрі остаточно. Промови акторів називали епісодій (буквально «привхідний», «сторонній», «що не стосується справи»). Така назва викликала у вчених припущення, що драматичні уявлення виникли з хорових партій і саме хор спочатку був головною дійовою особою. За кожним епі-содієм слідував стасим (грецьк. «нерухомий», «стоячий») – партія хору. Чергування їх міг порушити коммос (грецьк. «удар», «биття») - пристрасна чи скорботна пісня, плач по герою; його виконував дует корифея та актора. Ексод (грецька, «вихід», «вихід») - заключна частина трагедії. Як і вступна, вона була музичною: покидаючи орхестру, хор виконував свою партію разом із актором.

Грецька трагедія прожила коротке життя- лише 100 років. Родоначальником її вважається Феспід, який жив у VI ст. до зв. е., але від його трагедій до нас дійшли лише назви та незначні фрагменти. А у Евріпіда трагедія поступово втрачала первісний вигляд; хорові партії витіснялися акторськими, музика – декламацією. По суті, Евріпід перетворював трагедію на побутову драму.

Свій вигляд змінювала і грецька комедія. Ставити комедії стали у V в. до зв. е. Комедійні вистави цього часу відрізнялися власними правилами. Відкривали виставу актори; ця сценка називалася прологом (грец. «попереднє слово»), після Есхіла прологи з'явилися і в трагедіях. Потім вступав хор. Комедія теж складалася з епісодій, але стасимов у ній був, оскільки хор не завмирав одному місці, а безпосередньо втручався у дію. Коли герої сперечалися, сварилися чи билися, доводячи свою правоту, хор ділився на дві напів-хорії і підливав олії у вогонь азартними коментарями. Приналежністю комедії була парабаса (грец. «проходить повз») - хорова партія, яка майже ніякого відношення до сюжету. У парабасі хор ніби говорив від імені автора, який звертався до глядачів, характеризуючи власний твір.

Згодом хорові партії у комедії скорочувалися, і вже IV в. до зв. е. грецька комедія, як і трагедія, наблизилася формою і змістом до побутової драмі. Багато слів з грецького театрального лексикону залишилися в сучасних європейських мовах, часто з іншими значеннями. Та й слово "театр" походить від грецького "театрон" - "місце, де збираються, щоб подивитися".

Творчість Есхіла. Есхіл (525-456 до н.е.). Його творчість пов'язана з епохою становлення Афінської демократичної держави. Ця держава формувалася в період греко-перських воєн, які велися з невеликими перервами з 500 до 449 р. до н. і мали для грецьких держав-полісів визвольний характер. Відомо, що Есхіл брав участь у битвах при Марафоні та Саламін. Битву при Саламін він описав як очевидець в трагедії "Перси". У написи з його надгробку, складеної, за переказами, їм самим, нічого не йдеться про нього як про драматурга, але сказано, що він виявив себе мужнім воїном у битвах з персами. Есхіл написав близько 80 трагедій та сатирівських драм. До нас дійшли повністю лише сім трагедій; з інших творів збереглися невеликі уривки.

Трагедії Есхіла відображають основні тенденції його часу, ті величезні зрушення у соціально-економічному та культурному житті, які були викликані катастрофою родового ладу та становленням афінської рабовласницької демократії.

Світогляд Есхіла в основі своїй був релігійно-міфологічним. Він вірив, що існує споконвічний світопорядок, який підкоряється дії закону світової справедливості. Людина, яка свідомо чи мимоволі порушила справедливий порядок, буде покарана богами, і тим самим рівновага відновиться. Ідея невідворотності відплати та урочистості справедливості проходить через усі трагедії Есхіла. Есхіл вірить у долю-Мойру, вірить, що їй коряться навіть боги. Однак до цього традиційного світосприйняття долучаються і нові погляди, породжені афінською демократією, що розвивається. Так, герої Есхіла-не безвільні істоти, беззастережно виконують волю божества: людина в нього наділений вільним розумом, мислить і діє цілком самостійно. Майже перед кожним героєм Есхіла стоїть проблема вибору лінії поведінки. Моральна відповідальність людини за свої вчинки – одна з основних тем трагедій драматурга.

Есхіл ввів у свої трагедії другого актора і тим самим відкрив можливість більш глибокої розробки трагічного конфлікту, посилив дієву сторону театральної вистави. Це був справжній переворот у театрі: замість старої трагедії, де партії єдиного актора і хору заповнювали всю п'єсу, народилася нова трагедія, в якій персонажі стикаються на сцені один з одним і безпосередньо мотивували свої дії. Зовнішня структура трагедії Есхіла зберігає сліди близькості до дифірамбу, де партії співали перемежовувалися з партіями хору.

З трагедій великого драматурга, що дійшли до нашого часу, особливо виділяється: ;"Прометей Прикутий"- найвідоміша трагедія Есхіла, що розповідає про подвиг титана Прометея, який подарував вогонь людям і жорстоко за це покараного. Про час написання та постановку нічого не відомо. Історичною основою такої трагедії могла послужити лише еволюція первісного суспільства, перехід до цивілізації. Есхіл переконує глядача у необхідності боротьби з будь-якою тиранією та деспотією. Ця боротьба можлива лише завдяки постійному прогресу. Блага цивілізації на думку Есхіла – насамперед теоретичні науки: арифметика. Граматика, астрономія та практика: будівництво, гірнича справа тощо. У трагедії він малює образ борця, морального переможця. Дух людини не можна нічим подолати. Це повість про боротьбу проти верховного божества Зевса (Зевс зображений деспотом, зрадником, боягузом та хитруном). Взагалі твір вражає стислою й незначним змістом хорових партій (позбавляє трагедію традиційного для Есхіла ораторного жанру). Драматургія також дуже слабка, жанр декламації. Характери також монолітні та статичні як і в інших творах Есхіла. У героях жодних протиріч, вони виступають кожен із однією рисою. Чи не характери, загальні схеми. Дії ніякої немає, трагедія складається виключно з монологів та діалогів (художні, але зовсім не драматичні). За стилем-монументально-патетична (хоча дійові особи лише боги, патетизм ослаблені довгі розмови, філософський зміст, досить спокійний характер). Тональність хвалько-риторична декламація на адресу єдиного героя трагедії Прометея. Все підносить Прометея. Розвитком дії є поступове та неухильне нагнітання трагізму особистості Прометея та поступове наростання монументально-патетичного стилю трагедії.

Есхіл відомий як найкращий виразник суспільних устремлінь свого часу. У своїх трагедіях він показує перемогу прогресивних засад у розвитку суспільства, у державному устрої, у моралі. Творчість Есхіла вплинула на розвиток світової поезії та драматургії. Есхіл-поборник освіти, ця трагедія просвітницька, ставлення до міфології критичне.

Творчість Софокла (496-406 р.д.н.е) . Софокл – знаменитий афінський трагік. Народився лютому 495 р. до зв. е., в афінському передмісті Колон. Місце свого народження, здавна уславлене святинями та вівтарями Посейдона, Афіни, Євменід, Деметри, Прометея, поет оспівав у трагедії «Едіп у Колоні». Походив із забезпеченої родини Софіла, здобув гарну освіту.

Після саламінської битви (480 р. е.) брав участь у народному святі як керівник хору. Двічі обирали на посаду воєначальника і один раз виконував обов'язки члена колегії, яка відала союзною скарбницею. Афіняни вибрали Софокла у воєначальники у 440 до н. е. під час Самоської війни під враженням його трагедії «Антигона», Постановка якої на сцену відноситься, таким чином, до 441 р. до н. е.

Головним його заняттям було складання трагедій для афінського театру. Перша тетралогія, поставлена ​​Софоклом у 469 р. до зв. е.., доставила йому перемогу над Есхілом і відкрила собою низку перемог, здобутих на сцені у змаганнях з іншими трагіками. Критик Арістофан Візантійський приписував Софоклу 123 трагедії.

До нас дійшло сім трагедій Софокла, з яких за змістом три належать фіванському циклу оповідей: «Едіп», «Едіп у Колоні» та «Антигона»; одна до Гераклова циклу - "Деяніра", і три до троянського: "Еант", найраніша з трагедій Софокла, "Електра" і "Філоктет". Крім того, у різних письменників збереглося близько 1000 фрагментів. Окрім трагедій, давнину приписувала Софоклу елегії, пеани та прозова міркування про хор.

Трагедія "Едіп-цар". Залишаючись вірним основним лініям гомерівського міфу, Софокл піддає його найтоншій психологічній розробці, причому, зберігаючи подробиці (відомі не за Гомером) фатальної долі Лая та його потомства, робить свій твір зовсім не "трагедією року", а справжньою людською драмою з глибокими та Креонтом, Едіпом та Тиресієм, з повним життєвої правди зображенням переживань дійових осіб. Дотримуючись правил побудови грецької трагедії, Софокл використовує цю побудову так, що всі події розгортаються природно та правдиво. З міфу про Едіпа, який відомий не тільки за "Одіссеєю", а й за іншими антами. Джерелам, Софокл взяв для своєї трагедії такі основні події:

1) порятунок приреченого на загибель дитини Едіпа

2) догляд Едіпа з Корінфу

3) вбивство Едіпом Лая

4) розгадка Едіпом загадки Сфінкса

5) проголошення Едіпа царем Фів та одруження на Йокасті

6) розкриття злочинів Едіпа

7) загибель Іокасти.

Якщо обмежитися лише цими моментами, то драматична дія виявиться заснованою лише на фатальної долі Едіпа, але ніякої психологічної трагедії(не враховуючи розпачу Едіпа та Іокасти) не вийде. Софокл ж ускладнює міфологічну канву розробкою таких моментів, які допомагають йому відсунути на задній план фатальну долю його героя і дають змогу звернути міфологічний сюжет у справжню людську драму, де на першому місці стоять внутрішні психологічні конфлікти та суспільно-політичні проблеми. У цьому полягає основний і глибоке зміст як " Едіпа - царя " , і " Антигони " . Переживання Іокасти дають Софоклу широке поле зображення жіночого характеру у всій його складності. Про це можна судити і за багатьма Антигонами та Електрами, і за образами Ісмени. Образом віщуна Тиресія Софокл користується для зображення конфлікту, що виникає з зіткнення життєвих норм з релігійними нормами (діалог між Едіпом і Тиресієм). У "Е.-ц." Софокл зображує головним чином особисту боротьбу Едіпа з ворожими йому силами, що уособлюються в його свідомості Креонтом і Тиресієм. Обидва вони в зображенні Софокла формально мають рацію: прав і Тиресій, якому відкриті злочини Едіпа, прав і Креонт, марно підозрюваний у прагненні до царської влади і докоряючи Едіпа в його самовпевненості та зарозумілості, але співчуття викликає тільки Едіп, який вживає всіх заходів до розкриття невідомого винуватця вбивства Лая і трагізм становища якого у тому, що, розшукуючи злочинця, він мало - помалу дізнається, що це злочинець - він сам.

Це пізнання і свого походження від Лая та Іокасти та таємниця вбивства Лая не тільки відкриває Едіпу весь жах його долі, а й призводить до свідомості його власної винності. І ось Едіп, не чекаючи ніякої кари згори, сам виносить собі вирок і сам засліплює себе і прирікає на вигнання з Фів. У цьому вироку самому собі, який супроводжується проханням до Креонту:

О, вижени мене швидше - туди,
Де б не чув людського я привіту, -

полягає глибокий зміст: людина сама повинна відповідати за свої вчинки і власну самосвідомість ставити вище за рішення богів; смертні, на думку Софокла, тим і перевершують безсмертних і безтурботних богів, що їхнє життя проходить у постійній боротьбі, у прагненні подолати будь-які перешкоди.

Творчість Євріпіда.Евріпід (480 - 406 до н. е.) - давньогрецький драматург, представник нової атичної трагедії, в якій переважає психологія над ідеєю божественного року. З 92 п'єс, що приписувалися Єврипіду в давнину, можна відновити назви 80. До нас дійшло з них 18 трагедій, з яких «Рес», як вважається, написаний пізнішим поетом, а сатирична драма «Циклоп» є єдиним уцілілим зразком даного жанру. Найкращі за оцінкою древніх драми Евріпіда для нас втрачені; з уцілілих увінчан був лише «Іполит». Серед п'єс, що збереглися, найраніша - «Алкеста», а до пізніших належать «Іфігенія в Авліді» і «Вакханки».

Переважна розробка жіночих ролей у трагедії була нововведенням Евріпіда. Гекуба, Поліксена, Кассандра, Андромаха, Макарія, Іфігенія, Олена, Електра, Медея, Федра, Креуса, Андромеда, Агава та багато інших героїні оповідей Еллади є типами закінченими і життєвими. Мотиви подружньої та материнської любові, ніжної відданості, бурхливої ​​пристрасті, жіночої мстивості в сплаві з хитрістю, підступністю та жорстокістю займають у драмах Евріпіда досить чільне місце. Жінки Евріпіда перевершують його чоловіків силою волі та яскравістю почуттів. Також раби та рабині в його п'єсах не є бездушними статистами, але мають характери, людські риси і виявляють почуття подібно до вільних громадян, змушуючи глядачів співпереживати. Лише мало хто з уцілілих трагедій задовольняє вимогу закінченості та єдності дії. Сила автора насамперед у психологізмі та глибокому опрацюванні окремих сцен та монологів. У старанному зображенні душевних станів, зазвичай напружених украй, полягає головний інтерес трагедій Евріпіда.

Трагедія "Іполит".Трагедія (428 р.) близька за динамікою та характером до трагедії «Медея». Зображено молоду афінську царицю, яка полюбила свого пасинка. Так само, як і в Медеї показаний психологізм страждаючої душі, яка зневажає себе за злочинну пристрасть, але в той же час тільки й думає про коханого. Тут також є конфлікт між боргом і пристрастю (Федра кінчає самогубством, звинувачуючи Іполита в зазіханні на її честь, пристрасть перемогла). Реалістично розкриваються схованки душевного життя героїнь. Відобразив думки та почуття своїх сучасників.

Творчість Арістофана.Літературна діяльність Арістофана протікала між 427 та 388 pp. В основній своїй частині вона потрапляє на період пелопонеської війни та кризи афінської держави. Загострена боротьба навколо політичної програми радикальної демократії, протиріччя між містом та селом, питання війни та миру, криза традиційної ідеології та нові течії у філософії та літературі – все це знайшло своє відображення у творчості Арістофана. Комедіїйого, крім свого художнього значення, є найціннішим історичним джерелом, що відбиває політичне та культурне життя Афін кінця п'ятого століття. Аристофан виступає як шанувальник державних порядків часів зростання афінської демократії, противник олігархії, комедія Арістофана найчастіше передає політичні настрої атичного селянства. Мирно кепкуючи над шанувальниками старовини, він звертає вістря свого комедійного обдарування проти вождів міського демосу та представників новомодних ідейних течій.

Серед політичних комедій Арістофана дотепом відрізняються "Вершники", яка спрямована проти лідера радикальної партії Клеона. Ряд комедій Арістофана спрямовано проти військової партії та присвячено похваленню миру. Так, у вже комедії "Ахарняне" селянин укладає для себе світ особисто з сусідніми громадами і блаженствує, тоді як хвалькуватий воїн страждає від тяганини війни. У комедії "Лісістрата" жінки воюючих областей влаштовують "страйк" і змушують чоловіків укласти світ.

Комедія "Жаби".Розпадається на дві частини. Перша зображує подорож Діоніса до царства мертвих. Бог трагічних змагань, стурбований порожнечею на торагічній сцені після недавньої смерті Євріпіда та Софокла, вирушає до пекла, щоб вивести звідти свого улюбленця Євріпіда. Ця частина комедії наповнена блазнівськими сценами та видовищними ефектами. Боягузливий Діоніс, що запасся для небезпечної подорожі левовою шкірою Геракла та його раб потрапляють у різні комічні становища, зустрічаючись із фігурами, якими грецький фольклор населяв царство мертвих. Діоніс зі страху змінюється ролями з рабом і щоразу на шкоду собі. Свою назву комедія отримала за хором жаб, які під час переправи Діоніса в пекло на човні Харона співають свої пісні. Парад хору цікавий для нас тим, що є відтворенням культових пісень на честь Діоніса. Гімнам та глузуванням хору передує вступна промова ватажка – прототип комедійної парабаси.

Проблематика "Жаб" зосереджена в другій половині комедії, в агоні Есхіла та Евріпіда. Єврипід, який нещодавно прибув у пекло, претендує на трагічний престол, доти безперечно належав Есхілу, і Діоніс запрошений як компетентна особа - судді змагання. Переможцем виявляється Есхіл, і Діоніс відводить його із собою на землю, всупереч першонач. наміру взяти Евріпіда. Змагання в "Жабах", що частково пародіює софістичні методи оцінки літературного твору, є найдавнішим пам'ятником античної літератури критики Розбирається стиль обох суперників, їхні прологи. У першій частині розглядається основне питання про завдання поетичного мистецтва, про завдання трагедії. Евріпід:

За правдиві промови, за добру пораду і за те, що розумніше і краще
Вони роблять громадян рідної землі.

За завітами Гомера в трагедіях я створив великих героїв -
І Патроклов і Тевкров із душею, як у лева. Я до них хотів громадян підняти,
Щоб нарівні з героями стали вони, бойові зачувши труби.

Творчість Арістофана завершує один із найблискучіших періодів в історії грецької культури. Він дає сильну, сміливу і правдиву, найчастіше глибоку сатиру на політичний і культурний стан Афін у період кризи демократії і занепаду полісу. У його комедії відображені найрізноманітніші верстви суспільства: державні діячі та полководці, поети та філософи, селяни, міські обивателі та раби; карикатурні типові маски набувають характеру чітких, узагальнюючих образів.

Література Стародавнього Риму. Літературна спадщинаЦицерона, Цезаря, Публія Овідія Назона, Квінта Горація Флакка (на вибір)

Література Стародавнього Риму.Періодизація:

1. Докласичний періодхарактеризується спочатку, як і Греції, усною народною словестностью, і навіть початком писемності. До половини 3 ст. до н.е. цей період зазвичай називається італійським. Рим поширив свою владу на всю Італію. Із середини 3.в. до н.е. розвивається письмова література.

Підготовлена ​​суто національними творами словесності та достатнім розвитком писемності, Р. література, на початку VI століття Риму, вступає у зовсім новий фазис. Війни, які Рим вів з Тарентом та іншими грецькими містами Південної Італії, не тільки ознайомили масу римського народу з високим культурним розвитком еллінського життя, а й привели до Риму, як полонених, чимало греків, які мали літературну освіту. Одним з них був Лівій Андронік з Тарента, привезений як бранець М. Лівієм Салінатором, від якого він і отримав своє римське ім'я. Займаючись у Римі викладанням грецької та латинської мов, він переклав латинською мовою, як навчальну книгу, «Одіссею» Гомера і став писати п'єси для театральних вистав. З першою з таких п'єс, перекладеною або переробленою з грецької, він виступив на другий рік після закінчення 1-ї пунічної війни, тобто в 514 р. від заснування Риму (240 до н.е.). Цей рік, відзначений і давніми письменниками, вважається початком римської літератури у строгому значенні слова. Незначні уривки з перекладу «Одіссеї», що збереглися, і драматичних творівЛівія Андроніка показують, що він недостатньо знав латинську мову; судячи з відгуків про нього, як письменника, Цицерона та Лівія, він був взагалі поганий письменник. Його «Одіссея» представлялася Цицерону чимось допотопним, opus aliquod Daedali, а вигаданий ним з нагоди сприятливого повороту 2-ї пунічної війни релігійний гімн викликає у Т. Лівія вираз: abhorrens et inconditum carmen. Проте, його літературна діяльність започаткувала перевороту, який, захоплюючи дедалі більше духовну діяльність римського народу, довів Р. літературу до класичної закінченості і надав їй всесвітнє значення.

2. Класичний періодримської літератури - час кризи та кінця республіки (з 80-х років до 30-го року 1в. до н.е.) та епоха принципіату Августа (до 14 року 1в. н.е.). На перший план виступає сатира,абсолютно римський вид літератури, доведений згодом широкого та різноманітного розвитку. Родоначальником цієї сатири, як особливого літературного вигляду, був Гай Луцилій (помер у 651 р. Риму, 103 р. до н. е.).

У цей час дуже яскраво позначилося і комедії. Замість греко-наслідувальної комедії попереднього сторіччя, комедії плаща є комедія тоги, з латинськими іменами дійових осіб, з римським костюмом, з латинськими місцями дії: все це в минулому столітті, за суворості аристократичної театральної цензури, було неможливо. Представниками цієї національної комедії були Титіній, Атта та Афраній.

Рух у бік національної комедії пішов ще далі. Комедія тоги, національна за змістом, складалася все-таки формою грецьких комедій. У другій половині VII століття виступають на сцену Ателлани, цілком оригінальна комедія характерних масок, під якими представлялися постійно певні типи (дурня, ненажери, честолюбного, але недалекого старого, вченого шарлатана), до яких додавалися ще маски чудовиськ, які смішили і лякали публіку грубішим способом, ніж маски характерних людських типів. Це була суто народна комедія, оскского походження за назвою (Ателла - місто Кампанії).

VII століття Риму відрізняється також незвичайною напругою у розвитку прозової літератури, а саме в галузі історії та красномовства Цицерона та Квінта. Особливо сильний поштовх був красномовству бурхливою епохою боротьби демократії з олігархією, розпочатої Гракхами і що тривала до падіння республіки.

3. Але вже на початку 1 століття н. цілком чітко намічаються риси занепаду класичного періоду. Цей процес триває до падіння Західної Римської імперії 476 р. н.е. Цей час можна назвати післякласичним періодом римської літератури. Тут слід розрізняти літературу розквіту імперії (1 століття) та літературу кризи, падіння імперії (2-5 ст. н.е.). Зберігається та ж міфологія як і Греції, але змінено деякі імена богів (Юнона, Венера).

Найпомітніше явище в поезії срібного віку, camupa,Персія і Ювенала, що має своїми представниками, також не уникла згубного впливу риторських шкіл, але, як такий вид поезії, який, стоячи близько до дійсного життя, що не мав потреби вдаватися до підробки почуття, постраждала від цього впливу набагато менше. Зважаючи на небезпеку, яка загрожувала письменникові за сміливе слово, сатира була змушена бичувати живих людей в особі померлих і звертатися до минулого, думаючи про сьогодення. Вона не могла не вдаватися в абстрактні міркування про висоту чесноти і ницості пороку і, відчуваючи огиду до останнього, що тріумфував серед жахливого деспотизму і розпусти, не могла не згущувати навмисне фарби і не користуватися всяким штучним засобом риторики, щоб підсилити письменника за сором у вільному вираженні почуттів. У сатирі, однак, пристрасне обурення викликалося жахливими картинами дійсного життя, а не було безцільною вправою в декламації, як в епосі та трагедії; риторичні засоби є тут, тому, як би знаряддями літературного мистецтва, більш менш доцільними. У всякому разі, сатира, зі своїм гордим і обурюваним віршем, представляється найбільш втішним явищем у поетичній літературі срібного віку, особливо через плазунів поезії епіків і ліриків, що оспівували принизливо не тільки Доміціана, але і його багатих і впливових вільновідпущених.

Особливо кидається у вічі рисою поезії цього періоду, настільки багатого поетами, є риторичний колорит.Це стояло у зв'язку з політичними обставинами, і з новими умовами освіти в риторських школах. Стиснене політичним гнітом у свободі свого руху, літературне словопочинає втрачати природність у вираженні і намагається замінити нестачу серйозного змісту прагненням до суто зовнішнього ефекту, вишуканістю обертів, штучністю пафосу та блиском дотепних сентенцій. Недоліки ці ще посилювалися шкільною освітою, яка, своєю чергою, пристосовувалась до вимог нового часу. Так як великих ораторів не вимагалося, то почали готувати риторів, вправляючи молодих людей в декламації і вибираючи при цьому, для витончення таланту, іноді найнеймовірніші і, у всякому разі, химерні або найчудніші дійсного життя теми - про батьковбивство, про приречену на проституцію жриці тощо.

Літературна спадщина Цицерона. У красномовстві були відомі два напрями: азіанське та атичне. Азіанський стиль відрізнявся кольоровою мовою, афоризмами та метричною побудовою кінців періоду та його частин. Атизму ж характерний стиснутий простий мову.

Цицерон (106-43 рр. до н.е.) виробив стиль, в якому поєднувалися і азіанський та аттичний напрямки. Перша мова «На захист Квінкція», що дійшла до нас, про повернення йому незаконно захопленого майна принесла Цицерону успіх. Ще більшого успіху він досяг своєю промовою «На захист Росція Америнського». Захищаючи Росція, якого родичі звинувачували у вбивстві рідного батька, Цицерон виступив проти насильства сулланського режиму, Цицерон домігся популярності в народі. У 66г був обраний претором, сказав про «Про призначення Гнія Помпея полководцем». У цій промові захищає інтереси грошових людей та спрямовує проти нобілету. На цій промові закінчуються виступи Цицерона проти сенату.

У 63 р став консулом, став виступати проти інтересів бідноти та демократії, таврує ганьбою їхнього ватажка Люція Катиліну. Кетиліна очолював змову метою якого було збройне повстання та вбивство Цицерона. Цицерон дізнався про це і у своїх 4-х промовах проти Катиліни приписує йому всілякі вади.

Марк Туллій Цицеронопублікував понад сотню промов, політичних та судових, з яких повністю або у значних фрагментах збереглися 58. До нас дійшли також 19 трактатів з риторики, політики та філософії, за якими навчалися ораторському мистецтву багато поколінь юристів, які вивчали, зокрема, і такі прийоми Цицерона як ламентація. Також збереглися понад 800 листів Цицерона, що містять безліч біографічних відомостей та масу цінної інформації про римське суспільство кінця періоду республіки.

Його філософські трактати, що не містять нових ідей, цінні тим, що викладають, докладно і без спотворень, вчення провідних філософських шкіл його часу: стоїків, академіків та епікурейців.

Роботи Цицерона вплинули на релігійних мислителів, зокрема, Св. Августина, представників відродження та гуманізму (Петрарку, Еразма Роттердамського, Боккаччо), французьких просвітителів (Дідро, Вольтера, Руссо, Монтеск'є) та багатьох інших.

Відомий трактат «Про оратора»(діалог між двома відомими ораторами, Ліцінієм Крассом і Марком Антонієм, свої погляди вклав у вуста Красса: оратор має бути людиною різнобічною. Там же стосується побудови та змісту мови, її оформлення, мови, ритмічності, періодичності.) був написаний після його повернення в Рим після посилання, написав трактати «Оратор» (викладає свою думку про застосування різних стилів залежно від змісту мови та докладно викладається теорія ритму, особливо наприкінці членів періоду) «Брут» (говорить про історію грецького та римського красномовства з метою показати перевагу римських ораторів над грецькими). У своїх промовах сам зазначає «велику кількість думок і слів», бажання відвернути увагу суддів від невигідних фактів. Говорив, що «оратору слід перебільшувати факт». У теоретичних працях про красномовство узагальнив ті принципи, яким слідував у своїй практичній діяльності.

Літературна спадщина Цезаря.Політичний діяч і полководець, що поклав найбільшу цеглу в основу Римської Імперії.
Видатний полководець і державний діяч Стародавнього Риму, Гай Юлій Цезар народився 101 року до н.е. і походив із патриціанського роду Юлієв. Пов'язаний спорідненістю з Г. Марієм і Цинною, за правління Сулли він змушений був виїхати з Риму до Малої Азії. Після смерті Сулли у 78 році до н.е. Юлій Цезар повернувся до Риму і включився у політичну боротьбу, виступав проти прихильників Сулли. У 73 році він був обраний військовим трибуном і, пройшовши потім всі щаблі державної служби, врешті-решт у 62 році став претором, а потім протягом двох років був намісником у римській провінції Іспанія Дальня і вправив на цій посаді неабиякі адміністративні та військові здібності. Щоб зміцнити своє політичне становище та забезпечити своє обрання в консули 59 року, Цезар вступив у союз із найбільш впливовими політичними діячами того часу Гнєєм Помпеєм та Марком Крассом ("перший тріумвірат"). Після закінчення терміну консульства він домігся призначення як намісника в Цизальпінську, а потім і в Нарбонську Галію з правом набирати легіони та вести війну. У ході війни 58-51 років війська Цезаря завоювали всю Галію від Белгіки до Аквітанія, чисельність його армії була доведена до 10 легіонів, що вдвічі перевищувала дозволене йому сенатом число; сам полководець, хоч і перебуваючи в провінції, продовжував втручатися в політичну боротьбу в Римі. Загибель Красса в Парфії призвела до розпаду тріумвірату, чому сприяло також загострення відносин між Цезарем і Помпеєм. Це загострення призвело до початку громадянської війни у ​​Римі: Помпей очолив прихильників сенатської республіки, а Цезар - її противників. Розгромивши в 49-45 роках у кількох битвах війська помпеянців, Цезар опинився на чолі Римської держави, причому влада його виражалася в традиційних республіканських формах: він мав повноваження диктатора (причому з 44 року - довічно), консульську владу (з 47 року - на п'ять , а з 44 – на десять років), постійною владою трибуна і т.д. У 44 році він отримав довічну цензуру, і всі його розпорядження були заздалегідь схвалені сенатом та народними зборами. Зосередивши у руках всю повноту влади, Цезар став майже монархом, зберігши, водночас, римські республіканські форми правління. Проти Цезаря було організовано змову (понад 80 людина) на чолі з Г.Кассием і М.Ю.Брутом, й у березневі іди, під час засідання сенату, його було вбито.

Літературна спадщина Цезаряскладають "Записки про гальській війніКрім того, відомі збірники промов і листів Цезаря, два памфлети, ряд віршованих робіт, трактат про граматику (на жаль, втрачені). Аж до XIX століття воєначальники навчалися у Цезаря військовому мистецтву, а А.В.Суворов і Наполеон вважали обов'язковим кожному за офіцера знання праць давньоримського полководця.

Літературна спадщина Публія Овідія Назона (20 березня 43 року до н.е., Сульмо - 17 або 18 рік н.е., Томіс).Давньоримський поет, який працював у багатьох жанрах, але найбільше прославився любовними елегіями та двома поемами - «Метаморфозами» та «Мистецтвом кохання». Через невідповідність пропагованих ним ідеалів любові офіційній політиці імператора Августа щодо сім'ї та шлюбу був засланий з Риму до західного Причорномор'я, де провів останні десять років життя.

Першими літературними дослідами Овідія, за винятком тих, які він, за його словами, зраджував вогню «для виправлення», були «Героїди»(Heroides) та любовні елегії. Яскравість поетичного обдарування Овідія висловлюється й у «Героїдах», але найбільшу увагу римського суспільства він звернув він любовними елегіями, що вийшли, під назвою «Amores», спочатку в п'яти книгах, але згодом, за винятком багатьох творів самим поетом, що склали три книги, що дійшли до нас, з 49 віршів. Ці любовні елегії, зміст яких у тому чи іншою мірою, можливо, ґрунтується на любовних пригодах, пережитих поетом особисто, пов'язані з вигаданим ім'ям його подруги, Коріни, яке і прогриміло на весь

Посилання на береги Чорного моря дало привід до цілого ряду творів, викликаних виключно новим становищем поета. Найближчим результатом були його «Скорботні Елегії»або просто «Скорботи»(Tristia), які він почав писати ще в дорозі і продовжувати писати на місці заслання протягом трьох років, зображуючи своє сумне становище, скаржачись на долю і намагаючись схилити Августа до помилування. Елегії ці, що цілком відповідають своєму заголовку, вийшли в п'яти книгах і звернені в основному до дружини, деякі - до дочки та друзів, а одна з них, найбільша, що становить другу книгу - до серпня. У цій елегії наводиться ціла низка поетів грецьких і римських, у яких хтивий зміст їх віршів не викликало ніякої кари; вказується також на римські мімічні уявлення, крайня непристойність яких справді служила школою розпусти для всієї маси населення.

За «Скорботними елегіями» слідували «Понтійські листи» (Ex Ponto), у чотирьох книгах. Зміст цих адресованих Альбіновану та іншим особам листів по суті теж, як і елегій, з тією різницею, що порівняно з останніми «Листи» виявляють помітне падіння таланту поета.

«Метаморфози» («Перетворення»), величезний поетичний працю у 15 книгах, що містить у собі виклад міфів, грецьких і римських, що стосуються перетворень, починаючи з хаотичного стану всесвіту до перетворення Юлія Цезаря на зірку. «Метаморфози» - найбільш капітальна праця Овідія, в якій багатий зміст, доставлений поетові головним чином грецькими міфами, оброблено з такою силою невичерпної фантазії, з такою свіжістю фарб, з такою легкістю переходу від одного предмета до іншого, не кажучи про блиск вірша та поет оборотів, що не можна не визнати у всій цій роботі істинного торжества таланту, що викликає подив.

Інше серйозне і також велике як за обсягом, а й у значенням твір Овідія представляють «Фасти» (Fasti) - календар, що містить у собі пояснення свят чи священних днів Риму. Ця вчена поема, що дає багато даних і пояснень, що відносяться до римського культу і тому служить важливим джерелом вивчення римської релігії, дійшла до нас лише у 6 книгах, що обіймають перше півріччя. Це - ті книги, які Овідію вдалося написати та опрацювати в Римі. Продовжувати цю роботу у засланні він не міг за браком джерел, хоча не підлягає сумніву, що написане в Римі він піддав у Томах певній ситуації: на це ясно вказує занесення туди фактів, які вже по вигнанні поета і навіть після смерті Августа, як напр. тріумф Германіка, що відноситься до 16 р. В поетичному та літературному відношенні"Фасти" далеко поступаються "Метаморфозам", що легко пояснюється сухістю сюжету, з якого тільки Овідій міг зробити поетичний твір; у вірші відчувається рука майстра, знайома нам з інших творів обдарованого поета.

Літературна спадщина Квінта Горація Флакка. Квінт Горацій Флакк(8 грудня 65 до н. е., Венузія – 27 листопада 8 до н. е., Рим) – давньоримський поет «золотого століття» римської літератури. Його творчість посідає епоху громадянських воєн кінця республіки і перші десятиліття нового режиму Октавіана Августа.

Поетичний шлях Горація почався саме з опублікування "Сатир", перша книга яких вийшла між 35 і 33 роками, а друга - у 30-му році.

СатирамГорацій прагнув надати цілісний характер, ніж в його попередників, причому у віршованому метрі, назавжди закріпивши їх дактилічний гекзаметр, а й у змісті.
Найсуттєвішим нововведенням, внесеним Горацієм у його сатири, є те, що їх автор, вивчаючи і показуючи реальне життя і людей, усіляко використовує насмішку та жарт доброзичливий. Його художній принцип, заявлений у початковій сатирі, - "сміючись говорити правду", тобто через сміх спричинити знання. Щоб зробити свого читача сприйнятливішим до критики, Горацій нерідко замислює сатиру як дружній діалог між читачем і собою. Цього скупість нудить, того честолюбство мучить.

Сатири свої Горацій називає "Бесідами" і визначає згодом як "бесіди у стилі Біона". Дійсно, деякі сатири першої книги (1,2,3) побудовані як міркування на морально-філософські теми - про невдоволення долею та користолюбством, про поводження з друзями тощо.
Деякі вірші мають навіть характер мімічних сценок у формі оповідання; така, наприклад, жива і динамічна зустріч із базіком, пронозою, охочим втертися в оточення Мецената.

Перші еподистворювалися ще тоді, коли двадцятитрирічний Горацій лише повернувся до Риму, після битви при Філіппах 42 р. до зв. е.; вони «дихають ще не остиглим жаром громадянської війни». Інші були створені незадовго до публікації, наприкінці війни між Октавіаном та Антонієм, напередодні битви під час Акції 31 р. до н. е. і відразу після неї. Збірка також містить «юнацькі палкі рядки», звернені до ворогів поета та «літніх чарівниць», які домагаються «молодого кохання».

Вже в «Еподах» видно широкий метричний обрій Горація; але поки, на відміну від ліричних од, метри еподів не логаедичні, і сягають не вишуканих еолійців Сапфо і Алкея, а «прямолінійного» гарячого Архілоху. Перші десять еподів написані чистим ямбом; в Еподах з XI по XVI з'єднуються різнодольні метри – тридольні дактилічні (гекзаметр) та дводольні ямбічні (ямбічний метр); Епод XVII складається з чистих ямбічних триметрів.

Еподи XI, XIII, XIV, XV утворюють особливу групу: тут немає ні політики, ні уїдливості, глузувань, злого сарказму, властивих ямбографії. Вони відрізняються особливим настроєм - Горацій явно пробує сили у сфері «чистої лірики», а еподи написані не чистим ямбом, але квази-логаэдичными віршами. У «любовних» Еподах XIV і XV Горацій вже далеко відходить від лірики Архілоха. У сенсі запалу і пристрасті Архілоху ближча лірика Катулла, спектр переживань і сумнівів якої складніший і набагато «пристрасніший», ніж у Горація. Лірика ж Горація відкриває інше почуття (можна сказати, більш римське) - стримане, неповерхневе, відчуте однаково «розумом і серцем» - узгоджене з вигостреним, безпристрасно-витонченим чином його поезії загалом.

У коротких «Еподах», сильних і звучних, сповнених вогню та юного запалу, міститься ясне бачення світу, доступне справжньому генію. Ми знаходимо тут неабияку палітру образів, думок і почуттів, відлитих у карбовану форму, яка загалом для латинської поезії була свіжою та незвичайною. Еподам ще бракує того кришталево чистого звучання, неповторної лаконічності та вдумливої ​​глибини, якою відрізнятимуться найкращі оди Горація. Але цією невеликою книгою віршів Горацій представив себе як «зірка першої величини» на літературному небосхилі Риму.

Одивідрізняються високим стилем, який відсутня в еподах і якого він відмовляється в сатирах. Відтворюючи метричну побудову та загальний стилістичний тон еолійської лірики, Горацій у всьому іншому йде власним шляхом. Як і в еподах, він використовує художній досвід різних періодіві часто перегукується з поезією еллінізму. Давньогрецька форма служить вбранням для елліністично-римського змісту.

Окреме місце посідають т.з. «Римські оди» (III, 1-6), у яких найбільше закінчено ставлення Горація до ідеологічної програмі Августа. Оди пов'язані спільною темоюі єдиним віршованим розміром (улюбленою Горацією Алкеєвою строфою). Програма «Римських од» така: гріхи батьків, вчинені ними під час громадянських воєн і як прокляття, що тяжіють над дітьми, будуть викуплені лише поверненням римлян до старовинної простоти вдач і давнього шанування богів. «Римські оди» відбивають стан римського суспільства, вступив у вирішальну стадію еллінізації, яка надала культурі Імперії ясний греко-римський характер.

Загалом оди проводять ту саму мораль помірності і квієтизму. У знаменитій 30 Оде третьої книги Горацій обіцяє собі безсмертя як поетові; ода викликала численні наслідування, у тому числі найбільш відомі наслідування Державіна і Пушкіна).

За формою, змістом, художнім прийомамта різноманітності тем «Послання»зближуються із «Сатирами», з яких поетична кар'єра Горація починається. Горацій сам свідчить про зв'язок послань із сатирами, назвавши їх, як раніше «Сатири», «бесідами» («sermones»); у них, як раніше у сатирах, Горацій використовує дактилічний гекзаметр. Коментатори всіх періодів вважають "Послання" значним кроком у мистецтві зображення внутрішнього життя людини; сам Горацій навіть не зараховував їх до власне поезії.

Окреме місце займає знамените «Послання до Пізон» (Epistola ad Pisones), назване пізніше «Ars poëtica». Посланнявідноситься до типу «нормативних» поетик, що містять «догматичні розпорядження» з позицій певного літературного спрямування. У посланні звучить застереження Августу, який мав намір відродити стародавній театряк мистецтво народних мас та використовувати його з метою політичної пропаганди. Горацій вважає, що принцепсу не слід догоджати грубим смакам і забаганкам неосвіченої публіки.

У 17 з безпрецедентною урочистістю справлялися «вікові ігри», святкування «оновлення століття», яке мало знаменувати кінець періоду громадянських воєн і початок нової ерипроцвітання Риму. Передбачалася складна, ретельно розроблена церемонія, яку, згідно з офіційним оголошенням, «ще ніхто не бачив і ніколи більше не побачить» і в якій мали взяти участь найзнатніші люди Риму. Вона завершувалася гімном, Що підводило підсумок всьому святкуванню. Гімн було доручено Горації. Для поета це стало державним визнанням провідного становища, яке він зайняв у римській літературі. Горацій прийняв доручення і вирішив це питання перетворивши формули культової поезії на славу живої природи та маніфест римського патріотизму. Урочистий «Ювілейний гімн» був виконаний у храмі Аполлона Палатинського хором із 27 юнаків та 27 дівчат 3 червня 17 до н. е.

7. «Золоте століття» римської літератури. Публій Вериглій Марон, художні особливості його «Енеїди»

Золотий вік римської літератури- Епоха Августа; в історії літератури так прийнято називати не час правління першого римського імператора (31 р. до н. е. – 14 р. н. е.), а період від смерті Цицерона (43 р. до н. е.) до смерті Овідія ( 17 або 18 р. н. Головним досвідом Вергілія, Горація та інших письменників цього покоління були страхіття громадянських воєн, після яких відновлення миру при Августі здавалося справжнім дивом. Була відновлена ​​і республіка, але як прикриття для одноосібного правління імператора. Саме поезія найкраще змогла розповісти і про чудове порятунок римлян, і про неофіційне єдиновладдя, що встановилося в країні.

В епоху серпня римська література перетворюється на цілісну систему, свідомо побудовану за аналогією з грецькою. Тіт Лівії та Горацій створюють те, що мало стати і стало класикою римської історіографії та лірики. Класиком ораторського мистецтва визнається недавно померлий Цицерон. Римська література знаходить нарешті - зберігаючи всі зв'язки України з класичною та сучасною грецькою словесністю - самостійність. Епоха Августа для наступних поколінь римських письменників служить точкою відліку - «серпневим» класикам наслідують, їх пародирують, від них відштовхуються, через їхню голову повертаються до більш ранніх авторів. Після перемоги християнства (з 313 р. цю релігію в Римі офіційно дозволяють, а з 380 р. її визнають єдиною державною релігією) і загибель імперії римська література стала головною хранителькою всієї античної культури в Європі. Латинь була спільною мовою середньовічної та ренесансної Європи. Написані латиною класичні тексти (насамперед Вергілія) становили основу шкільного навчання.

Публій Вериглій Маронодин із найбільш значних давньоримських поетів. Створив новий тип епічної поеми. Легенда говорить, що гілка тополі, за традицією посаджена на честь дитини, що народилася, швидко виросла і незабаром зрівнялася з іншими тополями; це обіцяло немовляті особливу удачу та щастя; згодом «дерево Вергілія» вважалося священним.

«Енеїда»- незакінчений патріотичний епос Вергілія, що складається з 12 книг, написаних між 29-19 pp. Після смерті Вергілія «Енеїда» була видана його друзями Варієм та Плотієм без жодних змін, але з деякими скороченнями. Ймовірно, «Енеїда» була розрахована, подібно до «Іліади», на 24 пісні; 12-я закінчується лише перемогою над Турном, тим часом як поет хотів розповісти про саме поселення героя в Лаціумі та його смерті.

Вергілій зайнявся цим сюжетом на прохання Августа, щоб порушити в римлянах національну гордість оповідями про велику долю їхніх прабатьків і, з іншого боку, для захисту династичних інтересів Августа, ніби нащадка Енея через його сина Юлія, або Асканія. Вергілій в "Енеїді" близько примикає до Гомера; в "Іліаді" Еней є героєм майбутнього. Поема починається останньою частиною поневірянь Енея, його перебуванням у Карфагені, і потім вже розповідає епізодично колишні події, руйнування Іліона (II п.), поневіряння Енея після цього (III п.), прибуття в Карфаген (I та IV п.), подорож через Сицилію (V п.) до Італії (VI п.), де починається новий ряд пригод романічного та войовничого характеру. Саме виконання сюжету страждає загальним недоліком творів Вергілія – відсутністю оригінальної творчості та сильних характерів. Особливо невдалий герой, «благочестивий Еней» (pius Aeneas), позбавлений будь-якої ініціативи, керований долею і рішеннями богів, які сприяють йому як засновнику знатного роду та виконавцю божественної місії - перенесення Лар на нову батьківщину. З іншого боку, на «Енеїді» лежить відбиток штучності; на противагу Гомерівському епосу, що вийшов із народу, «Енеїда» створена в умі поета, без зв'язків з народним життям та віруваннями; грецькі елементи переплутані з італійськими, міфічні оповіді - з історією, і читач постійно відчуває, що міфічний світ є лише поетичним виразом національної ідеї. Натомість Вергілій ужив усю силу свого вірша на оздоблення психологічних та суто поетичних епізодів, які й становлять безсмертну славу епопеї. Вергілій неповторний в описах ніжних відтінків почуттів. Варто лише згадати патетичний, незважаючи на свою простоту, опис дружби Нізуса та Еріалу, любов і страждання Дідони, зустріч Енея з Дідоном у пеклі, щоб пробачити поетові його невдалу спробу звеличити славу Августа з приводу переказів старовини. З 12 пісень «Енеїди» шоста, де описується зішестя Енея в пекло, щоб побачитися з батьком (Анхізом), вважається найпрекраснішою за філософською глибиною та патріотичним почуттям. У ній поет викладає піфагорійське та платонічне вчення про «душу світобудови» і згадує всіх великих людей Риму. Зовнішнє будівництво цієї пісні взято з XI п. «Одіссеї». В інших піснях запозичення з Гомера також дуже численні.

У побудові «Енеїди» наголошено на прагненні створити римську паралель поемам Гомера. Більшість мотивів «Енеїди» Вергілій знайшов уже в колишніх обробках оповіді про Енею, але вибір і розташування їх належать самому Вергілію та підпорядковані його поетичному завданню. Не тільки в спільній побудові, а й у низці сюжетних деталей і в стилістичній обробці (порівняння, метафори, епітети тощо) виявляється бажання Вергілія «суперничати» з Гомером.

Тим різкіше виявляються глибокі відмінності. «Епічне спокій», любовне вимальовування деталей чужі Вергілію. "Енеїда" представляє ланцюг оповідань, повних драматичного руху, строго концентрованих, патетично напружених; ланки цього ланцюга з'єднані майстерними переходами та загальною цілеспрямованістю, що створює єдність поеми.

Її рушійна сила - воля долі, яка веде Енея до заснування нового царства в латинській землі, а нащадків Енея до влади над світом. «Енеїда» сповнена оракулами, пророчими снами, чудесами і знаменами, що керують кожною дією Енея і провіщають майбутню велич римського народу і подвиги його діячів аж до самого серпня.

Масових сцен Вергілій уникає, виділяючи зазвичай кілька постатей, душевні переживання яких створюють драматичний рух. Драматизм посилюється стилістичної обробкою: Вергілій уміє майстерним підбором і розташуванням слів надавати стертим формулам повсякденного мовлення велику промовистість і емоційне забарвлення.

У зображенні богів і героїв Вергілій ретельно уникає грубого і комічного, яке так часто має місце у Гомера, і прагне «шляхетних» афектів. У ясному членуванні цілого на частини і в драматизації частин Вергілій знаходить необхідний йому середній шлях між Гомером і «неотериками» і створює нову техніку епічної оповіді, яка протягом століть служила взірцем для наступних поетів.

Правда, герої Вергілія автономні, вони живуть поза середовищем і є маріонетками в руках долі, але таке було життєвідчуття розпорошеного суспільства елліністичних монархій та Римської імперії. Головний герой Вергілія, «благочестивий» Еней, з його своєрідною пасивністю у добровільному підпорядкуванні долі, втілює ідеал стоїцизму, який став майже офіційною ідеологією. І сам поет постає як проповідник стоїчних ідей: картина підземного царствау 6 пісні, з муками грішників та блаженством праведних, намальована відповідно до уявлень стоїків. «Енеїда» була закінчена лише вчора. Але й у цьому «чорновому» вигляді «Енеїда» відрізняється високою досконалістю вірша, поглиблюючи реформу, започатковану в «Буколиках».

Основні напрями та жанри літератури європейського Середньовіччя. Народно-епічна література раннього Середньовіччя. Поезія вагантів

Середньовічна література- період в історії європейської літератури, що починається в пізній античності (IV-V століття), а завершується у XV столітті. Найбільш ранніми творами, які найбільше вплинули на наступну середньовічну літературу стали християнські Євангелія (I століття), релігійні гімни Амвросія Медіоланського (340-397), роботи Августина Блаженного («Сповідь», 400 рік; «Про град Божий»4, 4 ), переклад Біблії латинською мовою, здійснений Ієронімом (до 410 року) та інші праці Латинських Отців Церкви та філософів ранньої схоластики.

Зародження та розвитку літератури Середньовіччя визначається трьома основними чинниками: традиціями народної творчості, культурним впливом античного світу та християнством.

Своєї кульмінації середньовічне мистецтво досягло у XII-XIII століттях. Саме тоді його найважливішими досягненнями стала готична архітектура (Собор Паризької Богоматері), лицарська література, героїчний епос. Згасання середньовічної культуриі перехід їх у якісно нову стадію - Відродження (Ренесанс) - відбувається у Італії XIV столітті, інших країнах Західної Європи - XV столітті. Цей перехід здійснювався через так звану словесність середньовічного міста, яка в естетичному плані має повністю середньовічний характер та переживає свій розквіт у XIV-XV та XVI століттях.

Жанри літературиПоява письмової прозиознаменувало глибоке зрушення у традиціях. Цей зсув можна вважати кордоном між архаїчною епохою та Новим часом.

До кінця XII століття прозою народними мовами пишуться лише юридичні документи. Вся «художня» література віршована, що з виконанням під музику. Починаючи з середини XII століття восьмисклад, закріплений за оповідальними жанрами, поступово автономізується від мелодії і починає сприйматися як поетична умовність. Бодуен VIII велить перекласти йому прозою хроніку псевдо-Турпина, а перші твори, написані чи продиктовані у прозі, - це хроніки і «Мемуари» Віллардуена і Робера де Кларі. За прозу відразу ж ухопився роман.

Однак вірш аж ніяк не відійшов на другий план у всіх жанрах. Протягом XIII-XIV століть проза залишається явищем порівняно маргінальним. У XIV-XV століттях часто зустрічається суміш віршів та прози - від «Правдивої розповіді» Машо і до «Підручника принцес та шляхетних дам» Жана Маро.

У ліриці Вальтера фон дер Фогельвейді та Данте Аліг'єрі, найбільших ліричних поетів середньовіччя, ми знаходимо повністю сформовану нову поезію. Відбулося повне оновлення лексики. Думка збагатилася абстрактними поняттями. Поетичні порівняння відносять нас не до буденного, як у Гомера, а до змісту нескінченного, ідеального, романтичного. Хоча абстрактне і поглинає реального, а лицарському епосі стихія низької дійсності виявляється досить виразно (Тристан і Ізольда), - відбувається відкриття нового прийому: реальність знаходить своє приховане зміст.

Народно-епічна література раннього Середньовіччя.Середньовічна цивілізація у перші століття свого існування значною мірою належить до неодноразово описаного типу культури з усною домінантою. Навіть коли в XII і особливо в XIII столітті ця її риса стала поступово стиратися, поетичні форми, як і раніше, несли на собі її відбиток. Текст адресувався публіці, вихованій на образотворчих мистецтві ритуалах - на погляді та жесті; голос створював третій вимір цього простору практично неписьменному суспільстві. Спосіб обігу поетичного продукту передбачав наявність у ньому двох факторів: це, з одного боку, звук (спів або просто голосові модуляції), а з іншого – жест, міміка.

Епопею співали чи читали наспів; ліричні вставки, які у ряді романів, призначалися для співу; якусь роль грала музика у театрі.

Відділення поезії від музики завершилося до кінця XIV століття, і в 1392 цей розрив фіксує Есташ Дешан у своєму Art de dictier(«Поетичному мистецтві» - dictierтут посилає до риторичної операції, від лат. dictari): він розрізняє «природну» музику поетичної мови та «штучну» музику інструментів та співу.

Народно-епічна література втілила міфологічні уявлення та концепцію історичного минулого, етичні ідеали та колективістський (родо-племінний в основному) пафос. Причому в ранніх, архаїчних пам'ятниках міфологічне світосприйняття домінує і лише поступово витісняється історичними уявленнями (і образами). Народно-епічна література, що виникла в період розкладання первіснообщинного ладу, відобразила складання класового суспільства у молодих народностей, які щойно з'явилися на європейській арені. Відбувався перехід від стародавніх богатирських казок, від переказів про героїв-першопредків до героїчних легенд про родо-племінні зіткнення і потім до епічних оповідей з широким історичним тлом і складним комплексом суспільних ідей, що відображало різноманітні процеси етнічної (а потім і політичної). В період Раннього Середньовіччяця трансформація епічних традицій лише намічалася; повною мірою вона здійснилася лише під час Високого Середньовіччя, т. е. не раніше XI століття.

Витоки народно-епічних сказань молодих народностей Європи сягають доісторичної фази їх еволюції. Разом із прийняттям ними християнства виникають контакти між народною усною словесністю та письмовою латинською літературою. Поступово в останню починають входити окремі мотиви та образи фольклору, істотно її збагачуючи. Так, серед пам'яток латинської літератури починають з'являтися твори, пофарбовані національними рисами.

Якщо на зорі Середніх віків художня словесність була представлена ​​лише латинською літературою і народно-героїчним епосом, що зароджується, то з VIII століття починають з'являтися письмові пам'ятники і на нових мовах. Спочатку ці пам'ятники мали специфічно прикладний характер. Це були граматичні довідники та словники, всілякі юридичні та дипломатичні документи. До останніх відносяться, наприклад, так звані «Страсбурзькі клятви» - одна з перших пам'яток французької та німецької мов(842 р.). Це була угода між Карлом Лисим і Людовіком Німецьким, причому французький король присягав німецькою, а німецький - французькою.

Поезія вагантів.Ваганти(Від лат. clerici vagantes- Мандрівні клірики) - «бродячі люди» в Середні віки (XI-XIV століття) Західної Європи, здатні до написання та до виконання пісень або, рідше, прозових творів.

У широкому вживанні слова в поняття вагантів увійдуть такі соціально різнорідні та невизначені групи, як французькі жонглери (jongleur, jogleor – від латинського joculator – «жартівник»), німецькі шпільмани (Spielman), англійські менестрелі (minstral – від латинського ministerialis ) і т.д.

Ваганти використовують у своїй сатиріелементи релігійної літератури, – вони пародують її основні форми (бачення, гімн, секвенція тощо), доходять до пародіювання літургії та Євангелія.

Поезіявагантів дійшла до нас, у кількох рукописних збірниках
ХІІ – ХІІІ ст. - латинських та німецьких; основний з них, що містить більше
двохсот пісень та віршів різного характеру - морально-дідакч
еських, сатиричних, любовних - «Carmina Burana» (Бейренські пісні
від латинізованої назви монастиря Бенедикт Бейрен, де була вперше
е знайдено цей рукопис ХIII ст.). Більшість віршів цього
збірки, так само як тексти інших рукописів Кембрнджської, Оксфорд
ської, Ватпкапської та інших, названих так за їх місцезнаходженням у тих
чи інших бібліотеках, належить невідомим поетам.

Творчість вагантів анонімна. Серед відомих імен: Готьє з Лілля - він же Вальтер Шатільйонський (друга половина XII століття), який написав "Contra ecclesiasticos juxta visionem apocalypsis"; Примас Орлеанський (початок ХІІ століття); німецький вагант, відомий під своєю прізвисько «Архіпіїти» (Archipoeta, друга половина XII століття) та деякі інші.

Батьки трагедії Есхіл, Софокл та Евріпід.

Есхіл, Софокл і Евріпід - ось ті три великі титани, на незрівнянній творчості яких закипає бурхлива, сповнена невимовних пристрастей поезія Її Величності Трагедії. Найбільш животрепетні хитросплетіння доль людських у нескінченній битві борються за недосяжне щастя і, гине, не пізнають радості перемоги. Але зі співчуття до героїв народжується світла квітка очищення - ім'я йому Катарсис.

Перша пісня хору з «Антигон» Софокла стала великим гімном на славу Великої Людства. Гімн стверджує:

Багато в природі чудових сил,
Але сильніша за людину- Ні.
Він під завірюхи бунтівне виття
Сміливо за море прямує.
Поважну в богинях, Землю,
Вічно рясна мати, втомлює він.

Надто мало залишило нам час відомостей про життя великих трагіків. Занадто великий його пласт розділяє нас, і надто багато трагедій, що пронеслися над землею, сміли з пам'яті людей історії їхніх доль. А від величезної поетичної спадщини залишилися лише крихітки. Але їм немає ціни… Вони безцінні… Вони вічні…

Саме поняття «трагедія», що несе в собі всю міць фатальних подій у долі людини, її зіткнення зі світом, наповненим напруженою боротьбою характерів і пристрастей, що вриваються в простір буття - у перекладі з грецької означає лише - «козляча пісня». Погодься, мій дорогий читачу, дещо дивне, що не дозволяє змиритися з цим несправедливим поєднанням, відчуття народжується в душі. Проте це так. Звідки ж узялася «козляча пісня»? Є припущення, що трагедія народилася із пісень сатирів, які на сцені виступали у костюмах козлів. Це пояснення, що йде від зовнішнього вигляду виконавців, а не від внутрішнього змісту твору, що виконується, здається дещо поверховим. Адже сатирам слід було б виконувати п'єси сатиричного змісту, а не трагічного.

Можливо, «козляча пісня» - це страждальна пісня тих самих цапів-відбувайлів, на яких люди покладали всі свої гріхи і відпускали їх у безмежні дали, щоб ті несли ці гріхи подалі від їхніх жител. Козли ж відпущення розповідали нескінченним далечінь про те, який непосильний тягар доводиться тягнути їм на своїх, ні в чому не винних плечах. І ця їхня розповідь і стала розповіддю про трагедію людського буття… Може, все було саме так? Хто знає…

З деякими трагедіями Есхіла і Софокла ми вже познайомилися, і вони допомогли нам відчути дух тих часів, відчути аромат невідомих нам життєвих просторів.

Есхіл був безпосереднім учасником воєн і знав не з чуток, що означає дивитися смерті в очі і чіплятися від її льодового погляду. Можливо, саме ця зустріч висікла в душі трагіка один із головних девізів його поезії:

Тим, хто гордовито опанований,
Хто пиши повний, хто в дім добро,
Щонайменше забувши, несе,
Тим страшніший Арес, покровитель помсти.
Багатств незліченних не потрібно нам -
Потрібно не знати і зберегти від бід
Достаток скромний, душевний спокій.
Жодним достатком
Не відкупиться смертний,
Якщо правду велику
Зневажає ногами.

Уважно вдивляється поет у всі прояви людського буття і вирішує для себе:

Замислитися я маю. У найглибші
Глибині роздумів нехай пірначем
Пройде пильний, тверезий і спокійний погляд.

Есхіл розуміє:

Без провини людині прожити не дано,
Не дано пройти по землі без гріха,
І від горя, від бід
Нікому назавжди не сховатися.

Боги для «батька трагедії» - головні вершителі доль людських, а рок всемогутній і нездоланний. Коли на беззахисного смертного насувається

Потік непереборний неоглядних бід,
Тоді в бурхливому морі року страшного
Його кидає…

І тоді вже не знайти йому ніде для себе тихої та затишної пристані. Якщо ж успіх повернеться до нього обличчям, то той успіх - «це дар богів».

Есхіл був першим поетом, який став уважно вдивлятися у весь той потік жахливих злочинів, що ховається в боротьбі спадкоємців, що прагнули, за жадану спадщину. І чим багатша родина, тим страшніша сутичка. У заможному будинку кровних родичів між собою ріднить лише ненависть. А про царське й говорити не доводиться. Тут

Ділить спадщину отця
Жорстоке залізо.
І землі отримає кожен
Скільки потрібно для могили?
Замість простору угідь царських.

І лише тоді, коли кров єдинокровних братів поєднується з сирою землею, «віршає лють взаємовбивства і квітами пишними печалі» увінчуються стіни рідного дому, де лунає єдиний гучний клич, в якому

Богинь прокляття дзвенить, тріумфуючи.
Здійснилося! Рухнув злощасний рід.
Заспокоїлася богиня смерті.

Слідом за Есхілом найдовша низка поетів і прозаїків розвиватиме цю актуальну в усі часи тему.

Батько трагедії Софокл народився 496 року до нашої ери. Він був на сім років молодший Есхіла і на 24 роки старший за Евріпіда. Ось що розповідають античні свідчення про нього: Славний і життям своїм і поезією прославився, отримав чудове виховання, жив у достатку, вирізнявся і в управлінні державою, і в посольствах. Така велика була краса його вдачі, що всі і всюди його любили. Він здобув 12 перемог, часто посідав друге місце, третє ніколи. Після морської битви при Саломін, коли афіняни святкували перемогу, Софокл, голий, змащений маслами, з лірою в руках, очолював хор.

Ім'я божественного Софокла, вченого чоловіка додавали до імен філософів, коли після того, як з храму Геркулеса був викрадений важкий золотий кубок, побачив він уві сні бога, який повідомляє йому, хто це зробив. Він спочатку не звернув на це жодної уваги. Але коли сон почав повторюватися, Софокл пішов до Ареопагу і доповів про це: аріопагіти наказали заарештувати того, на кого показав Софокл. Під час допиту заарештований зізнався та повернув кубок. Після того, як все трапилося, сновидіння було назване явищем Геркулеса Звісника.

Одного разу в трагедії Софокла «Електра» був зайнятий знаменитий актор, який перевершує всіх інших чистотою голосу та красою рухів. Ім'я його, кажуть, було Пол. Він майстерно і гідно грав трагедії знаменитих поетів. Так сталося, що ця Пол втратив палко улюбленого сина. Коли на загальну думку він вже досить довго журився над смертю сина, Пол повернувся до свого мистецтва. По ролі він мав нести в руках урну з нібито прахом Ореста. Ця сцена задумана таким чином, що Електра, яка несе ніби останки брата, оплакує його і тужить з приводу його уявної загибелі. І Пол, одягнений у жалобне вбрання Електри, взяв із могили сина його порох і урну і, стискаючи його в обіймах, ніби це останки Ореста, наповнив усе довкола не вдаваними, акторськими, але справжніми риданнями та стогнанням. Так що, коли здавалося, йшла п'єса, було представлено справжню скорботу.

Єврипід листувався з Софоклом і одного разу послав йому ось такий лист у зв'язку з мало не кораблекрушенням, що не стався:

«Дойшла до Афін, Софокл, звістка про те, що сталося з тобою під час плавання в Хіос нещастя; все місто дійшло до того, що вороги горювали не менше за друзів. Я переконаний, - лише завдяки божественному проведенню могло статися, що в такому великому нещасті і ти врятувався, і нікого з твоїх близьких і слуг, що супроводжували тебе, не втратив. Що ж до лиха з твоїми драмами, то в Елладі ти не знайдеш нікого, хто б не вважав її жахливою; але якщо ти вцілів, вона легко виправна. Дивись же, повертайся скоріше цілий і неушкоджений, і якщо зараз тобі в плаванні погано від морської хвороби або, ламаючи тіло, докучає холод, або здається, що докучатиме, відразу спокійно повертайся. Вдома ж знай, все справно, і все, що ти покарав, виконано».

Ось що розповідають нам античні свідчення про життя Софокла.

З величезної його художньої спадщини залишилося лише сім трагедій - нікчемна частина... Але яка!... Ми нічого не знаємо про інші твори генія, але знаємо, що йому жодного разу в житті не довелося випробувати охолодження афінської публіки ні як автору, ні як виконавцю головних. ролей у своїх трагедіях. Він однаково вмів також зачаровувати глядачів і своїм мистецтвом гри на кіфарі, та витонченістю, з якою грав у м'яч. Воістину, девізом його життя могли б стати його рядки:

Про трепет радості! Я окрилений, тріумфую!
І якщо радість життя
Хто втратив – той для мене не живий:
Його живим я назву важко.
Копи собі багатства, якщо хочеш,
Живи, як цар, але якщо щастя немає -
То не віддам я навіть тіні диму
За це все зі щастям порівнявши.

Радісна, переможна хода Софокла по життю була не всім. Якось справа дійшла до того, що злощасна пристрасть до перемоги поборола іншого генія – Есхіла. Коли Софокл на святі Діоніса здобув блискучу перемогу, пригнічений, засмучений, заздрістю Есхіл змушений був піти подалі від Афін - до Сицилії.

«У страшні для Афін роки, коли війна і епідемія увірвалися за здавалося б міцні оборонні стіни, Софокл почав роботу над трагедією «Цар Едіп», головною темою якої була тема неминучості накреслення року, неухильного божественного приречення, що нависло над силами. чинити опір цьому Едіпу - заручнику богинь долі мойр, які сплели для нього надто нелюдське павутиння. Адже «якщо бог починає переслідувати, і найсильніший не врятується. Сміх людський та сльози – у волі вишніх» – попереджає поет. І здається, що афінська трагедія створила для його душі те необхідне тло безпросвітності, яким дихає трагедія про царя Едіпа.

Самостійність у своїх рішеннях, готовність відповідати за свої дії відрізняє мужніх героїв Софокла. Жити чудово чи не жити зовсім - таке моральне посилання благородної натури. Нетерпимість до чужої думки, непримиренність до ворогів і себе самого, невгамовність у досягненні мети - ці властивості притаманні всім істинним трагічним героям Софокла. І якщо в єврипідівській «Електрі» брат і сестра почуваються після скоєння помсти втраченими і розчавленими, то немає нічого схожого у Софокла, тому що матерівбивство продиктоване її ж зрадою до свого чоловіка, батька Електри і санкціоновано самим Аполлоном, отже, здійснюється без найменшого коливання.

Як правило, унікальна сама ситуація, в яку поставлені герої. Будь-яка дівчина, засуджена до смерті, оплакуватиме своє життєве покликання, що не відбулося, але далеко не будь-яка погодиться під страхом смерті порушити заборону царя. Будь-який цар, дізнавшись про небезпеку, що загрожує державі, вживе заходів до її запобігання, але далеко не всякий цар повинен при цьому виявитися тим самим винуватцем, якого він шукає. Будь-яка жінка, бажаючи повернути собі любов чоловіка, може вдатися до рятувального зілля, але аж ніяк не обов'язково, щоб це зілля виявилося смертельною отрутою. Будь-який епічний герой буде важко переживати своє безчестя, але зовсім не кожен може бути винен у тому, що вкинув себе в цю ганьбу через втручання божества. Інакше кажучи, кожен сюжет, запозичений з міфів, Софокл вміє збагатити такими «подробицями», які надзвичайно розширюють можливості створення незвичайної ситуації та прояви у ній всіх різноманітних рис у характері героя.

Софокл, що вміє у своїх трагедіях сплести надзвичайні долі людей, у повсякденному житті виявлявся не таким вже прозорливим. Свого часу громадяни доручили йому важливу посаду стратега і припустилися помилки, сказати досить поширену. Багата уява і тонка інтуїція, необхідні поетові, швидше заважають політику, якому потрібні жорстокість і швидкість прийняття рішень. Тим більше, ці якості повинні бути у воєначальника. Людина ж інтелігентна і творча, зіткнувшись із проблемою, бачить занадто багато шляхів її вирішення і нескінченний ланцюг наслідків кожного кроку, він вагається, перебуває в нерішучості, тоді як ситуація вимагає негайних дій». (Кравчук)

Якщо Софокл виявився не дуже стратегом, то вже в мудрості його висловів сумніватися не доводиться. Тому, мій любий читачу, дозволь піднести тобі деякі поетичні шедеври незрівнянного майстра:

Твій пишний стіл і життя твоє розкішне, -
А мені одна лише їжа: дух вільний! (Софокл)

Світлим душам
Не мила ганьба, їхня честь - у вчинках добрих. (Софокл)

Навчає багато чому досвід. Ніхто з людей
Не сподівайся пророком без досвіду стати. (Софокл)

Врятований богом, не гнівай богів. (Софокл)

Має рацію людина - так може гордою бути. (Софокл)

У біді найнадійніше
Не той, хто потужний і широкоплеч, -
Перемагає в житті лише розум. (Софокл)

Працювати - множити працю. (Софокл)

Не в словах, а в діях своїх
Ми вважаємо славу нашого життя. (Софокл)

Жити, бід не усвідомлюючи, - ось що солодко. (Софокл)

Хто про законне просить,
Просити не повинен довго. (Софокл)

Коли твоє наполегливе прохання
Не виконують, не хочуть допомогти,
І раптом потім, коли пройшло бажання,
Виконають усі, - який же в цьому користь?
Тоді тобі й милість вже не милість. (Софокл)

Усі люди помиляються часом,
Але хто помилково впав, якщо він не ветрен
І не нещасливий зроду, у біді,
Завзятість залишаючи, все виправить;
Упертого ж божевільним назвуть. (Софокл)

Можливо, не любивши живого
Про мертвого пошкодують у скрутну годину.
Дурень має щастя - не зберігає,
А втратить щастя – так оцінить. (Софокл)

Порожніх, самовпевнених людей
Вкидають боги в прірву тяжких лих. (Софокл)

Не мудрий же ти, якщо поза стежкою розуму
Знаходиш смак у впертій зарозумілості. (Софокл)

Дивитись у себе, визріти муки свої,
Знаючи, що сам ти винуватець мук, -
Ось справжнє страждання. (Софокл)

Нещодавно зрозумів я,
Що недруга маємо ми ненавидіти,
Але знати, що завтра можемо полюбити;
І друга бути опорою, але пам'ятати,
Що недругом він завтра може бути.
Так, часто ненадійна пристань дружби… (Софокл)

Якщо хтось мститься за образу кривднику,
Рок ніколи не карає помститься.
Якщо ж підступністю відповиш підступному,
Скорбота, а не благо тобі відплатою. (Софокл)

Праці заради близьких
Не слід і почитати за працю. (Софокл)

Що означає мати? Нас ображають діти,
А нам зненавидіти їх нема сил. (Софокл)

Мусив чоловік
Про радощі кохання плекати пам'ять.
В нас почуття вдячне народиться
Від почуття вдячного, - чоловік,
Ласкання, що забуло ніжність, невдячне. (Софокл)

Через порожню поголоску
Звинувачувати своїх друзів не слід марно. (Софокл)

Відкинути друга відданого - значить
Втратити дорогоцінного в житті. (Софокл)

Неприємно правді - і поганих даремно
Вважати друзями, і ворогами добрих.
Хто друга вірного вигнав, той життя
Своєю улюбленою відрізав колір. (Софокл)

І наостанок…

У житті все непостійно:
Зірки, біди та багатство.
Нестійке щастя
Несподівано зникло,
Мить - і радість повернулася,
А за нею – знову сум.
Але якщо зазначений вихід,
Повір; біда будь-яка може благом стати. (Софокл)

До нас дійшли відомості, що у Софокла був син Йофонт, з яким, ймовірно, у нього спочатку склалися чудові стосунки, тому що їх поєднувала не лише рідна кров, а й любов до мистецтва. Іофонт багато п'єс писав разом із батьком і п'ятдесят із них поставив. Але забув син мудру настанову свого батька:

Малий тримається, якщо великий за нього,
А великий - якщо малий з ним поряд стоїть.
Але подібні думки даремно вселяти
Тим, хто від роду скупий розумом.

Коли Софокл постарів, між ним і сином стався позов. Син звинувачував батька в тому, що той зомлів і розбазарює спадщину своїх дітей. На що Софокл відповів:

Ви всі стріляєте в мене,
Як у ціль стрілки; і в осудах навіть
Я вами не забутий; своєю ріднею ж
Давно й оцінений і розпроданий.

Можливо, в цій тяжбі і була частка правди, адже небайдужість поета до прекрасних гетерів ні для кого не була секретом. Особливо ніжною і трепетною любов'ю перейнявся Софокл до незрівнянної Архіпи, з якою прожив душа в душу до глибокої старості, що дало можливість невгамовним пліткарям вдосталь почухати мовами, але не приборкало кохання поета і гетери, яку Софокл підкріпив і турботою про свою кохану. свого стану.

Ось що розповідають про цю історію античні свідчення: «Софокл писав трагедії до глибокої старості. Коли син зажадав, щоб судді усунули його як шаленого від володіння домашнім майном. Адже, за звичаями, прийнято забороняти батькам розпоряджатися домашнім господарством, якщо вони погано ведуть його. Тоді старий заявив: |Якщо я Софокл, то не божевільний; якщо ж божевільний, то не Софокл» і продекламував суддям той твір, який тримав у руці і щойно написав, – «Едіпа в Колоні», – і запитав, невже такий твір може належати божевільному, який володіє найвищим даром у поетичному мистецтві – вмінням зображати характер чи пристрасть. Після того, як він закінчив читання, за рішенням суддів було звільнено від звинувачення. Вірші його викликали таке захоплення, що його проводили із суду, немов із театру, оплесками та захопленими відгуками. Всі судді стали перед таким поетом, принесли йому вищі похвали за дотепність у захисті, пишноту в трагедії і пішли не раніше, ніж звинувативши в недоумстві самого обвинувача.

Помер Софокл у дев'яностолітньому віці так: після збирання винограду йому послали гроно. Він, взявши до рота незрілу ягоду, подавився нею, задихнувся і помер. Інакше свідчення: під час читання вголос «Антигони» Софокл натрапив у кінці на довгу фразу, не позначену посередині знаком для зупинки, перенапружив голос і разом з ним віддав дух. Інші передають, що після виконання драми, проголошеної переможцем, він помер від радості.

Про причини смерті великих людей складалися жартівливі рядки:

З'ївши сиру багатоніжку, відразу помер Діоген.
Поперхнувшись виноградом, випустив свій дух Софокл.
Пси загризли Евріпіда в далеких Фракії краях.
Богорівного Гомера голод тяжкий уморив.

І урочисті оди створювалися про звільнення великих:

Сина Софілла, тебе, О Софокл, співака хороводів,
Мінімальна міра землі в надра свої прийняла,
Кудрі плюща з Ахарна голову твою суцільно обвивали,
Музи трагедій зірка, гордість афінської землі.
Сам Діоніс перемогою твоєю у змаганні пишався,
Вічним сяє вогнем кожне твоє слово.
Тихо, розлогий плющ, схились над могилою Софокла.
Тихо прийми у свою покрову, зеленню пишною украй.
Рози, бутони розкрийте, стебла виноградної лози,
Гнучкий обвійте втечу, стиглою гроном маня.
Нехай на могилі твоїй безтурботно, Софокл богорівний,
Вічно струмують плюща кучері навколо легкої стопи.
Бджоли, нащадки волов'ї, вічно нехай зрошують
Медом могилу твою, краплі гиметські ллють.
Першим спорудив вівтарі божествам цим Софокл богорівний.
Першість він захопив і у славі трагічних муз.
Про сумне повідав солодкою мовою ти,
Софокл, майстерно мед із полином ти змішав.

Дитинство ще одного Батька трагедії Евріпіда було босоногим, і часом голодне черево, похмуро бурчачи, заважало йому солодко заснути на підстилці з соломи. Його матері не завжди вдавалося вдало продати на базарі овочі, і тоді доводилося харчуватись тими, що встигли вже підгнити - вони не мали попиту у покупців. Не користувався попитом у прекрасної статі та юнак Евріпід, бо був не лише некрасивий, а й мав деякі фізичні вади. Зате він мав одну гідність - любов до слова!

Навіщо, - натхненно питав він, -
Про смертні, ми всім іншим наукам
Намагаємося вчитися так старанно,
А мова, єдину царицю світу
Ми забуваємо? Ось кому служити
Повинні б усі, за плату дорогу
Вчителів зводячи, щоб, таємницю слова
Пізнавши, переконуючи – перемагати!

Але доля не подарувала йому за життя справжніх перемог, відмовила в можливості злетіти в їхньому радісному захопленні високо в небеса. На поетичних змаганнях лавровий вінок рідко ставився на голову Евріпіда. Він ніколи не потурав бажанням глядачів. На їхні вимоги змінити деякі епізоди, гідно відповідав, що має звичай писати п'єси для того, щоб вивчати народ, а не вчитися у нього.

Незначному хвалькуватому поетові, який хизувався перед ним, що він, мовляв, пише по сотні віршів на день, тоді як Евріпід і трьох не може створити, докладаючи при цьому неймовірні зусилля, великий поетвідповів: «Різниця між нами та, що твоїх п'єс вистачить лише на три дні, а мої завжди знадобляться». І мав рацію.

Про те, яка слава прийшла до нього, пройшовши через тисячоліття, Євріпіду дізнатися не вдалося. Смерть значно випередила її. Зате негаразди, які часто відвідували поета і прагнули розтоптати його меткий дух, траплялося, зазнавали нищівних поразок, бо багатий на страждання. життєвий досвідпоета підказував йому, що

І в житті смерч
Як у полі ураган, шумить не вічно:
Кінець приходить щастя та нещастя…
Життя рухає нас беззмінно вгору і вниз,
А сміливий – той, хто не втратить віри
Серед найстрашніших лих: тільки боягуз
Втрачає бадьорість, виходу не бачачи.
Переживи недугу - і будеш здоровий.
А якщо серед зол
Оголосили нас, щасливий вітер знову
Подує нам?

Тоді тільки останній дурень не стане ловити його цілющі тугі потоки у свої вітрила. Не упускай мить удачі та радості, підкріплюй його хмільними струмами Вакха. Інакше ти

Безумець, стільки сили, стільки солодкої
Можливості любити, якій грі
Вино обіцяє свободу… танцювати
Зве нас бог, і забирає пам'ять
Злих, що минули…

Але зло вічне, воно йде і знову повертається. Воно вирує в житті і на потемнілих аркушах трагедій. У трагедії «Іполит» цнотливий юнак уникає жіночого кохання та ласки. Йому до вподоби лише вільне полювання у суспільстві прекрасної діви Артеміди. Мачусі ж його Федрі, котра закохалася без пам'яті свого пасинка Іполита, потрібна лише його любов. Світло не миле їй без цієї любові, що все пожирає. Але поки що пристрасть у кінець не виснажила її, Федра намагається приховати своє нещастя від оточуючих і особливо від всієї годівниці. Марно... Нарешті вона зізнається:

Горе, горе! За що, які гріхи?
Де розум мій? Де моє доброчесність?
Я зовсім збожеволіла. Згубний біс
Переміг мене. Горе мені, горе!
Кохання, як рану страшну, хотілося мені
Перенести гідно. Спочатку я
Мовчати вирішила, мук не видавати своїх.
Адже мови довіри немає: мова спроможна
Чужу душу тільки заспокоювати,
А ти сама потім не оберешся лиха.

Мічається нещасна Федра, не може знайти спокою. Немає спокою, але зовсім іншого, і у старої співчутливої ​​годувальниці:

Ні, краще хворіти, ніж за хворим ходити.
Так лише тіло страждає, а тут і душі
Нема спокою, і руки болять від праці.
Але ж життя людини - мука одна
І тяжка праця невпинна.

Зізнання, що вирвалися з душі Федри, оскверненої зухвалим, ганебним даром Кіпріди-Афродіти, цього разу напрошеним, приводять годувальницю в жах.

Про світ похилий, де в коханні та чесні
Безсилі перед пороком. Чи не богиня, ні
Кіпріда. Якщо можна вище за бога бути.
Ти вищий за бога, брудна володарку.

Прокляв богиню, нянюшка намагається заспокоїти, вигодовану її молоком Федру:

Навчив мене багато чого довгий мій вік,
Зрозуміла я, що людям одне одного кохати
Треба в міру, щоб у серце кохання
Не проникла, щоб міг би з волі своєї
То послабити, то знову міцніше стягнути
Узи дружби. Тяжкий тягар тому
Випадає, хто винен один за двох
Сумувати. І краще, на мене,
Середини триматися завжди і в усьому,
Чим, не знаючи заходів, у надмірність впасти.
Хто розумний – зі мною згоден.

Але хіба кохання підвладне розуму?.. Ні… Один, лише один безвихідь бачить Федра:

Намагалася я
Розумом тверезим здолати божевілля.
Але все марно. І, зневірившись
У перемозі над Кіпрідою, я вважала, що смерть,
Так, смерть, - не заперечуйте, - найкращий шлях.
І подвиг мій безвісним не залишиться,
І від ганьби, від гріха навіки піду.
Я знаю свою недугу, її безслав'я
Я знаю добре, що я як жінка
Затаврування зневагою. О, будь проклята
Негідниця, що перша з коханцем
Дружина обдурила! Це лихо
Пішло з верхів і жіноче занапастило підлогу.
Адже якщо благородних тішить бридке,
То підлих і поготів - вже такий закон.
Погані ті, що під маскою скромності
Безпутно-зухвалі. Про пінонароджена
Владичиця Кіпріда, як дивляться вони
У вічі чоловікам без страху? Адже і морок нічний
І стіни, злочини співучасники,
Їх можуть видати! Тому і смерть кличу,
Друзі мої, що не хочу безслав'ям
Страти чоловіка, не хочу дітей своїх
Навіки зганьбити. Ні, нехай горді
Вільною промовою, з честю та гідністю
Живуть в Афінах славних, не соромлячись за матір.
Адже і сміливець, дізнавшись про гріх батьків,
Як підлий раб, принижено опустить погляд.
Воістину для тих, хто справедливий душею,
Дорожче за життя совість чиста.

Годівниця всіма силами намагається переконати Федру:

Справді, нічого надміру страшного
Чи не трапилося. Так, богиня сердиться,
Так, любиш. Ну то що ж? Люблять багато хто.
А ти через кохання готова загибелі
Себе приректи! Адже якби всі закохані
Заслуговували на смерть, хто б кохання бажав?
Чи не встояти на бистрині Кіпріди. Від неї – весь світ.
Її посів - любов, і всі ми, отже,
З зерен Афродіти народилися світ.

Федра, змучена непосильною пристрастю, вже мало не втрачає свідомість, а годувальниця, щоб відвести лихо, починає дорікати і умовляти нещасну:

Адже не під особливими
Богами ходиш: все – як ти, і ти – як усі.
Або на світі немає чоловіків, по-твоєму,
Тих, хто дивиться крізь пальці на зради дружин?
Чи немає батьків, що синам потурають
У їхньому залюбки? Це мудрість стара -
Не виносити на світ непристойних справ.
Навіщо нам, людям, бути надмірно суворими?
Адже й крокви покрівлі ми лінійкою
Чи не вивіряємо. Як же ти, захльоснута
Хвилями року, від своєї долі втечеш?
Ти людина, і коли почало добре
У тобі сильніший за поганого, ти кругом права.
Залиш, дитя рідне, думки чорні,
Геть гординю! Так, грішить гординею
Той, хто хоче краще бути самих богів.
Кохання не бійся. Це вища воля.
Недуга нестерпна? На благо перетвори недугу!
Краще, згрішивши, врятуватися
Чим життя віддати за пишні промови.

Годівниця, щоб урятувати свою улюбленицю, переконує її відкритися Іполиту. Федра слухає поради. Той безжально відкидає її. І тоді у розпачі годувальниця вдається до Іполита, ще раз спробує його умовити вгамувати пристрасть Федри, тобто пропонує покрити ганьбою честь рідного батька. Тут Іполит весь свій нестерпний гнів спочатку обрушує на годувальницю:

Як ти, о негіднику! Ти наважилася
Мені, сину, ложе запропонувати священне
Батька рідного! Вуха ключовою водою
Зараз промою. Після мерзенних слів твоїх
Вже нечистий я. Яке ж занепале?

А потім гнів бурхливою хвилею обрушується і на весь рід жіночий:

Навіщо, про Зевса, на горі смертній жінці
Ти дав місце під сонцем? Якщо рід людський
Виростити хотів ти, хіба ти без цього
Підступного стану обійтися не міг?
Хай би краще ми в твої святилища
Зносили мідь, залізо чи золото
І отримували, кожен гідно
Своїх подарунків, насіння дітей, щоб жити
Вільніше, без жінок, вдома.
А що ж тепер? Зводимо все, чим будинок багатий,
На те, щоб зло та горе в цей будинок ввести.
Що дружини – зло, тому прикладів безліч.
Молюся про те, щоб не було
Надмірно розумних жінок у мене вдома.
Адже їх на підступність, на лихий обман
Кіпріда і штовхає. А безмозку
Від цього блаженства злидня розуму врятує.
І приставляти б до дружин не служниць, ні,
А злих звірів безгласних, щоб жінка
У своїх покоях під такою охороною
І словом обмінятися не могла ні з ким.
Інакше хід служниця дасть негайно
Будь-який поганий задум пані поганий.

Поки Іполит проклинає жіночий рід, Федра ховається від усіх очей і накидає на свою шию петлю. Її чоловік Тезей немилосердно страждає за загубленою коханою:

Скільки горя на голову впало мою,
Скільки бід звідусіль дивиться на мене!
Немає слів, немає сили більше. Я загинув. Загинув.
Осиротіли діти, спорожнів палац.
Ти пішла, ти навіки покинула нас,
О дружина моя мила. Кращих, ніж ти
Немає і не було жінок під світочем дня
І під зірками ночі!

Але Федра не пішла з життя мовчки, без відповіді, вона вирішила виправдатися перед рідними і перед світом хибним листом, в якому обмовила Іполита, оголосивши, що це, нібито, він осквернив ложе батька свого і тим самим змусив Федру накласти на себе руки. Прочитавши лист, Тезей сумні промови змінив на гнівні:

Місто сумне,
Почуй, почуй, народе!
Моїм ліжком опанувати насильно
Намагався, на очах у Зевса, Іполит.
Накажу йому
Піти у вигнання. Нехай одна з двох доль
Покарає сина. Або, послухавши благання моєї,
У палац Аїда Посейдон караючий
Його відправить, або осторонь чужої
До дна ізгою злощасний чашу бід вип'є.
О рід людський, як низько ти здатний впасти!
Межі немає безсоромності, жодних кордонів
Не знає нахабства. Якщо так і надалі піде
І з кожним поколінням все зіпсовано,
Все гіршими будуть люди, землю нову
На додачу до старої боги створити повинні,
Щоб для всіх лиходіїв та злочинців
Вистачило місця! Ось дивіться, син стоїть,
Той, хто втішився на ложі свого батька
І викритий у підлості свідченням
Померлою! Ні, не ховайся. Згрішити зумів -
Зумій же й не здригнувшись мені в очі глянути.
Чи можливо героєм богообраним,
Прикладом непорочності та скромності
Тебе рахувати? Що ж, тепер тобі вільно тобі
Хизуватися пісною їжею, Вакху гімни співати,
Звеличувати Орфея, пилом книг дихати -
Ти вже не загадка. Всім наказ даю -
Святий остерігатися. Мова їхня благостна,
А помисли ганебні та справи чорні.
Вона мертва. Але це не врятує тебе.
Навпаки, ця смерть доказ всякий
Є. Жодне красномовство
Не спростує сумних передсмертних рядків.

Хор підсумовує пережиту трагедію страшним для людей ув'язненням:

Щасливих немає серед смертних. Той хто першим був,
Стає останнім. Все навиворіт.

І все ж Іполит намагається порозумітися з батьком:

Подумай, немає на світі юнака -
Хоч ти мені й не віриш – непорочніше,
Чим твій син. Поважаю богів - і в цьому першу
Свою заслугу бачу. Тільки з чесними
Вступаю в дружбу, з тими, хто друзів своїх
Не змушує чинити безсовісно
І сам, друзям на догоду, не вчинить зла.
Я не вмію за очі товаришів
Зберігати лукаво. Але найбезгрішніше
Я в тому, батько мій, чим зараз тавруєш мене:
Невинність зберіг я, чистоту зберіг.
Кохання знайоме тільки з чуток мені
Та за картинами, хоч без усякої радості
На них дивлюся я: моя душа невинна.
Але якщо ти не віриш у чистоту мою,
То що могло, скажи мені, спокусити мене?
Можливо, не було на світі жінки
Гарніше, ніж ця? Або, можливо,
Я намагався царської опанувати спадкоємицею
Заради її спадщини? Боги, що за нісенітниця!
Ти скажеш: влада мила і цнотлива?
О ні, анітрохи! Потрібно божевільним бути,
Щоб домагатися влади і престол зайняти.
Хочу бути першим лише в іграх еллінських,
А в державі нехай за мною залишиться
Друге місце. Добрі товариші,
Благополучність, безтурботність повна
Душе моєї миліше, ніж будь-яка влада.

Тезей, оглушений горем, геть-чисто відкидає настільки очевидні докази свого рідного сина:

Яке красномовство! Солов'єм співає!
Він вірить, що своєю незворушністю
Змусить ображеного батька мовчати.

Тоді й Іполит робить випад у його бік:

А я, зізнаюся, лагідності твоєї дивлюся.
Адже я б, поміняйся ми місцями раптом,
Тебе вбив на місці. Не відбувся б
Вигнанням зазіхнув на мою дружину.

Тезей відразу знаходить відповідь ненависному синові своєму:

Ти маєш рацію, не сперечаюся. Тільки ти не так помреш,
Як сам собі призначив: смерть миттєва
Усього втішніше тим, кого карає рок.
О ні, з дому вигнаний, чашу гіркоти
До дна вип'єш ти, на чужині бідуючи.
Ось яка розплата за твою провину.

Іполита, можливо, ще могла б врятувати справжня правда, розкажи він її Тезею, але шляхетність його душі не дозволила йому розімкнути уста. Мандри ж його не виявилися довгими. Настала мить прощання Іполита з життям. Він смертельно поранений. І тут заступається за його честь богиня Артеміда, яку шановно шанував юнак і з якої віддавався лише вільному вітру та гарячому полюванню. Вона сказала:

Послухай же, Тезею,
Як ти тішитися можеш ганьбою своєю?
Ти ні в чому не винного сина вбив.
Недоведеним, брехливим повіривши словам,
Доказав ти, бідолашний, що розум у тебе
Знітився. Куди ти втечеш від сорому?
Чи то канеш під землю,
Чи птицею крилатою злетиш до хмар,
Щоб жити далеко від печалів земних?
Бо місця у колі справедливих людей
Ти відтепер втратив навіки.
Тепер послухай, як сталася біда.
Тебе розповідь моя не втішить, ранить лише,
Але я потім прийшла, щоб зі славою,
Виправданим і чистим син твій скінчив життя
І щоб дізнався ти про пристрасті своєї дружини
І благородство Федри. Вражена
Стрекалою тієї, що всіх богів статні
Нам, вічно чистим, у сина твого твоя
Дружина закохалася. Здолати розумом пристрасть
Вона намагалася, але в мережах годувальниці
Загинула. Син твій, давши обітницю мовчання,
Дізнався від няньки таємницю. Чесний юнак
Не впав у спокусу. Але як ти не соромив його,
Він не порушив клятви, щоб шанувати богів.
А Федро, лякаючись викриття,
Обмовила пасинка зрадницьки
І занапастила. Бо ти повірив їй.

Іполит, немилосердно страждаючи від отриманих ран, вимовляє останні словасвої:

Дивись, Зевс,
Я богів боявся, святині шанував,
Я скромніший за всіх, я всіх чистіший жив,
А тепер під землю зійду, в Аїд
І закінчу життя. Благочестя праця
Я даремно ніс і даремно мав славу
Набожним у світі.
Ось знову, ось знову
Біль узявся за мене, біль вп'явся в мене.
Ах, лишіть страждальця!
Нехай до мене визволенням смерть прийде,
Умертвіть, добийте мене, благаю,
Розрубати на частини двогострим мечем,
Сон надішліть доброю,
Подаруйте спокій мені, покінчивши зі мною.

Артеміда, що з'явилася так пізно, намагається втішити і обдуреного батька, і сина, що вмирає.

О друг нещасний, ти в ярмо лиха впружений.
Тебе погубило благородне серце.
Але моє кохання – з тобою.
Підступна Кіпріда так задумала.
Її не шанував ти, чистоту зберігав.
На віки не замовкнуть пісні дівочі
Про Іполита, вічно житиме чутка
Про Федір гірку, про її любов до тебе.
А ти, Егея-старця сину, дитя своє
Обійняти міцніше повинен і притиснути до грудей.
Ти згубив його мимоволі. Смертному
Легко і помилитися, якщо попустить бог.
Тобі ж наказ мій, Іполите, не гнівайся
На свого батька. Ти жертвою року впав.
Тепер прощай. Не слід мені бачити смерть
І оскверняти диханням відходить
Своє обличчя небесне.

Евріпід - затятий женоненависник прокляв у своїй трагедії безсмертну Кіпріду, але пробачив смертну Федру. На п'єдестал пошани поет поставив Цнотливість. Іполит - споглядач природи, що пристрасно шанує незайману богиню Артеміду і зневажає чуттєву любов до смертної жінки - ось справжній герой у недосконалому світі богів і людей. Така пристрасть Евріпіда.

Незважаючи на те, що він проклинає жінок, ненависних йому а, можливо, і завдяки цій ненависті, адже почуття ненависті і почуття любові - найгостріші переживання на світі - Евріпід створює найскладніші і найяскравіші образи представниць прекрасної статі. Багаті життєві спостереження дозволяють поету піднести глядачам все різноманіття людських характерів, душевних поривів та бурхливих пристрастей. На відміну від Софокла, який показує людей, якими вони мають бути, Евріпід прагне зображати людей такими, якими вони є. Найвище твердження справедливості він уклав ось у ці рядки:

Таврувати людей за їхні пороки чи не помилка?..
Коли богів приклад перед людьми -
Хто ж винен? Вчителі. Мабуть…

Але розкрити сенс трагедії можна й інакше. «Як і в «Медеї» дія рухає внутрішня боротьба – тільки не двох пристрастей, а пристрастей та розуму. Федра не може перемогти розумом своє кохання. Але сенс трагедії глибший. Її головний герой – не порочна Федра, а безневинний Іполит. Чому ж він гине? Можливо, Евріпід хотів показати, що становище людини у світі взагалі трагічно, тому що світ цей влаштований без логіки і сенсу – їм править свавілля сили, які автор вдягнув в образи богів: Артеміди, цнотливої ​​покровительки цнотливого Іполита, І Афродіти, чуттєвої його противниці. А, можливо, Евріпід, навпаки, вважав, що у світі панує гармонія, рівновага сил, а страждає той, хто його порушує, нехтуючи пристрастю на догоду розуму, як Іполит, або слухаючи розуму в засліпленні пристрасті, як Федра». (О. Левінська)

Так чи інакше, людина у Евріпіда далека від гармонії. Недарма Аристотель назвав його найтрагічнішим з поетів.

У своїй трагедії «Електра» Евріпід розкриває всю глибину безодні нескінченного жаху, що навалився на людину спраги помсти.

Злом і мукою повита я, - волає Електра, -
Горем спіймано.
День і ніч, день і ніч я
Знемагаю - ланити в кров
Гострим нігтем розірвано
І побито чоло моє
На честь тебе, царе - батько мій ...
Не шкодуй, не шкодуй ланить.

Що ж привело до такого розпачу бідну дівчину? А сталося таке: її царствена мати вбиває законного чоловіка – героя троянської війни, заради того, щоб звільненою впасти у жаркі обійми свого коханця. Електра, що втратила батька, вигнана з царських покоїв і тягне жалюгідне, знедолене існування в бідній халупі. Дівчатам, які запрошують її повеселитися, Електра відповідає:

О, душа не рветься, діви,
З моїх грудей до веселощів.
Намиста золотого
Не хочу я, і ногою
Гнучкою я між дів аргоських
У хороводі вже не буду
Зневажати рідної ниви,
Стрибок мені замінять сльози…
Подивися: де ніжний локон?
Бачиш - пеплос весь у лахмітті
Чи це частка доньки царської,
Гордої дочки Атріда?

Коли з далеких країн повертається рідний брат Електри Орест, вона розповідає йому про все, що трапилося:

Вбивця
Руками неомитими схопив
Батьківське жезло - він у колісниці їздить,
В якій їздив цар, і як він гордий!
Ніхто не смій полити царської могили.
Прикрасити гілкою миртовою, багаття
Вождя не бачив жертви, а могилу
Тиран, вина п'яні, ногами топче…

Орест у жаху від почутого і Електра переконує брата вбити нікчемного коханця матері. Починається бенкет помсти.

І ось удар ножа
Розкриває груди. І щойно над серцем
Уважно схилився сам Орест.
Навшпиньках підвівся і ніж
Царю всадив у загривок, а ударом
Йому хребет ламає. Рухнув ворог
І кинувся в муках, вмираючи.
І ось Орест волає: «Не розбійник
Прийшов на бенкет: додому повернувся цар...
Я ваш Орест.

А Електре він каже:

Ось тобі – вбитий,
І якщо ти згодуєш його звірам
Чи пугалам для птахів, дітей ефіру,
Прибити на стовп захочеш, він на все
Згоден – він твій раб, тиран учорашній.

І Електра, гордо вставши над трупом ворога свого, «розмотала весь клубок промов і йому в обличчя шпурнула»:

Почуй же, що ще живий ти маєш
Був вислухати. Проклятий, без провини
Сиротами ти нас за що лишив?
З дружиною вождя злюбившись, ворожих стін
Ти не бачив... І в дурниці гордовитої
Вбивця, злодій і боягуз, мріяти не смів,
Що взята перелюбом буде
Тобі дружиною зразковою. Якщо хтось,
На ложі ласка обманом схиливши
Заміжню, їй чоловіком стане і
Уявить, що скромною подругою
Його палац прикрасився, назвати
Його не можна щасливим. О, ти не був
Такий щасливий з нею, як, можливо, мріяв.
Безбожність лобзання не змивали
З її душі та ницості твоєї
Серед палких ласок вона не забувала,
І обидва ви скуштували гіркий плід,
Вона твоїх, а ти її вад.
О, найгірший із ганьби,
Коли в сім'ї дружина головою, а чоловік
Так жалюгідний, такий принижений, що в народі
За по-батькові не кличуть і дітей.
Так, справді завидний шлюб – з дому
Багатого та знатного добути
Дружину і стати при ній ще нікчемнішою.
На золото зазіхнув Егіст:
Він їм мріяв додати ваги…

У душі Електри бенкет помсти розгоряється все сильніше. Вона намагається вмовити Ореста слідом за коханцем відправити до лави та їх рідну матір - «улюблену і осоромлену». Орест спочатку чинив опір натиску сестри. Він не хоче пускатися в "страшний шлях на страшний подвиг", не хоче звалювати на свої плечі "гіркий тягар". Але звалює… І ось уже «мати в руках дітей – о, гіркий жереб».

Гіркий жереб наздоганяє і сина-вбивцю. У лихоманці він усе твердить і твердить:

Чи бачила ти, як гірка з-під одягу
Дістала груди, щоб у вбивці здригнувся ніж?
На жаль, на жаль! Як мені вона
Там, на колінах повзаючи, терзала серце!
Терзала серце!
Терзала серце!

Орест, що втратив розум, довго кидається серед спорожнілих, закривавлених стін палацу. Але минає час і розум повертається до нього. Адже не лише з волі Електри відбувається правосуддя, а й з волі самого бога Аполлона.

Якщо у своїй поезії Єврипід жив пристрастями, душею своєю глибоко проникаючи в внутрішній світлюдину, що обурюється любов'ю, ревнощами, радістю, смутком, - то в житті йому наймилішою була усамітнення. «Отвор гроту, в якому часто ніжився Евріпід, відкривало його сріблясте море. Тут панував спокій, порушуваний лише мірним сплеском хвиль про прибережні валуни та жалібними криками птахів, що гніздяться на скелях. Поет приносив сюди сувої папірусів. Він любив книги, і хоча не був багатий, купував їх де тільки міг. У гроті Евріпід читав та творив. Іноді в пошуках відповідного слова і рими він довго вдивлявся в небо або повільно проводив поглядом човни та кораблі, що тихо ковзали по блискучій гладіні.

Евріпід дивився на море з пагорбів Саламіну. Тут він народився, тут господарював на клаптику землі, успадкованому від батька. Особливого майна в нього ніколи не було, і пізніше багато хто сміявся з того, що мати поета сама продає овочі на ринку.

Ущелина в скелі вабила Евріпіда не тільки прекрасним виглядом, що відкривається звідси, а й тишею, віддаленістю від крикливого натовпу. Любов до усамітнення призвела до того, що пізніше поета звинуватили в недоброзичливості людей взагалі. Неправда! Він зневажав людей, а чернь. У нього викликала огиду її крикливість, низовинні смаки, наївна спритність і смішна впевненість у собі.

Яка метушня! - нарікав він, -
Того клич блаженним,
Кому не криє зла насущний день.

Зате перед людьми тихими, що замислювалися над таємницями всесвіту, Єврипід радісно розкривав своє серце, «до думок своїх підшукував вирази». Неквапливі бесіди в колі обраних п'яніли поезією та спокійною мудрістю. Тому часто говорив: «Щасливий той, хто проникає в таємниці пізнання. Його не привабить згубна для всіх політика, він нікого не скривдить. Як зачарований, він вдивляється у вічно молоду і безсмертну природу, досліджує її непорушний порядок».

Навіть за чашею вина Евріпід не вмів безтурботно сміятися. Як же він відрізнявся в цьому сенсі від Софокла, який хоч і був старший за нього на 15 років, відразу ставав душею всякого застілля, блищав, веселився і веселив інших! Піршеське «поле битви» Евріпід охоче поступався цьому улюбленцю богів та людей. Однак його завжди засмучувало те, що, на думку публіки, він ніколи не зрівняється з ним як поет. Софокл отримав першу нагороду у 28 років, він – лише у сорок. Але Евріпід не переставав працювати». (Кравчук)

У своїх трагедіях він не поклоняється богам, навпаки: боги в нього наділені найогиднішими людськими рисами: вони заздрісні, дріб'язкові, мстиві, здатні з ревнощів занапастити чисту, чесну, сміливу людину. Така доля Іполита, збожеволілого Геракла, Креуси, якої гидко опанував Аполлон, а потім ще й безжально обійшовся з спокушеною ним дівою,

Разом зі своїм героєм Іоною Евріпід «обурюється тим, що боги, які створили закони для людей, самі зневажають їх; не можна тому називати людей поганими, якщо вони тільки наслідують богів. Не подобаються йому й дії людей: царська влада гарна тільки на вигляд, а в будинку у тирана погано: він підбирає собі друзів серед негідників і ненавидить людей гідних, боячись померти від їхньої руки. Це не відшкодовується і багатством: неприємно тримати в руках скарби, чуючи осуд. Хороші і мудрі люди не беруть участі у справах, а вважають за краще мовчати, щоб не викликати ненависті людей, наділених владою. Тому Йону до душі життя помірне, зате вільне від прикростей. Такий настрій Йона був далеким від тих, хто займав в Афінах впливове місце при Періклі. Воно притаманно людей наступного покоління, коли мінливості політики змусили багатьох подалі відійти від тривожень життя.

У драмі сатирів Евріпід в образах героїв міфології показує сучасну людину. Його Поліфем знає лише одного бога – багатство; все інше - словесні прикраси, галас. Як він повчає Одіссея, який потрапив йому в лапи «люда», який марно намагається доводами з минулого Еллади переконати його в згубності мерзенної користі. Поліфем зневажає тих, хто вигадав закони. Його Зевс - їжа та пияцтво» (Історія грецької літератури)

Знає Евріпід, як багато нескінченних нещасть і негод чекає людину на її життєвому шляху. Досвід показує: «Біду одну зіжниш - дивишся: інша зріє».

І все таки

Добро переважає, а не зло,
Інакше б не могло й світло стояти.

АНТИЧНА ДРАМА Антична драма ЕСХІЛ ПЕРСИ ДІЮЧІ ОСОБИ ПОРОД ЕПІСОДІЙ ПЕРШИЙ СТАСИМ ПЕРШИЙ ЕПІСОДІЙ ДРУГИЙ СТАСИМ ДРУГИЙ ЭКСОД ПРОМЕТЕЙ СТАСИМО ПЕРШИЙ ЕПІСОДІЙ ДРУГИЙ СТАСИМ ДРУГИЙ ЕПІСОДІЙ ТРЕТІЙ СТАСИМ ТРЕТІЙ ЕКСОД СОФОКЛ ЕДІП-ЦАР ВТОРОЙ КОММОС СТАСИМ ВТОРОЙ ЭПИСОДИЙ ТРЕТИЙ СТАСИМ ТРЕТИЙ ЭПИСОДИЙ ЧЕТВЕРТЫЙ СТАСИМ ЧЕТВЕРТЫЙ ЭКСОД КОММОС АНТИГОНА ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА ПРОЛОГ ПАРОД ЭПИСОДИЙ ПЕРВЫЙ СТАСИМ ПЕРВЫЙ ЭПИСОДИЙ ВТОРОЙ СТАСИМ ВТОРОЙ ЭПИСОДИЙ ТРЕТИЙ СТAСИМ ТРЕТИЙ ЭПИСОДИЙ ЧЕТВЕРТЫЙ КОММОС СТАСИМ ЧЕТВЕРТЫЙ ЭПИСОДИЙ ПЯТЫЙ СТАСИМ ПЯТЫЙ (ГИПОРXЕМА) КОММОС ЕВРИПИД МЕДЕЯ ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА ПРОЛОГ ПАРОД ЕПІСОДІЙ ПЕРШИЙ СТАСИМ ПЕРШИЙ ЕПІСОДІЙ ДРУГИЙ СТАСИМ ДРУГИЙ ЕПІСОДІЙ ТРЕТІЙ ТРЕТІЙ ЕПІСОДІЙ ЧЕТВЕРТІ ДІЮЧІ ОБЛИЧЧЯ ПРОЛОГ ПОРОД ЕПІСОДІЙ ПЕРШИЙ СТАСИМ ДІЮЧІ ОБЛИЧЧЯ ПРОЛОГ ПОРОД ПАРАБАСУ ПЕРШИЙ ЕПІСОДІЙ ДРУГИЙ ПОРОД ПАРАБАСУ ЕПІСОДІЙ ТРЕТІЙ ЕПІСОДІЙ ЧЕТВЕРТИЙ МАЛА ПАРАБАСА ДІЯ ПЕРША ДІЯ ДРУГА ТРЕТЬЯ ДІЯ ЧЕТВЕРТА ДІЯ П'ЯТА ТІТ МАКЦІЙ ПЛАВТ ДВА МЕНЕХМА ЗМІСТ ДІЇ ПРОЛОГ ДІЯ ПЕРШЕ СЦЕН ЕРТА ДІЯ ДРУГА СЦЕНА ПЕРША СЦЕНА ДРУГА СЦЕНА ТРЕТЯ ДІЯ ТРЕТЯ СЦЕНА ПЕРША СЦЕНА ДРУГА СЦЕНА ТРЕТЬЯ ДІЯ ЧЕТВЕРТА СЦЕНА ПЕРША СЦЕНА ДРУГА СЦЕНА ТРЕТЯ ДІЯ П'ЯТА СЦЕНА ПЕРША СЦЕНА ДРУГА СЦЕНА ТРЕТЬЯ СЦЕНА ЧЕТВЕРТА СЦЕНА П'ЯТА СЦЕНА СЬОМА СЬОМА СЬОМА ПУБЛІЙ ТЕРЕНЦЬ АФ ПРОЛОГ ДІЯ ПЕРША СЦЕНА ПЕРША СЦЕНА ДРУГА СЦЕНА ТРЕТЯ СЦЕНА ЧЕТВЕРТА СЦЕНА П'ЯТА ДІЯ ДРУГЕ СЦЕНА ПЕРША СЦІНА ЧЕТВЕРТА СЦЕНА П'ЯТА СЦЕНА ШЕСТА ДІЯ ТРЕТЯ СЦЕНА ПЕРША СЦЕНА ДРУГА СЦЕНА ЧЕТВЕРТА СЦЕНА П'ЯТА ДІЯ ЧЕТВЕРТА СЦЕНА ПЕРША СЦЕНЦЯ ЯТА ДІЯ П'ЯТА СЦЕНА ПЕРША СЦЕНА ДРУГА СЦЕНА ТРЕТЯ СЦЕНА ЧЕТВЕРТА СЦЕНА П'ЯТА СЦЕНА ШЕСТА ЛУЦІЙ АННЕЙ СЕНЕКА ОКТАВІЯ ДІЮЧІ ОСОБИ СЦЕНА ПЕРША СЦЕНА ДРУГА СЦЕНА ТРЕТЯ СЦЕНА ЧЕТВЕРТА СЦЕНА П'ЯТА СЦЕНА ШЕСТА СЦЕНА СЬОМА СЦЕНА ВОСЬМА СЦЕНА ДЕВ'ЯТА

АНТИЧНА ДРАМА

Антична драма

Від Есхіла, яким відкривається цей том, до Сенеки, який його завершує, минуло добрих п'ять століть – час величезний. І в свідомості будь-кого, хто більш-менш знайомий з найбільшими письменниками різних епохі народів, два цих імені мають, звичайно, далеко не однакову вагу. Коли кажуть: «Есхіл», - одразу виникає в одних невиразний, в інших більш менш чіткий образ «батька трагедії», образ поважно-хрестоматійний, навіть величний, представляються мармур античного бюста, сувій рукопису, акторська маска, залитий південним, середземноморським сонцем амфітеатр. І відразу пам'ять підказує ще два імені: Софокл, Евріпід. Але Сенека? Якщо тут і виникнуть якісь асоціації, то принаймні не театральні: «Ах так, це той, який розкрив собі вени за наказом Нерона…» Чи справедлива така незрівнянність посмертної письменницької слави Есхіла та Сенеки? Так, справедлива, без жодних сумнівів. Після перевірки століттями - а тим більше тисячоліттями - свавілля у відборі найзначніших культурних цінностей загалом не буває.

Чому ж, незважаючи на те, що Есхіл жив у V столітті до н. е. у Греції, а Сенека у I столітті н. е. у Римі, і незважаючи на те, що один залишив у пам'яті потомства дуже глибокий слід, а інший як драматург - слід слабкий, поверховий, обидва опинилися під однією палітуркою? Чи по праву вони зустрілися? Так, по праву. Книга наша називається «Антична драма», а антична драма, якщо дивитися на неї нашими, сьогоднішніми очима, з відстані двох тисяч років, - це все-таки одне ціле, спаяне не лише загальними історичними передумовами - рабовласницьким ладом, язичницькою міфологією, - але й суто літературної спадкоємністю, яка полягала у запозиченні та розвитку технічних прийомів, у наслідуванні попередників або їх пародіювання, у полеміці з ними і часом навіть, говорячи нинішньою мовою, у «особистих контактах». Відомо, наприклад, що Есхіл і Софокл виступали зі своїми трагедіями на тих самих змаганнях і оспорювали один у одного перший приз. За всіх відмінностей епох і талантів, розквіту та занепаду, за діаметральної, здавалося б, протилежності трагедії та комедії, при різномовності греків і римлян, при тому, що від одних авторів до нас дійшла лише мала частина написаного, а від інших взагалі нічого не дійшло , - при цьому антична драматургія представляється нам сьогодні тугим клубком, де приховані кінці ниток, що тягнуться до всіх пізніших перемог європейського драматургічного генія - і до Шекспіра, і до Лопи де Вега, і до Мольєра, і до Островського.

Як почався цей клубок, з чого все почалося? Достатньо один раз прочитати будь-яку трагедію Есхіла, щоб відчути в ній якусь стару культуру видовищ та лицедійства. Насамперед впадає у вічі неодмінна присутність хору - особливість, на сучасний погляд, дивна. А потім, вчитуючись, зауважуєш, що без хору, мабуть, і дія не рухалася б: в одному випадку не вийшло б діалогу, в іншому - не було б необхідної для розуміння експозиції, що відбувається, в третьому - і це найвражаюче - взагалі не було б головної дійової особи, тому що хор якраз і є той герой, навколо якого крутиться драма. І ще зауважуєш, читаючи Есхіла, що партії хору підпорядковані якимось своїм композиційним правилам і ці правила розроблені дуже витончено. Хор співає і на початку, коли з'являється перед глядачами, і в середині п'єси, коли актори йдуть, і наприкінці її, залишаючи свій майданчик – орхестру. Всі ці виступи хору мають навіть особливі назви – народ, стасим, ексод. - Впадає в око і ще одна закономірність: пісні хору зазвичай складаються з парних частин, і друга («антістрофа») повторює ритм першої («строфи») на новому тексті. Така тонка механіка не з'являється на голому місці. За нею легко вгадується традиція, і навіть якби ми не мали в своєму розпорядженні античними свідченнями про походження трагедії і про Фрініха, попередника Есхіла, першорядна роль хору і складна система хорових партій в есхілівському театрі наштовхнули б нас на думку, що «першим» Есхіла можна назвати тільки умовно, і вказали нам на хор як на відправну точку для пошуків, які привели б до витоків трагічної драми. А порівнюючи величезне значення хору в есхілівських трагедіях з його роллю у поетів наступного покоління - Софокла і особливо Евріпіда, - про які хтось, нехай із часткою перебільшення, сказав, що їх можна без жодної шкоди для розуміння сенсу читати, пропускаючи хорові партії, - ще виразніше бачиш, що хор у трагедії - це її найдавніше, найархаїчне, найближче до початків драми ядро.

Театр, що оживає на сторінках нашої збірки, навіть найраніший, есхіловський, - це театр людей уже цивілізованих, які мають і писемність, і високу літературну і музичною культурою. Саме культура і уможливила той якісний стрибок, яким був перехід від обрядових пісень на честь бога Діоніса до професійно підготовленої вистави. Слово "трагедія" означає в перекладі "козляча пісня". Сам по собі переклад ще нічого не пояснює, і досі існують різні його тлумачення, в основі яких, проте, завжди лежить переконання, що йде від греків, в тому, що народив трагедію культ Діоніса, який вважався покровителем виноградарства і символом життєдайних сил природи. На честь Діоніса здавна влаштовувалися п'яні ходи. Учасники цих процесій зображували пастухів - свиту Діоніса, вони одягали козячі шкури, вимазували собі обличчя виноградним суслом, співали, танцювали, славили свого хмільного бога, якого іноді теж представляв один із ряжених, і завершували обряд жертвопринесенням козла. Козячі шкури на стегнах і спинах «пастухів», козел як традиційний дар Діонісу, не кажучи вже про відомих міфічних супутників цього бога - козлоногих сатирів, - о так, якщо все почалося з діонісійського культу, то, право ж, було достатньо причин, щоб Найдавніший жанр драматургії отримав своє не дуже насправді красиве ім'я.

Як виділилися з хору ряжених співали-солісти, як замість Діоніса головними постатями дійства ставали інші боги, а замість богів і поряд з ними - герої міфів, як ускладнювалося, все більше віддаляючись від культової своєї першооснови, драматичне уявлення, це не так уже й важко уявити , а це і є шлях від обрядових пісень до літературної трагедії, зачинателем якої вважається Феспід (VI ст. До н. Е..). Однак, і ставши літературою, трагедія продовжує розвиватися в тому ж напрямку: вона стає все більш світською, хоровий спів займає в ній порівняно з діалогом все менше місця, серед її персонажів з'являються не тільки міфічні герої, а й реальні історичні особи, такі, наприклад, як перські царі Ксеркс та Дарій. Вона майже обриває пуповину, що пов'язує її з діонісійськими піснями, з релігійним культом.

Але майже! Якщо пильніше до неї придивитися, то повністю вона цієї пуповини на грецькому ґрунті так і не обірве. Аж до Евріпіда обов'язковою приналежністю театрального реквізиту залишиться жертовник, а неодмінною темою трагедійного хору – велич богів; аж до Евріпіда, і навіть найчастіше саме в нього, герої та боги прибуватиму до місця дії на колісницях, що походять від того напіввоза-напівладдя, на якому в особливі свята приїжджав до Афін «сам» Діоніс, так само приблизно, як приїжджає сьогодні у нас в якийсь дитячий садок «сам» дід-мороз. І завжди, завжди вистави в античних Афінах будуть даватися тільки на свята на честь Діоніса, двічі на рік, взимку і навесні, навіть якщо теми драм не матимуть до цього бога вже найменшого відношення.

Те, у що нам сьогодні треба пильно вдивлятися, було у сучасників трьох великих грецьких трагіків завжди на увазі. І відсталість, з якою театральні видовища допускалися лише на Діонісії та Льонів, народила в Афінах прислів'я: «До чого тут Діоніс?» Насміливе це питання напрочуд міток і заразливе. Він ясно вказує на те, що в епоху розквіту трагедії збережені нею сліди богослужбового ритуалу сприймалися як пережиток, а нас, відокремлених від світу, де вірили в богів і героїв, товщів віків, це питання таки закликає розширити його зміст і побачити за туманною часом міфологічною оболонкою трагедії живе, земне життя.

З самого початку грецької драми земні відносини входили до неї і без посередництва міфології. Афінський театр V століття до зв. е.., і трагічний - Есхіла, Софокла, Евріпіда, і комічний - Арістофана, завжди займався найактуальнішими питаннями політики і моралі, це був дуже громадянський, дуже тенденційний театр, який усвідомлював свою виховну, наставницьку роль і пишався нею. І є, нам здається, якась повчальна закономірність у тому факті, що першою доесхилівською драмою, про яку до нас дійшли більш-менш зв'язкові та докладні відомості, виявилася трагедія Фрініха «Взяття Мілета», написана на злободенну тему, під свіжим враженням тільки що відшуміли подій.

Історія з Фрініхом заслуговує на те, щоб її тут розповісти, тому що вона передбачає важливі риси театрального життя свого століття. 494 року до н. е. Перси зруйнували місто Мілет - грецьку колонію в Малій Азії, що повстала проти їхнього панування. Через рік, 493 року до зв. е.., Фрініх поставив в Афінах трагедію про розгром мілетців і був оштрафований афінською владою на тисячу драхм на тій підставі, що своїм твором довів глядачів до сліз, нагадавши їм про, так би мовити, загальнонаціональне лихо. А трагедію цю заборонили будь-коли ставити. Сентиментальне і наївне, здавалося б, мотивування заборони насправді маскувало страх перед агітаційною силою п'єси, страх тих, хто відчував себе відповідальним за недостатню допомогу мілетцям і взагалі за непідготовленість до відсічі персам у момент, коли загроза їхнього вторгнення до Греції набувала все більшої реальності. У той рік, коли Фрініх поставив «Взяття Мілета», на високу посаду архонта в Афінах було обрано Фемістокла, державного діяча, який розумів неминучість війни з персами і ратував за будівництво військового флоту. Але Фемістокла незабаром відсторонили від влади, він набув політичної ваги лише через десять років, і тоді почалося посилене будівництво афінського флоту, який і переміг персів при острові Саламін в 480 році до н. е. А ще через чотири роки, вже в зеніті своєї політичної слави, Фемістокл на власні кошти поставив трагедію того ж таки Фрініха «Фінікіянки», де оспівувалась ця перемога при Саламіні. «До чого тут Діоніс?»

Ні «Взяття Мілета», ні «Фінікіянки» до нас не дійшли; першим за часом трагіком, чиї драми ми можемо читати і зараз, був Есхіл (524–456 рр. до н. е.), від творів якого, як і від творів Софокла (496–406 рр. до н. е.) та Евріпіда (480–406 рр. до зв. е.), хоч мала частина, проте збереглася. Фрініх, отже, - лише передісторія трагічного театру, але передісторія знаменна, основна. Цей театр найтіснішим чином пов'язаний із громадським життям свого часу, з ідейними його віяннями та політичними колотнечами.

Що ж це була за епоха в Елладі, уславлений V століття до н. е.? Ми вже знаємо, що починалася вона під знаком війни. Греція була тоді не єдина держава, а кілька самостійних міст, кожний з яких очолював область, що примикала до нього, як її адміністративний і торговий центр. Говорили у всіх цих містах-державах (їх називали і називають полісами) на різних діалектах однієї і тієї ж мови - грецької. У кожного міста були свої, місцеві перекази, своп боги-покровителі та герої, але система релігійно-міфологічних уявлень була загалом скрізь одна, зображена з найбільшою повнотою гомерівськими поемами. Найрозвиненішим громадським і культурним життям у порівнянні з іншими полісами жили на той час Афіни, найбільший грецький порт, столиця багата на оливкову олію і вино Аттики. Афіни і очолили загальноеллінську війну з персами і, вигравши її, ще пишніше відбудувалися, демократизували свої політичні установи, досягли величезних успіхів у розвитку мистецтв. Зрозуміло, афінська демократія була рабовласницькою демократією, і якщо вождь її, Перікл, говорив, що державний лад афінян «називається демократичним тому, що він ґрунтується не на меншості, а на більшості народу», що афіняни «живуть вільним політичним життям у державі і не страждають підозрілістю у повсякденному житті», то, читаючи ці патетичні слова, не слід забувати, що рабів в Афінах було набагато більше, ніж вільних громадян. Демократизація політичних установ означала лише ширшу участь у них дрібних вільних власників, які поступово позбулися гніту знаті. Але духовний клімат Афін був все ж таки зовсім іншим, ніж, наприклад, у Спарті з її суворішим побутом і грубішими вдачами, не кажучи вже про Персію, де прийнято було падати ниць перед царями та їх сатрапами.

Загальнеллінський патріотичний підйом, що супроводжувався в Афінах розквітом культури, не знищив, природно, різноманітних протиріч ні всередині полісів, у тому числі і всередині Афін, ні здавна існували між полісами, особливо між Афінами і Спартою; і внутрішні протиріччя, як це завжди буває, ставали через зовнішньополітичне неблагополуччя лише гостріше та оголеніше. Почалася 431 року до зв. е., через неповні п'ятдесят років після саламінської перемоги над персами, внутрішньоеллінська, названа Пелопоннеською, війна розбила Грецію на два блоки - афінський і спартанський. Війна ця затяглася надовго, вона закінчилася через два роки після смерті Евріпіда, 404 року до н. е., поразкою Афін і завдала грецькій демократії сильний удар. На вимогу спартанського воєначальника Лісандра вся влада в Афінах перейшла до комітету тридцяти, який встановив жорстокий терористичний режим. Найсильніший удар був завданий і мистецтву, і в першу чергу найдоступнішому і громадянському виду - театру.

Навіть цей короткий малюнок історичних подій V століття до зв. е. дозволяє виділити в них три етапи: становлення грецьких міст-держав та еллінського самосвідомості в ході патріотичної війни з Персією; потім, головним чином Афінах, розквіт життя і культури й у з цим моральний розвитокособи; нарешті, втрата національної згуртованості, ідейний розброд і неминучі за таких умов ослаблення моральних підвалин, переоцінка етичних норм, що здавалися непорушними.

І оскільки великих грецьких трагіків теж три і Есхіл старші за Софокла, а Софокл - Евріпіда, то, мабуть, досить спокусливо «ув'язати» кожного з відповідним етапом, тим більше що матеріал на користь такої схеми в трагедіях всіх трьох можна знайти. Часто історики літератури і піддавалися цій спокусі симетрії та стрункості. Але в реальному житті, до якого художник завжди чуйно прислухається, різні, часом навіть протилежні тенденції існують одночасно, і Евріпід, наприклад, як ми побачимо, був не меншим грецьким патріотом, ніж Есхіл, хоч і жив за часів внутрішньогрецької чвари, а Есхіл, хоч і зображував головним чином вольових, незламно сильних людей, не був глухий і до темних, патологічних сторін людської натури, які взагалі вважаються спеціальністю Евріпіда. Мало того що симетрична схема не враховує ні багатогранності життя, ні індивідуальних особливостей обдарування, які визначають інтерес письменника до тих, а не до інших її меж, механічний розподіл трьох трагіків за трьома ступенями історії вимагає і відомої хронологічної натяжки., У рік смерті Есхіла Софоклу виповнилося сорок років, а цей вік, треба зауважити, вважався у греків вершиною розвитку людських здібностей, тож назвати двох перших трагіків сучасниками є всі підстави. Щоправда, нам можуть заперечити, що Софокл пережив Есхіла цілих п'ятдесят років. Але ж і Єврипід пережив його рівно на стільки ж і помер, здається, навіть трохи раніше за Софокла, проте герої Софокла, як ми побачимо, гармонійні, величні і шляхетні, а єврипідівські змучені пристрастями, поглинені іноді сімейними негараздами і мешкають часом не в палаці а в хатинах. Звичайно, час неминуче вторгається в книги та накладає на них свій відбиток. Але, говорячи про художників, треба, крім загальноісторичних змін, пам'ятати про своєрідність кожного таланту, у тому, що у зміну одним літературним прийомам, розвиваючи і вдосконалюючи їх, приходять інші, що мистецтво не терпить повторення вже сказаного попередниками.

Виникненню цієї стрункої триступеневої схеми в оцінці великих трагіків дуже сприяла убогість наших фактичних даних про їхнє життя і творчість, несумірність малого числа дійшли до нас драм з числом ними написаних. З античних джерел відомо, наприклад, що перемога молодого Софокла під час його виступу на змаганні трагіків у 468 році до зв. е. настільки образила Есхіла, що незабаром той поїхав з Афін на острів Сицилію. Таке свідчення дає ніби їжу для висновків, що підтверджують поширену схему: «Ну звичайно, інші часи - інші звичаї, Есхіл вже застарів, він не зумів відгукнутися на нові запити глядачів, і йому нічого не залишалося, як поступитися дорогою Софоклу». Але ось у 1951 році серед інших текстів Оксирінхського папірусу був опублікований фрагмент, з якого випливає, що Есхілу таки вдалося перемогти і Софокла: він отримав перший приз за свою трагедію «Просительки» на тому ж змаганні, де Софоклу дістався лише другий. І відразу руйнуються всякі поспішні побудови, і вкотре виявляється вразливість і крихкість усіляких схем.

Що було, за всіх їх відмінностях, безсумнівно притаманне всім драматичним поетам V століття до зв. е. - І трагікам і Арістофану? Переконаність у цьому, що має бути учителем народу, його наставником. Виховно-освітню роль театру в ті часи зараз важко навіть уявити. Не було друкарства, не існувало ні газет, ні журналів, і якщо не брати до уваги офіційних народних зборів і неофіційних ринкових зборищ, театр був єдиним засобом масової інформації. Афінський театр Діоніса вміщував близько сімнадцяти тисяч глядачів – стільки людей, скільки сьогодні середньої руки стадіон, майже все доросле населення тодішніх Афін. Жодний оратор, ніякий рукопис не могли розраховувати на таку кількість слухачів та читачів. За Перикла для найбіднішого населення було введено державну допомогу на оплату театральних місць, так зване «теорикон» (у перекладі: «видовищні гроші»). Уявлення відбувалися, щоправда, лише у свята, але починалися вранці, а закінчувалися із заходом сонця і розтягувалися кілька днів. Мистецтво авторів оцінювалося суддями, що обиралися спеціально, перший приз означав для поета перемогу, другий - помірний успіх, а третій - провал. Перелік таких промовистих подробиць можна продовжити, але чи не ясно вже й так, що кожне драматичне змагання було подією не тільки для винуватців урочистостей - авторів, а й для всього міста, що саме значення, сама постановка театральної справи зобов'язували поета до найвибагливішої вимогливості до свідомості своєї високої громадянської місії?

Що грецькі драматурги справді ставилися до роботи як до педагогічного служіння, підтверджується низкою античних свідчень. «Як наставники вчать хлопчиків розуму, так людей вже дорослих – поети», – цей вірш у своїй комедії «Жаби» вклав у вуста Есхіла Арістофан, його шанувальник і сам великий театральний поет. Про Евріпід античність зберегла одну історію, можливо, і анекдотичну, але, як всякий хороший анекдот, що схоплює саму суть явища. Глядачі нібито зажадали від Евріпіда, щоб він викинув зі своєї трагедії якесь місце, і тоді поет вийшов на сцену і заявив, що пише не для того, щоб навчатися у публіки, а щоб її вчити. Що стосується Софокла, то він, за відомостями Арістотеля, говорив, що «зображує людей такими, якими вони мають бути, а Евріпід такими, якими вони є насправді». «Якими вони мають бути»! У самій цій волевиявленій формулі чується повчання, і якщо Евріпід називав себе учителем народу, то Софокл, судячи з цих слів, вважав себе ним у ще більш точному і вимогливому сенсі.

Уроки, які давали поети глядачам, від автора до автора ускладнювалися, спираючись на подані попередниками. До Есхіла, як стверджують, крім хору та ватажка хору, у дії брав участь лише один актор, а Есхіл ввів другого, після чого Софокл – третього. Ідеї ​​переймалися, збагачувалися і розвивалися, зрозуміло, негаразд просто і безпосередньо, як суто професійний технічний досвід, але певна наступність, безумовно, існувала тут.

Есхіл ніби назвав свої трагедії крихтами з бенкетного столу Гомера. Скромну цю самооцінку потрібно, мабуть, розуміти тільки так, що сюжети для своїх творів Есхіл, як потім інші трагіки, черпав у міфології, а найбагатшим джерелом міфологічних історій були «Іліада» і «Одіссея». Адже міфологічні образи гомерівського епосу трагедія переосмислила, співвіднісши їх з епохою значно складніших і найрозвиненіших суспільних відносин. Не патріархально-пастушньою Грецією, яку можна уявити собі за поемами Гомера, були Афіни Есхіла, Софокла та Євріпіда, а розвиненим містом-державою (підкреслюємо другу частину цього терміну), де процвітали землеробство, ремесла та торгівля, але – головне для мистецтва – склався зовсім інший, через ці відмінності, тип людини. Індивідуальні особливості людини, її характер і здібності придбали у своїх очах й у очах суспільства більшу вагу, його уявлення себе і богів змінилося. Наївно-антропоморфна гомерівська релігія, де боги відрізнялися від людей лише безсмертям і надприродною могутністю, а взагалі поводилися як добрі чи злі люди, змінилася тепер, коли людина стала мірилом речей, складнішою релігійною свідомістю. Успадкувавши від свого минулого зовнішню людиноподібність, боги стали також уособленням та носіями високих моральних норм, людських етичних ідеалів. І якщо ми говоримо про наступність - від трагіка до трагіка - ідей, то перш за все ми маємо на увазі невпинний розвиток ідеї людської особистості як основи будь-яких роздумів про мир і життя, невпинне поглиблення в схованки людської душі.

Розкриємо книги, почитаємо спочатку першого з великої трійки, потім другого та третього. Жодна з трагедій, що дійшли до нас, не тільки есхілівських, а й взагалі всіх, що збереглися, не має таких реальних, неміфічних персонажів, як «Перси». Атосса, Дарій, Ксеркс - це історичні постаті, правителі Перської держави, а чи не герої троянського чи фіванського циклу міфів. Час дії - не сива гомерівська давнина, а 480 до н. е., коли перське морське і сухопутне військо зазнало нищівної поразки в Греції, сам автор, Есхіл, - сучасник зображуваних ним подій, учасник битв при Марафоні, при Саламін і при Платеях, і пройти повз таку відверту, єдину в своєму роді злиття поезію трагіка з його правдою означало б прогаяти чудову нагоду проникнути в його умонастрій.

Дія відбувається у стані ворогів Греції, у перській столиці Сузах. Про величезний тріумф Греції ми дізнаємося тут тільки з вуст її ворогів. Ці вороги називають себе «варварами» - невідповідність, що викликає у нас посмішку, адже так іменували всіх нееллінів лише самі греки, хоч і не вкладали в це слово всієї повноти його нинішнього негативного сенсу. Дійсно, нічого варварського в сучасному розумінні, тобто дикого, нелюдського, бузувірського, ні в убитій горем Атоссе, ні в розважливих перських старійшинах, ні тим більше в мудрому, з погляду Есхіла, царя Дарія немає. Єдиному «негативному» герою, нерозумному і покараному за свою нерозумність царю Ксерксу можна поставити у провину тільки його непомірну гордість і зухвалість, жертвою яких стали тисячі його співвітчизників. Але гординя і нахабство для Есхіла зовсім не специфічно чужоземні риси - на ці недоліки страждають і греки, наприклад, Полінік («Семеро проти Фів»), Егіст («Орестея») і навіть головний бог греків Зевс, поки він не втратив своєї первісної людиноподібності ( "Прометей Прикутий"). Ні, гординя, яка не гребує насильством, - це для Есхіла порок загальнолюдський, це ніби полярна протилежність моральності. І все-таки саме контекст «Персів» наполегливо пожвавлює у нашій свідомості нинішнє значення слова «варвар», і мають рацію, нам здається, перекладачі Есхіла, які не замінюють тут «варварів» жодними «іноземцями», «чужоземцями» чи «персами». Не в тому річ, що перси в цій драмі постійно плачуть, б'ють себе в груди і взагалі не соромляться непомірного прояву горя і розпачу. Плач, стогін, навіть зойки - загальне місце трагедій, жанрова особливість, пов'язана, ймовірно, з походженням від обрядових плачів. У якій трагедії немає ридань та криків? Асоціація із «варварством» йде не звідси.

Атосса розповідає старійшинам своє зловісне сновидіння. «Мені дві ошатних жінокздалися: // Одна в перській сукні, на інший убір // Дорійський був». Приснилися цариці жінки - символічні постаті, що уособлюють Персію та Грецію. Коли, продовжує Атосса, її син, цар Ксеркс, спробував надіти на обох жінок ярмо і впрягти їх у колісницю, «Одна з них слухняно вудила взяла, //Зате інша, взвившись, упряж кінську //Розірвала руками, віжки скинула// І відразу ж зламала навпіл ярмо». Самі ці образи – ярмо, збруя – вже досить багатозначні. Далі протиставлення греків і персів стає ще ясніше. Хто ж вождь у них і пастир, хто над військом пан? - Запитує, маючи на увазі греків, перська цариця, яка не уявляє собі ніякої іншої форми правління, крім автократичної. І отримує від хору відповідь, вражаюче нагадує вже відому нам промову Перікла: «Нікому вони служать, не підвладні нікому». І коли з'ясовується, що сон Атосси справдився, що Ксеркс вщент розбитий греками, Есхіл, знову-таки вустами перського хору, робить з цього настільки спільні і далекосяжні висновки, що можна вже говорити. про протиставлення двох укладів життя, один з яких - «варварський» і в нинішньому сенсі, а інший - гідна людини, цивілізована: люди більше не будуть падати в страху додолу і тримати язик за зубами, тому що - «Той, хто вільний від ярма , // Також і в мові вільний».

У трагедії «Просительки», дія якої відбувається в легендарній для Есхіла давнини, є епізод, де цар Аргоса Пеласг веде переговори з синами Єгипту, які загрожують вторгненням на його територію. Антагоністами тут виступають таким чином еллін та єгиптянин. Пеласг заручився підтримкою народних зборів, він сильний одностайністю зі своїми підданими і знущається з законодавства східних деспотій, з них, ми б сказали, бюрократизмом: «Невисікали ми на кам'яних плитах, // Не заносили на листи папірусу // Своїх постанов - ні, вільне // Ти ясно чуєш слово:, Забирайся геть!». Чи не схоже ставлення Пеласга до єгиптян на. ставлення Есхіла до персів? У «Орестеї», міфологічної за матеріалом, трагедії, як і «Просительки», у словах царя Агамемнона знову звучить знайомий мотив: «Не треба переді мною, як перед варваром, // З відкритим ротом згинатися на три смерті, // Не треба , всім на заздрість, стелити мені під ноги // Килими».

Наполегливість, з якою цей мотив повторюється, показує, що з Есхіла дуже важливий. Персія для поета не просто конкретний політичний ворог, а й втілення відсталого, менш гуманного, ніж у рідних Афінах, суспільного устрою, а й прототип при зображенні зовнішнього ворога як загрози найглибшого коріння грецької цивілізації. У трагедії, наприклад, «Семеро проти Фів», де справа відбувається, як і в «Просительках», у легендарні часи, на грецьке місто Фіви наступають не перси та не єгиптяни, а греки-аргосці, тобто співвітчизники того самого Пеласга, який звертався до єгипетського глашатая з таким гордим почуттям своєї переваги. Але, дивлячись на події очима фіванців, Есхіл ніби забуває, що й аргосці – греки. Фіванці називають їх «воїнством чужої мови» і молять богів не допустити, «…щоб узятий був нападом //І згинув місто, де дзвенить і ллється мова //Еллади». Патріотична гордість за Афіни, за Грецію переростає в Есхіла в гордість за демократичний принцип державного життя, за волелюбну людину взагалі.

Зазначаючи, що в «Персах» Есхіл не згадує про іонійських греків, що билися на боці Ксеркса, тобто проти своїх одноплемінників, і мовчить про розбрат у самому грецькому таборі напередодні вирішальної битви, деякі дослідники пояснюють це суто політичним розрахунком автора, тим, що які би там не було докори видаються йому тактично недоречними в останній момент, коли необхідно створити міцний союз грецьких держав. Але справа, на мою думку, не просто у вузькополітичному розрахунку. Есхіл не офіційний історик, а поет, художник, він узагальнює події, тлумачить їх широко, протиставляє, відштовхуючись від них, цілі світогляди; так, він політик, але політик, як будь-який справжній художник, за великим рахунком, а не за малим. Серед імен перських полководців, які перераховуються в «Персах», багато вигаданих. Але яке значення має для нас зараз? Рівно жодного. Яке значення мало б для нас і згадка, скажімо, правительки іонійського міста Галікарнаса, гречанки Артемісії, яка заслужила подяку самого Ксеркса? Рівно ніякого, якби воно не стало поштовхом для роздумів про зраду, про війну між людьми, які говорять однією мовою, тобто якби вона не була ідейною, художньо продуктивною. Цілком можливо, що такі роздуми стали темою інших трагедій Есхіла, які не дійшли до нас. Але "Перси" не про те. Саме з приводу «Персів», єдиної відомої нам «історичної» трагедії, хочеться нагадати крилаті слова з «Поетики» Аристотеля: «Поезія філософічніша і серйозніша за історію: поезія говорить більше про спільне, історія - про одиничне» (гл. 9, 1451) .

Гордість за переможну Грецію переростала в Есхіла, ми сказали, в гордість за людину. Чи вже в самому усвідомленні людської величі якогось посягання на авторитет богів, відомого богоборства? Як розуміти зауваження Маркса про те, що боги Греції були «поранені на смерть» (К. Маркс і Ф. Енгельс, Твори, т. 1, стор 389) в «Прометеї» Есхіла? Якщо порівняти Зевса, яким він постає в трагедії «Прометей Прикутий» (ми маємо на увазі монологи Прометея та Іо) з образом цього верховного бога в хорових піснях інших трагедій есхілів, не можна не помітити дивного протиріччя. Зевс у «Прометеї» - справжній тиран, жорстокий підступний деспот, що зневажає людей, «чий вік як день», хтивий ґвалтівник, винуватець божевілля нещасної Іо, злісний і мстивий правитель, що піддає свого ворога Прометея найвитонченішим тортурам. А в «Орестеї» це божество по суті добре, яке нехай «через муки, через біль», але «веде людей до розуму, до розуміння веде», божество, за силою якого ховається милосердя, а в «Просительках» хор сподівається на справедливий суд Зевса, чия воля «і у темряві нічному чорної долі перед поглядом смертних світочем яскравим горить». Як узгодити одне з одним?

Прометей, який викрав людей вогонь, навчив їх усіляким мистецтвам і ремеслам, - це, безсумнівно, уособлення людського розуму, цивілізації, прогресу. Допитливий дух Прометея входить у конфлікт із відсталістю, самовладдям, пристосуванством - усім, що уособлюють Зевс та її прісні - Гермес, Гефест, Сила, Влада, старий Океан. Але і пороки, які вони уособлюють, - це теж пороки людських відносин, і Прометей - а з Прометеєм Есхіл - повстає не проти богів взагалі, а проти богів, що увібрали в себе гірші якості людей. Боги, «насмерть» тут поранені, - це примітивні людиноподібні боги, пережиток гомерівських чи навіть ще давніших часів.

Есхіл - не богоборець у сенсі заперечення релігії. Але його релігія є передусім вірність етичному початку, уособлюваному богинею Правди. У «Просительках» поет називає три заповіді Правди, три елементарні вимоги моральності: шанування богів, шанування батьків, гостинне ставлення до чужинців. Перший пункт найрозпливчастіший, але до нього, безумовно, входить переконаність у тому, що боги віддають злом за зло, що зла справа не залишається безкарною, - адже всі трагедії Есхіла якраз і показують ланцюгову реакцію зла при порушенні цих найпростіших правил. Більш менш подібні правила, зокрема, принцип «зло за зло» були і у Старому завіті, і в вавилонському законодавстві, і в римських законах Дванадцятьох таблиць. Релігія Есхіла - це різновид етичного кодексу розвинених стародавніх цивілізацій, що склалася на батьківщині поета в його епоху і традиційно отримала грецьке оформлення.

Ми знаємо, що «Прометей Прикутий» – лише частина трилогії, куди входили ще трагедії «Прометей Звільнений» та «Прометей Вогненосець». Ні порядку частин, ні змісту двох інших ми знаємо. Але навіть порівняння «Прометея Прикованого» з усіма іншими трагедіями Есхіла, що збереглися, де червоною ниткою проходить релігійна ідея морального у своїй основі світоустрою, наводить на думку, що в «Прометеї» поет робить свого роду екскурс в історію сучасної йому релігії, в історію, можна сказати, цивілізації богів, обумовленої цивілізацією людини. На користь такого, що багато пояснює, припущення говорить і явна пристрасть Есхіла, який, як і інші трагіки, завжди ставив перед собою виховно-просвітницькі завдання, до всякого, на його думку, наукового матеріалу. Звернімо увагу на довгі географічні пасажі в тому ж «Прометеї» або в «Агамемноні», на перерахування, вустами Дарія у «Персах» перських царів. Поет ніби відкриває глядачам світ у всій можливій просторовій та тимчасовій широті.

Але хоча в центрі цього світу вже стоїть людина - горда своїм волелюбством, удосконалює себе і своїх богів цар природи, ми ще майже не можемо розглянути в есхілівській людині тих тонких рис, які перетворюють монументальну фігуру на психологічний портрет, носія доброго чи злого початку - на повнокровний образ. Ні, Есхіла не можна дорікнути розсудливій абстрактності, неуважності до суперечливих рухів людської душі, навіть до її ірраціональних поривів. Його Клітемнестра, його Орест, роблячи вбивство, мають рацію чи не мають рацію не абсолютно. Його божевільні Іо та Кассандра написані художником, якого цікавить і патологічний бік життя, а не філософом, який наділяє свої положення у форму діалогу. Філософський діалог, філософська драма прийдуть у літературу пізніше, Есхіл при цьому письменник занадто ранній. І ось саме тому, що він ще тільки прокладач шляхів, піонер, його персонажі схожі на велетенські статуї, сміливо висічені з кам'яної брили, ледь оброблені різцем, не лощені, але увібрали в себе всю приховану силу та тяжкість каменю. І мабуть, «Прометей», де дія відбувається на краю світу, серед первозданного хаосу скель, далеко від людського житла, трагедія, де за задумом перед глядачем з'являються не люди, а лише казкові істоти, лише лики, не обличчя, такою своєю зовнішньою побудовою особливо вражаюче відповідає цій характерній для Есхіла грубуватої контурності персонажів.

Коли, читаючи «Антигону» Софокла, доходиш до пісні хору: «Багато є чудес у світі…» – виникає відчуття чогось знайомого. Людина – співає хор – це найбільше диво. Він володіє мистецтвом мореплавства, приручив тварин, вміє будувати будинки, лікуватися від хвороб, він хитромудрий і сильний. У цьому переліку людських можливостей, здібностей та умінь деякі пункти здаються запозиченими з Есхіла, з його списку благодійств прометеїв. Прямого запозичення тут, звісно, ​​немає. Просто в обох поетів одне джерело - міфи про божества, які навчили людину всяким корисним мистецтвам. Але, вчитуючись у ту ж «Антигону», виявляєш спадкоємність глибшу, змістовніше продовження есхілівської традиції, ніж невигадливий переспів.

Сюжет трагедії дуже простий. Антигона зраджує землі тіло свого вбитого брата Полініка, якого правитель Фів, дядько Антигон Креонт, заборонив ховати під страхом смерті - як зрадника батьківщини та винуватця міжусобної війни. За це Антигону страчують, після чого її наречений, син Креонта, і мати нареченого, дружина Креонта, накладають на себе руки.

За такої своєї сюжетної простоти ця софоклівська трагедія дала багату їжу для роздумів та суперечок далеким нащадкам. Яких тільки тлумачень «Антигон» не пропонував вчений дотепність! Одні вбачали в ній конфлікт між законом совісті та законом держави, інші – між правом роду (глава роду – брат) та вимогою держави, Гете пояснював дії Креонта його особистою ненавистю до вбитого, Гегель вважав «Антигону» найдосконалішим зразком трагічного зіткненнядержави та сім'ї. Всі ці тлумачення знаходять більш менш тверду опору в тексті трагедії. Не вдаючись у розбір їх, поставимо собі питання - чому взагалі виявилося можливим так по-різному тлумачити драму з такою невеликою кількістю дійових осіб і так економно побудовану. Насамперед, здається, тому, що в Софокла сперечаються рельєфно зображені люди, зіштовхуються характери, індивідууми, а чи не голі ідеї, тенденції. Адже і в житті кожен вчинок, кожен конфлікт, не кажучи вже про такий крайній вияв волі, як самопожертву, підготовляється безліччю передумов - вихованням людини, її переконаннями, її особливим психологічним складом, чому так і важко пояснити вичерпно будь-яку життєву Драму.

Софокл, як і Есхіл, сповнений інтересу до людини. Але у Софокла люди пластичніші, ніж у його попередника. Поруч із головною героїнею виведено її рідну сестру Ісмена. Те, що Антигона та Ісмена рідні сестри, ставить їх у абсолютно однакове положення щодо Креонта та Полініка. Мабуть, як у нареченої сина Креонта, у Антігони могло бути навіть більше внутрішніх спонукань для «угоди», ніж у Ісмени. Але мириться з жорстоким наказом Креонта все-таки Ісмена, а чи не Антигона. Таке саме точно зіставлення двох персонажів у момент, що вимагає рішучих дій, ми знаходимо в іншій софоклрвській трагедії - «Електрі». Перед нами знову, як і в «Антигоні», дві рідні сестри – Електра та Хрісофеміда. Обоми замикає їхня мати Клітемнестра, яка разом зі своїм коханцем Егістом вбила чоловіка - Агамемнона і боїться помсти від рук сина - Ореста, брата Електри та Хрісофеміди. Але Хрісофеміда, на відміну від Електри, не здатна зненавидіти вбивць батька досить сильно, щоб помститися їм з ризиком для власного життя. І безстрашною помічницею Ореста за годину помсти виявляється тому саме Електра, а не Хрісофеміда.

При подібних зіставленнях двох постатей кожна мимоволі відтіняє іншу. У Есхіла були контрасти лише найрізкіші - між добром і злом, цивілізацією та дикістю, гордістю та благочестям. Софоклівська контрастність багатша відтінками, і багатша відтінками софоклівська людина.

В «Електрі» Софокла йдеться зовсім про те, про що ст. есхілівській «Жертві біля труни», - про помсту Ореста матері та її коханцю за вбивство батька. І в Есхіла серед дійових осіб важливе місце займає Електра. Але у Софокла вона стає центральним персонажем, і не буде перебільшенням сказати, що цим висуненням на роль головної героїніЕлектра зобов'язана своєю млявою, несміливою, готовою до компромісу сестрі, якої в трагедії Есхіла взагалі не було. Тільки в порівнянні з Хрисофемідою видно всю самобутність і незвичайність характеру Електри, а в Есхіла Електрі нічого не залишалося, як задовольнятися продиктованою міфом роллю пасивної союзниці брата.

У софоклівському порівнянні Антигони з Ісменою та Електри з Хрісофемідою закладено глибоке виховне значення. Так, людина цар природи, так, справи людини чудові, так, він здатний сперечатися із самими богами. Але яким він має бути, щоб здійснити свою здатність? Максимально вимогливим до себе, готовим заради свого морального ідеалу поступитися особистим добробутом і навіть пожертвувати життям.

Вершина такої педагогічної вимогливості до людини – софокловський «Едіп-цар». Коли кажуть, що грецька трагедія - трагедія року, що вона показує безпорадність людини перед зумовленою йому злою долею, мають на увазі головним чином цю драму. Але поширене уявлення про те, що рок - це рушійна сила грецьких трагедій, склалося насамперед через сюжети, які вражають нинішнього читача своєю дивовижністю набагато сильніше, ніж те психологічне мистецтво, з яким вони розроблені, тому що: до психологічних тонкощів літератури він , На відміну від античного грека, звик, а від її обов'язкового зв'язку з міфами, в тому числі з міфами, що сягають найдавніших часів кровозмішувальних шлюбів і батьковбивств, внутрішньо давно відмовився. Іншими словами, у сприйнятті грецької трагедії як трагедії переважно року є частка модернізації, і переконатися в цьому найлегше якраз на прикладі «Едіпа-царя».

Сучасний Софоклу глядач був досить добре знайомий з міфом про Едіпа, який убив свого батька, не знаючи, що це його батько, а потім зайняв престол убитого і одружився з його вдовою, власною матір'ю, не підозрюючи знову-таки, що це його рідна мати. . У сюжеті трагедії Софокл наслідував загальновідомий міф, і тому увага глядача, та й автора, не була зосереджена на сюжеті, який так вражає нас воістину фатальним збігом обставин. Хвилював трагіка та публіку не питання «що?», а питання «як?». Як дізнався Едіп, що він батьковбивця і осквернитель материнського ложа, як дійшло до того, що він повинен був про це дізнатися, як поводився він, дізнавшись це, як поводилася його мати і дружина Йокаста? Відповісти на це психологічно точно показати саме в переході від незнання до знання шляхетний і цілісний характер героя і навчити на його прикладі глядача мужньої готовності до будь-яких ударів долі - ось яке гуманістичне завдання ставив перед собою Софокл. «Нічого неприємного сенсу не повинно бути в ході подій; або воно має бути поза трагедією, як у Софокловому „Едіпі“,» - писав Аристотель. І справді, нічого «неприємного сенсу», нічого такого, що було б нелогічно, невмотивовано, не в'язалося б з характерами персонажів, у розвитку дії «Едіпа» знайти не можна. Якщо що «противно сенсу», то це явна незаслуженість ударів, що обрушуються на Едіпа, сліпа впертість року, тобто все пов'язане з міфом, на якому побудований сюжет. Слова Аристотеля про те, що в «Едіпі» «неприємне значення» знаходиться «поза трагедією», дають, нам здається, ключ до античного сприйняття цієї драми: міфологічний сюжет, де року належала найважливіша роль, ніби виносився за дужки, приймався як неодмінна умовність, служив приводом для розмови про моральну відповідальність людини за свої вчинки, для психологічно правильної картини гідної поведінки у найтрагічніших обставинах.

В іншій софоклівській трагедії («Едіп у Колоні»), написаній поетом у старості, коли в нього почалися негаразди із синами через майно, причина відходу Едіпа з Фів називається інша, ніж в «Едіпі-царі», який закінчувався прощанням героя з Батьківщиною і рідними та його власним рішенням піти у вигнання: тут Едіп - вигнанець мимоволі, царя позбавили престолу його сини і Креонт, що рветься до верховної влади. Чи не говорить це про умовне і допоміжне значення міфу для трагіка? Адже, користуючись різними варіантами відомого міфологічного сюжету і представляючи одну й ту саму міфологічну особу в різних обставинах, поет лише підкреслював те, що її особливо хвилювало і займало. У цьому сенсі він працював за тим самим принципом, що, наприклад, живописці епохи Відродження, для яких звичні біблійні сюжети служили формою, що вбирала сучасний життєвий матеріал і глибоке знання людини.

Цілком міфологічні персонажі діють і в трагедіях наймолодшого поета прославленої тріади - Евріпіда. Проте твори Евріпіда здаються нинішньому читачеві написаними набагато пізніше, ніж трагедії двох його старших сучасників. Вони, як правило, цілком зрозумілі і без особливих пояснювальних коментарів, і наша уява відкликається на них живішими і безпосереднішими. Чому так? Насамперед, напевно, тому, що теми, на які писав Єврипід, ближчі нам, ніж, скажімо, архаїчна космографія Есхіла або його релігійні уявлення, ніж виняткові обставини, в які потрапляють софоклівські Едіп чи Антігона. Про головною темоюЄвріпіда можна судити з двох його найвідоміших і найкращих трагедій, включених до нашої збірки, - «Медеї» та «Іполиту». Тема ця – любов та внутрішньосімейні стосунки. Про те ж - про кохання, про ревнощі, про спокушених дівчат і позашлюбних дітей - йдеться і майже в усіх інших єврипідівських трагедіях, що дійшли до нас.

Але справа не лише у темах. Евріпід сміливо вводив у трагедію, що говорила піднесеною, а часом і виспреною мовою, найреальніші побутові подробиці. У Есхіла та Софокла раби якщо і з'являлося на сцені, то лише в невеликих, прохідних ролях, а частіше як статисти. Місце рабів у еврипідівському театрі значно більше відповідало їхньому місцю в сучасному поетові побуті. У трагедії «Іон» старий раб, вихователь Креуси, постать, так би мовити, «не запрограмована» міфом, – одна з головних дійових осіб. Еврипідівська Електра з однойменної трагедії виявляється на момент появи Ореста виданої заміж за простого селянина. Ні Есхіл, ні Софокл не приготували дочки Агамемнона такої прозової долі, обидва сказали лише, що Електрою зневажають у рідному доміі що вона живе в ньому мало не на положенні служниці. Евріпід дав цій ситуації життєво земний розвиток, і з міфологічною героїнею трапилося те, що цілком могло б за подібних домашніх обставин трапитися з якоюсь афінською дівчиною з родовитої сім'ї: Електру видали заміж за селянина проти її волі. Поет ніби пропонував більш співзвучне буденності прочитання міфу.

Прагнення Евріпіда до максимальної правдоподібності трагедійної дії видно і в психологічно-природних мотивування поведінки персонажів. Важко перерахувати – настільки їх багато у Евріпіда – випадки, коли герой, виходячи на сцену, пояснює причину своєї появи. Здається, що поетові гине всяка сценічна умовність. Навіть сама форма монологу, мови без співрозмовників, адресованої лише глядачам, тобто умовність, з якою театр і досі не розлучається, - навіть вона, на думку Евріпіда, іноді потребує, мабуть, логічного виправдання. Уважно прочитайте початок «Медеї». Годівниця вимовляє монолог, який вводить глядача в курс справи і загалом планує подальший розвитокдії. Але експозиція дана, і монолог, виконавши своє завдання, закінчився. Однак внутрішньо поет ще не «розробився» з ним, бо ще не мотивував цієї ні до кого формально не зверненої мови. Коли на сцені з'являється старий раб із дітьми Медеї, перші ж його слова прокладають шлях до заповнення логічної прогалини: «О стара царицина раба!// Навіщо ти тут одна у воротах? Або // Самій собі ти горі повіряєш?» І годувальниця пояснює цю промову до «самої себе» як наслідок сумного запаморочення: «До того // Змучилась я, віриш, що бажання, // Вже й сама не знаю як, у мені // З'явилося розповісти землі та небу // Нещастя цариці нашої».

Ці особливості драматургії Евріпіда, підпорядковані загальної його установки на наближення трагедії до побуту, до життєвої практики і життєвої логіки, встановлення, новаторську плідність якої показала вся наступна історія античного, а потім і всього європейського театру, мабуть, і створюють враження, що відокремлений від нас куди коротшою тимчасовою дистанцією, ніж Есхіл і Софокл, що «пилу століть» на його писаннях набагато менше.

При такому «побутовості» трагедій Євріпіда участь у їхній дії не підвладних земним законам богів, напівбогів і всяких чудодійних сил здається особливо недоречною. На тлі вселенських стихій крилата колісниця Океанід в есхгатівському «Прометеї» не дивує, а чарівна колісниця, на якій відлітає від Ясона Медея, якось спантеличує в трагедії з дуже реальною людською проблематикою. Нинішній читач, мабуть, визнає цю межу єврипідівської драматургії просто архаїчним пережитком, зробить знижку на давнину. Але вже й Арістофан ганьбив Евріпіда за негармонічну змішання високого з низьким, вже Арістотель дорікав йому за пристрасть до прийому «бог з машини», що полягав у тому, що розв'язка трагедії не випливала з фабули, а досягалася втручанням бога, що з'являвся на сцені за допомогою театральні машини.

Ні просте посилання на давнину, ні таку ж просту згоду з думкою античних критиків Євріпіда, які вважали, що йому не вистачало смаку та композиційної майстерності, не допоможуть нам проникнути в глиб цього естетичного протиріччя, яке не завадило Євріпіду залишитися в пам'яті потомства художником такого ж рангу. як Есхіл л Софокл. Поет справді намагався зображати людей такими, якими вони є насправді. Він сміливо вводив у трагедію побутовий матеріал і також сміливо включав у її поле зору темні пристрасті. Показуючи в «Іполіті» загибель героя, що самовпевнено противиться сліпій силі кохання, а у «Вакханках»- героя, надмірно покладається на могутність розуму, він попереджав про небезпеку, яку таїть у собі для норм, встановлених цивілізацією, ірраціональний початок у людській природі. І якщо для розв'язки конфлікту йому так часто потрібно несподіване втручання надприродних сил, то справа тут не просто в невмінні знайти більш переконливий композиційний хід, а в тому, що поет не бачив у сучасних реальних умовах дозволу багатьох заплутаних людських справ. Еврипіду іноді важливіше було поставити проблему, поставити питання, ніж дати на нього відповідь, - адже смілива постановка нової проблеми і сама по собі виховує та вчить.

Вже рання з трагедій Євріпіда, що дійшли до нас, - «Алкеста» - показує, наскільки більше, ніж розв'язка драми, турбувала цього поета постановка проблеми, проблеми в даному випадку морально-філософської, бо «Алкеста» - це трагедія про смерть.

Богині долі обіцяли Аполлону позбавити царя Адмета від смерті, якщо хтось із його близьких погодиться зійти до пекла замість нього. «Цар випробував всіх прісних: ні батька, // Ні матері не минув він старої, // Але друга тут у одній дружині знайшов,//Хто б полюбив Аїдів морок за друга». Саме коли Адмет оплакує Алкесту, що вмирає, до його будинку приходить гостем Геракл. Незважаючи на жалобу, Адмет виявляється хлібосольним господарем, і в нагороду за це Геракл, перемігши демона смерті, повертає Адмету живу вже поховану дружину.

Якщо судити тільки по фабулі та розв'язці, то «Алкеста» з її недвозначно щасливим кінцем – твір ніби зовсім іншого жанру, ніж «Іполит» чи «Медея». До речі, в «Алкесті» щаслива розв'язка досягається без допомоги прийому «бог з машини», вона випливає з сюжету: Геракл з'являється не наприкінці дії, а майже в середині, та послуга, надана їм Адмету, мотивована цілком реалістично - подякою за гостинність. Але, вчитуючись в «Алкесту», бачиш, що Евріпід вже й тут - «найтрагічніший з поетів», хоча Аристотель назвав його так за те, що «багато з його трагедій закінчуються нещастям» («Поетика», гл. 13, 1453 а ).

Обробляючи за всіма правилами драматургічної техніки міф із благополучним результатом, Евріпід зробив ідейним центром тяжкості свого твору розмову Адмета з батьком. Адмет докоряє Ферету за те, що той чіпляється за життя в похилому віці і не хоче пожертвувати нею заради нього, сина. Поведінка Ферета тим непривабливіша, що на самопожертву погодилася його невістка Алкеста, і глядач уже схильний стати на бік Адмета. Але тут слово бере Ферет і повертає Адмету, який погоджується купити життя ціною життя дружини, закид у боягузтві: «Мовчи, дитино: ми всі життєлюбні». І одразу ясно, що Адмет не менш егоїстичний, ніж його батько, що це ще питання – чи варто заради такої людини жертвувати життям, більше того – що жодних об'єктивних критеріїв правомірності самопожертви немає. Шляхетний вчинок Алкести, як каже нам поет, не знімає проблему, а ставить її, не даючи жодних спільних рішень, і перед цією нерозв'язністю доречне лише мовчання. Ось вона, істинно трагічна колізія, за якої благополучна розв'язка здається такою самою театральною умовністю, як чарівна колісниця, яка забирає Медею від нерозв'язних проблем сім'ї.

Поет скептичний, він не має твердої, есхіловсько-софоклівської переконаності у вищій моральній правоті богів, які влаштовують людські справи. Прихильник патріархальної старовини Арістофан недолюблював за це Евріпіда і всіляко протиставляв йому Есхіла як співака мужнього покоління марафонських бійців. І все-таки Евріпід був справжнім наступником Есхіла та Софокла. Такий самий громадянський поет, як і вони, він так само свідомо служив найгуманнішій політичній системі свого часу – афінській демократії. Так, Евріпід багато піддав сумніву і стосувався питань, які до нього до компетенції трагіків не входили. Але сумніви у найбільшій цінності демократичних традицій рідної Греції не виникало в нього ніколи. Неможливо перерахувати всі вірші, у яких поет прославляє Афіни, - їх багато у його трагедіях. Щоб не виходити за межі нашої збірки, звернемо увагу читача тільки на те місце в «Медеї», де грек Ясон заявляє своїй покинутій дружині - колхідянці, що цілком розрахувався з нею за все, що вона для нього зробила, - а їй він, зауважимо , Завдячує життям. «Я визнаю твої послуги. Що ж // З цього? Давно сплачено борг, // І з лишком. По-перше, ти в Елладі // І більше не між варварів, закон // Дізналася ти і правду замість сили, // Яка панує у вас». Що говорити, Ясон лицемірить, юлить, але все одно чого варте це «по-перше» навіть у його вустах! Тонкий психолог, Єврипід навряд чи вклав би в них передусім такий аргумент, якби перикловсько-есхілівська гордість за свій волелюбний народ не була органічною для нього самого. Ні, Єврипід, як і Софокл, - рідний брат Есхіла, тільки брат наймолодший, найменш відсталий, що критично ставиться до досвіду старших.

Проте критика стала справжньою стихією афінського театру із розквітом іншого жанру і завдяки іншому авторові, якого Бєлінський назвав «останнім великим поетом Стародавню Грецію». Жанр цей – комедія, так звана давньоаттична, автор – Арістофан (приблизно 446–385 рр. до н. е.). Коли Аристофан народився, комічні поети вже років сорок регулярно брали участь у діонісійських змаганнях поряд із трагіками. Але про попередників Арістофана Хіоніда, Кратіна та про його однолітка Евполіда ми мало що знаємо, від їхніх творів збереглися в кращому разі лише фрагменти. У тому, що час зберіг нам від віку розквіту античної драми – V століття до зв. е. - твори лише геніальних трагіків і лише геніального комедіографа, позначається, мабуть, якийсь закономірний відбір.

Критика Арістофана – насамперед політична. Аристофан жив у роки внутрішньогрецької Пелопоннеської війни, яка велася на користь багатих афінських торговців і ремісників і розоряла дрібних землевласників, відриваючи їхню відмінність від праці, а часом і спустошуючи їх виноградники і поля. Після Перікла головною посадовцем в Афінах став Клеон, власник шкіряної майстерні, прихильник найрішучіших військових, політичних та економічних заходів у боротьбі зі Спартою, людина, чиї особисті якості не здобули схвальної оцінки в жодного з античних авторів, які про нього писали. Арістофан займав прямо протилежну, антивоєнну позицію і почав свою літературну кар'єру з завзятих нападок на Клеона, сатирично зображуючи його як демагога і лихоїмця в ранніх комедіях. Комедія двадцятирічного Арістофана «Вавилоняни», яка не дійшла до нас, змусила Клеона порушити проти автора судову справу. Поета звинуватили у тому, що він дискредитує посадових осіб у присутності представників військових союзників. Політичного процесу Аристофан якимось чином уникнув та зброї не склав. Через два роки він виступив з комедією «Вершники», де зобразив афінський народ у вигляді недоумкуватого старого Демоса («демос» по-грецьки - народ), що повністю підкорився своєму пройдисвіту-слугі Кожевнику, в якому неважко було впізнати Клеона. Є свідчення, що жоден майстер не наважувався надати комедійній масці схожість з обличчям Клеона і що Аристофан хотів відігравати роль Кожевника сам. Сміливість? Безперечно. Але в той же час ця історія з Клеоном показує, що на початку діяльності Арістофана демократичні звичаї та установи були в Афінах ще дуже сильні. За нападки на головного стратега поета треба було залучати до відкритого суду, а уникнувши суду, поет міг знову і в умовах війни висміювати перед багатотисячною аудиторією першу особу в державі. Звичайно, успіх театральної сатири не означав ще політичного краху для того, проти кого ця сатира спрямована, і мав рацію Добролюбов, коли писав, що «Аристофан… не в брову, а в око колов Клеона, і бідні громадяни раді були його шпилькам. ; а Клеон, як багата людина, таки керував Афінами за допомогою кількох багатих людей». Але якби Клеон був упевнений, що ніхто не посміє публічно «кольнути» його, то він, при своїх задатках демагога, правив би Афінами, мабуть, ще крутіше і менше зважав би на своїх противників. Останні рокиДіяльність поета - після військової поразки Афін - протікали в інших умовах: демократія втратила колишню силу, і злободенна, повна особистих випадів сатира, настільки характерна для молодого Арістофана, зійшла в його творчості майже нанівець. Пізні його комедії – це утопічні казки. Політичні пристрасті, що хвилювали Арістофана, давно пішли в минуле, багато його натяків нам незрозумілі без коментарів, його ідеалізація атичної старовини здається нам тепер наївною та непереконливою. Втім, картини мирного життя, яке поет, як противник Пелопоннеської війни, прославляв, чіпають нас і тепер, і 1954 року аристофанівський ювілей широко відзначався з ініціативи Всесвітньої Ради Світу. Але справжню естетичну насолоду, читаючи Арістофана, ми відчуваємо від його невичерпної комічної винахідливості, від геніальної сміливості, з якою він отримує смішне з усього, чого не торкнеться, чи то політика, побут чи літературно-міфологічні канони.

Сама зовнішня форма аристофанівської комедії – з її неодмінним хором, пісні якого поділяються на строфи та антистрофи, з використанням театральних машин, за участю у дії міфічних персонажів – дає можливість пародіювати структуру трагедії. У дні драматичних змагань глядачі зранку дивилися трагедію, а надвечір, сидячи у тому самому театрі, тих-таки місцях, - вистава, покликане очищати душу не «страхом і співчуттям» (так визначав завдання трагедії Аристотель), а веселощами і сміхом. Чи міг за цих умов комічний поет утриматися від глузливого наслідування трагіків? Наче випущений із пляшки зовнішньою сценічною подібністю, дух пародії захоплював різні сфери трагедії. У комедії «Мир» землероб Трігей піднімається на небо на гнойовому жуку. Це вже пародія на трагедійний сюжет: відомо, що трагедія Євріпіда «Беллерофонт», що не дійшла до нас, будувалася на міфі про Беллерофонт, який намагався досягти Олімпу на крилатому коні. Але й на сюжетах пародіювання трагедії не закінчується, воно йде далі, поширюється на мову та стиль. Коли старий Демос у «Вершниках» забирає вінок у свого слуги Кожевника і передає його Ковбаснику, Кожевник, прощаючись з вінком, перефразує слова, якими в трагедії Єврипіда прощається зі своїм шлюбним ложем, яка вмирає за чоловіка Алкеста. Подібних прикладів безліч. Таке послідовне висміювання технології трагедії знаходиться на межі зазіхання на театральну умовність взагалі. І грань цю Арістофан переходить у так званих парабасах.

Парабаса – особлива, невідома трагедії хорова партія. Тут учасники хору знімають із себе маски та звертаються не до інших акторів, а прямо до глядачів. Перервавши дію заради лірично-публіцистичного відступу, поет вустами хору розповідає публіці про себе, перераховує свої заслуги, нападає на своїх політичних та літературних супротивників. Розмова з глядачем, мабуть, не аристофанівський винахід, а найдавніша хорова основа викривальної комедії. Але на широкому фоні пародійних вигадок Арістофана парабаса сприймається як одна з них - як пародія на театральну умовність, як навмисне руйнування сценічної ілюзії, що передбачає. усі подальші – від Плавта до Брехта – кроки світової драматургії на цьому шляху.

Як би виходячи з «цехових» меж, де він народився, аристофанівський дух пародії не обмежувався трагедійним театром, а невимушено вторгався в різні галузі культури і побуту, якщо це йшло на користь політичному наміру автора. Змушуючи в «Хмарах» Сократа та Стрепсіада розмовляти про те, як позбутися боргів, тобто на тему аж ніяк не філософську, Арістофан пародіював форму сократівського діалогу і вже цим одним виставляв у смішному світлі Сократа, якого вважав софістом, що розхитує підвалини демократичної афіни. патріархальної моральності. Дух пародії не відступав навіть перед поважною тінню Гомера. У комедії «Оси» одержимого пристрастю до сутяжництва старого Клеонолюба (красномовне ім'я!) замикає в будинку його син Клеонохул, і Клеонолюб вибирається на волю тим самим способом, що Одіссей з печери циклопа, - під черевом, щоправда, не барана, а продажі осла. Що Гомер! Аристофан, не соромлячись, пародує молитви, статті законів, релігійні обряди, - ті самі, які справді були в ході його часів. Дух пародії не знає воістину ніяких табу.

Що ж це, нестримне знущання з усіх і всіх, заперечення, зведене в абсолют? Адже навіть і той аристофанівський персонаж, чиєю урочистістю завершується відповідна комедія, теж завжди смішний. Любителя спокійного сільського життя Стрепсіада, що підпалює врешті-решт сократівську «мислительню», Аристофан постійно безжально ставить у ситуації, які мають викликати у глядачів насмішкувате ставлення і до цього антагоніста Сократа: то його їдять клопи, то він блукає з кредиторами, то його б'є власний син. Піднявшись у повітря на гнойовому жуку, герой «Миру», селянин Тригей, кричить театральному механіку, який керує пристосуванням для «польоту»: «Гей ти, машинний майстер, пошкодуй мене!.. // Тише, а то я нагодую жука! » У комедії «Ахарпяне» аттичний землероб Дікеополь, - а ім'я це означає «справедливе місто», - укладає в результаті сепаратний, для одного себе, світ зі Спартою, постає перед публікою у відверто-фарсових, багатих на балаганний гумор сценах. Але як не смішні ці персонажі, ми не сумніваємося в тому, що симпатії автора на їхньому боці. Холодом всезаперечення від аристофанівського сміху не віє.

У тому й геніальність цього поета, що він не має застрахованих від глузувань «позитивних» резонерів, а позитивний герой є, Герой цей - селянський здоровий глузд, А здоровий глузд завжди людяний і добрий. Завдяки такій гуманній основі аристофанівського гумору твори його довговічні, і ми, для яких Пелопоннеська війна та її наслідки давно вже стали давньою історією, читаємо комедії Арістофана зі співчутливим інтересом та естетичним задоволенням.

Про те, як розвивалася грецька драматургія безпосередньо після Арістофана, ми мало що знаємо. Окрім імен шести десятків авторів, від так званої середньоатичної комедії нічого не залишилося. Судити про неї ми можемо лише умоглядно, за останніми аристофанівськими комедіями («Жінки в народних зборах» та «Плутос»), де серед героїв немає конкретних політичних постатей, де публіцистичні парабаси відсутні і де хор майже не бере участі в дії. Перед нами прогалину довжиною майже століття, і якби не щасливі знахідки XX століття, - в 1905 і 1956 роках були виявлені тексти Менандра, - прогалину у нашому знанні античної драми виявився б ще більшим і щодо наступного, так званого новоатичного етапу у розвитку комедії нам теж тільки й залишалося б здогадуватися.

При Менандрі (342–292 рр. е.) Афіни не панували у Греції. Після військової перемоги македонян над афінянами та фіванцями у 338 році до н. е. ця роль міцно закріпилася за Македонією, і з розширенням держави Олександра Афіни ставали дедалі більше провінційним містом, хоч і довго ще користувалися славою в античному світі, як неохолілий осередок культури. Життя тут текло тепер без політичних бур, громадянські почуття затихли, людей уже не пов'язувало, як раніше, їх приналежність до однієї міста-держави, людська роз'єднаність посилилася, і коло інтересів афінянина замикалося тепер, як правило, особистими, сімейними, побутовими турботами та справами . Нова атична комедія все це відобразила, більше того, сама була породженням цієї нової дійсності.

Ще до знахідок 1905 і 1956 були відомі слова Арістофана Візантійського, вченого критика III століття до н. е..: «Про Менандр і життя, хто з вас кому наслідував!» При знайомстві з тим, що вціліло від творів Менандра, така захоплена оцінка може здивувати. Вже Аристофан не брав сюжетів з міфології, а сам їх вигадував, відносячи дію своїх комедій до теперішнього часу, Єврипід сміливо вводив у трагедію суто побутовий матеріал. Ці особливості драматургії Менандра негаразд, скажімо ми, оригінальні. І непомірно велику, з погляду, роль грають у комедіях Менандра всякі щасливі збіги. У «Третейському суді» з волі нагоди молодик одружується з дівчиною, не знаючи, що саме вона була незадовго до цього зґвалтована ним і що її дитина - це їхня спільна дитина. У «Брюззі» - знову-таки випадково- потрапляє в колодязь старий Кнемон, і це дає можливість закоханому в його дочку Сострату надати старому допомогу і завоювати його прихильність. Такі випадковості здаються нам надто наївними і навмисними, щоб побудовані на них п'єси - із сюжетом до того ж неодмінно любовним - можна було б назвати самим життям. Та й персонажі Менандра зводяться загалом до кількох типів і лише злегка варіюють ті самі зразки. З комедії в комедію переходять багатий юнак, скупий старий, кухар і вже неодмінно раб, який при цьому не завжди розлучається зі своїм ім'ям, - настільки злилося, наприклад, ім'я Дав з маскою раба. Нам і тут хочеться сказати: "Ні, це ще далеко не все життя тодішніх Афін".

Але як не перебільшено висловив своє захоплення Менандром Арістофан Візантійський, він захоплювався ним щиро і був лише одним із багатьох його античних шанувальників. Овідій назвав Менандра "чудовим", а Плутарх засвідчив величезну популярність цього комедіографа. Ми читаємо Менандра, знаючи і Мольєра, і Шекспіра, і італійську комедію XVIII століття. Скнара-старий, шахрай слуга, плутанини і непорозуміння, що завершуються щасливим примиренням закоханих, дві любовні пари - головна і другорядна - все це нам уже знайоме, і, знаходячи все це у Менандра, ми, на відміну від його античних шанувальників і наслідувачів, не можемо перейнятися живим відчуттям новизни. А тим часом саме до Менандра – через римлян Плавта та Теренція – сходить пізніша європейська комедія характерів та положень. Через те, що Менандр «відкритий» лише недавно, навіть історики літератури ще не оцінили за заслугами його новаторства.

Новаторство Менандра полягало у тому, що він виробив продуктивні, як показало майбутнє, прийоми побудови побутової комедії і створив галерею людських портретів такої реалістичної природності, якої ні міфологічна трагедія з її великими героями, ні гротескна аристофанівська комедія ще знали. Менандр перший у європейській літературі художньо відобразив особливий тип відносин між людьми, що народився в рабовласницькому суспільстві і існував потім у феодальні часи, - складних відносин господаря та слуги. Коли одна людина підпорядкована іншій, перебуває при ній майже невідлучно і в усьому від неї залежить, але присвячений у всі, навіть інтимні подробиці її життя, знає його звички та вдачу, вона може, якщо від природи недурна, звернути це знання собі на користь і , вміло граючи на слабкостях свого пана, якоюсь мірою керувати його діями, що народить у слузі почуття своєї переваги над ним. Зі сумішшю відданості та ворожості, доброзичливості та зловтіхи, поваги та глузливості розмовляють зі своїми патронами парасити та раби у Плавта та Теренція, слуги та служниці у Гольдоні, Гоцці та Бомарші, Лепорелло с. Дон Гуаном у «Кам'яному гості» Пушкіна. У промовах менандрівських рабів-наперсників без чиїх порад і допомоги, зазвичай не можуть обійтися їхні господарі ні в любовних, ні в насіннєвих справах, цей тон досить чітко чутний, і, говорячи про новаторство Менандра, не можна не відзначити такої його психологічної чуйності.

Ми вже трохи забігли вперед, згадавши про римських наслідувачів Менандра. Римська драма, - принаймні, у її збереженої до нашого часу частини, - взагалі наслідувальна і тісно пов'язані з грецької, але як і всі квіти грецької культури, пересаджені грунт інший країни, іншої мови, інший епохи, і це її квітка, пристосовуючись до нового середовища, змінив своє забарвлення, набув іншого аромату.

Скажімо відразу - квітка ця захиріла. Театральна справа в Римі завжди знаходилася у несприятливих умовах. Влада боялася ідеологічного впливу сцени на маси. До середини I століття до зв. е. у Римі взагалі не було кам'яного театру. 154 року до н. е. сенат ухвалив зламати щойно збудовані місця для глядачів, «як споруда марна і розбещує суспільство». Щоправда, і це, й інші офіційні заборони (приносити з собою лави, щоб не стояти під час вистави; влаштовувати місця для глядачів ближче, ніж за тисячі кроків від межі міста) всіляко порушувалися, але вони впливали на уми, змушували дивитися на театр як на щось підозріле та погане. До акторів у Римі ставилися з презирством, театральних авторів теж не дуже шанували. Поет Невій (III в... до н. е.), який спробував було говорити зі сцени «вільною мовою» - це його власний вираз, - потрапив за це у в'язницю, так і не ставши римським Арістофаном. Цікаво, що найбільші римські комедіографи були людьми низького суспільного становища. Невій – плебей, Плавт (бл. 250–184 рр. до н. е.) – з акторів, Теренцій (нар. бл. 185 р. до н. е.) – вільновідпущенник, колишній раб. Наслідування грекам панувало в Римі не тільки через загальну орієнтацію тамтешньої молодшої культури на стару і витончену, а й тому, що вчити публіку власною, вільною і злободенною піснею ні в республіканському, ні в імператорському Римі театральний поет просто не наважувався.

Звідси й зовсім інше, ніж у Греції V століття до зв. е., ставлення римського автора до себе та своєї творчості. Аристофан пишався тим, що він перший навчав у комедії співгромадян добру. Як- оцінював себе Невій, ми знаємо, від його поезії вціліли лише окремі вірші. Для самовідчуття Плавта і особливо Теренція характерна свідомість їх епігонства, їх вторинності. Вони на велике не претендували, все їхнє честолюбство було спрямоване на те, щоб розважити глядачів. В одному зі своїх прологів Теренцій із зворушливою простодушністю пояснював публіці, чому він запозичив сюжет і взагалі весь матеріал у Менандра: «Зрештою не скажеш нічого вже // Що не було б іншими раніше сказано». Передбачаючи пролог кожної комедії, Теренцій відповідав у ньому своїм літературним противникам, і з його відповідей видно, наскільки чужий був дух первородства обом полемізуючим сторонам - і самому Теренцію, та її критикам, - важко сказати, кому більше. Ті звинувачували його в тому, що він не просто перекладає латинською якусь комедію Менандра або іншого новоатичного автора, а переробляє її або навіть вдається до контамінації, тобто з'єднує в одне ціле два грецькі зразки. А Теренцій говорив у своє виправдання, що він перший так чинить що він лише йде стопами своїх римських попередників - Невія, Плавта.

Що стосується Плавта, то він був набагато талановитіший за Теренцію. Жанр Плавта – теж «комедія плаща» (ця назва походить від того, що актори, виступаючи в перекладеннях комедій Менандра, Дифіла та інших греків, одягали грецькі плащі – гіматії). Проте Теренцжй залишився, як влучно назвав його Юлій Цезар, «Напів-Менандром», а Плавт зумів по-своєму пожвавити старі форми. Дія у Плавта завжди відбувається в грецьких містах - в Афінах, Фівах, Епідаврі, Епідамні та інших, але плавтівське місто відверто умовне, це якась особлива комедійна країна, де номінально живуть греки, але несуть службу римські посадові особи - квестори та едили, де в ході римські монети-нуми, де є і клієнти, і форум, та інші атрибути римського побуту. Та й гумор у Плавта не менандрівський, тонкий і стриманий, а грубуватий, більш доступний римській публіці, часом балаганний, і мова в нього не літературно-гладка, «перекладна», а багата, соковита, народна. Напів-Менандром Плавта не назвеш.

І все-таки Плавт не відривався від грецьких зразків настільки, щоб почуватися оригінальним автором, а чи не перекладачем. У плавтівському Римі життя було значно суворішим, ніж у елліністичних Афінах. А прикмети римського побуту в комедіях Плавта покликані були тільки зробити його переклади більш зрозумілими публіці, але в широку картину сучасності не складалися, не відводили глядача зі світу театральних умовностей, ніяких злободенних узагальнень у собі не несли. Людина розумна і талановита, Плавт сам говорив про свою скутість «правилами гри» з веселою глузуванням: «Так усі поети роблять у комедіях: // Завжди в Афіни поміщають дію, // Щоб усе здавалося неодмінно грецьким». Але таке кепкування над традицією уживалося у Плавта, що стояв ще біля витоків латинської словесності, з деякою недовірою до власних її можливостей. італійського гумору, - лише «перекладом на варварську мову» комедії грека Діфпла.

Плавт і Теренцій наслідували грекам в епоху, коли Рим, здобуваючи перемоги над Карфагеном і найбільшими державами еллінізму - Македонією, Сирією, Єгиптом, - тільки ставав найсильнішою державою світу. На часі Сенеки (кінець I ст. до н. е. - 65 р. н. е.).

Рим нею вже давно був, переживши і повстання рабів, і війни у ​​непокірних провінціях, і громадянську війну, і зміну республіканського устрою імперією. Комедіографи Плавт та Теренцій належали до низів суспільства. Сенека носив у найкращі рокисвоєї кар'єри звання консула і було дуже багате. Крім філософських трактатів і сатири на смерть імператора Клавдія, цей «перший інтриган при дворі Нерона» (К. Маркс і Ф. Енгельс, Твори, т. 15, стор. 607), як назвав Сенеку Енгельс, склав кілька трагедій, які виявилися єдиними зразками римської трагедії, що дійшли до нас, так що судити про неї ми можемо тільки по них. Від творів римських попередників Сенеки у цьому жанрі – Лівія Андроніка, Невія, Пакувія, Акція, поетів III та II століть до н. е. - Нічого не лишилося.

Отже, перед нами твори, написані в іншу епоху, зовсім в іншому жанрі та людиною зовсім іншого соціального становища, ніж плавтівські та Теренцієві переробки грецьких п'єс. Проте у перших є одна спільна з іншими риса - формальне дотримання канонів відповідного виду грецької драми. Тут, проте, необхідне застереження. Плавт і Теренцнй писали для сцени, зважаючи на те, що їхні комедії гратимуть актори та дивитимуться глядачі. Сенека ж, як вважають дослідники його творчості, не був театральним автором, його трагедії призначалися для читання вголос у вузькому колі. Ця їх особливість, чим би вона не була викликана, сама по собі принципово відрізняє Сенеку від усіх його попередників - і греків і і римлян - і робить його ім'я, образно кажучи, найпомітнішою віхою, а ще точніше - пам'яткою в історії античної драми. Саме пам'ятником – тому що відмова драми від вистави – це свідчення її смерті. За всієї їхньої несамостійності, комедії Теренція були ще органічним продовженням традиції, що існувала в античності з часів найдавнішого діонісійського дійства. А у Сенеки традиція виродилася у вчену стилізацію.

Не треба розуміти це у тому сенсі, що у своїх міфологічних, трагедіях Сенека взагалі не стосувався сучасної йому римської дійсності. Навпаки. Мотиви всіх цих трагедій - кровозмішення («Едіп»), жахливі злодіяння тирана («Тіест»), вбивство царя дружиною та її коханцем («Агамемнон»), патологічне кохання («Федра») тощо досить актуальні для палацового побуту династії Юлієв-Клавдієв, для кола, до якого належав Сенека. Натяки, розкидані за цими трагедіями, часто дуже прозорі. Але у Сенеки немає тієї високої поезії, в яку втілювала правду життя трагедія греків, немає есхілівської окриленості гуманною ідеєю, немає софоклівської пластичності персонажів, немає єврипідівської аналітичної глибини. Узагальнення Сенеки не йдуть далі за загальні місця стоїчної філософії - холодно-повчальних міркувань а покірності долі, непереконливої ​​в його устах проповіді байдужості до блага життя, далі абстрактно-риторичних випадів проти самовладдя. Зовні у Сенеки все як у грецьких трагіків, місцем дії служать палаци, монологи і діалоги перемежовуються хоровими партіями, герої в кінці гинуть, - а внутрішнє ставлення до міфу в нього зовсім інше - міф не служить у його трагедіях ґрунтом для мистецтва, він потрібен Сенеці для ілюстрації ходячих стоїчних істин і для маскування загрожує неприємностями натяків на сучасність.

Крім дев'яти міфологічних трагедій, під ім'ям Сенеки до нас дійшла одна - "Октавія", написана на римському історичному мате-ріалі. Автором «Октавії» Сенека, безперечно, не був. Трагедія, де у формі передбачення наводяться справжні подробиці загибелі Нерона, який до того ж зображений деспотом і лиходієм, вигадана, звичайно, після смерті цього цезаря, який пережив Сенеку - той за його наказом розкрив собі вени - на цілих три роки. Але за композицією, за мовою та стилем «Октавія» дуже схожа на інші дев'ять трагедій. Це твір тієї самої школи, і Сенека виведений тут не просто співчутливо, бо як ідеал мудреця. У греків єдина відома нам історична трагедія – «Перси» Есхіла, у римлян це – «Октавія», через що саме її ми й обрали для нашої збірки.

Сюжетом тут є дійсні події 62 роки н. е. За наказом Нерона, який надумав одружитися зі своєю коханкою Поппеє Сабіне, його дружина Октавія була заслана на острів Пандатрію і там убита. Відповідають дійсності і часті в цій трагедії згадки про інші лиходійства Нерона - про його вбивство, про умертвіння брата Октавії Британіка, про вбивство чоловіка і сина Поппеї Сабіни. Йдеться не про легендарні Едіпи, Медеї та Клітемнестри, не про туманну давнину, як у грецьких трагедіях, а про реальних людей, про справи, що робилися на пам'яті автора

Грецькі трагіки «олюднювали» міф, вони дивилися нього крізь призму пізнішої культури та вкладали у його тлумачення своє світовідчуття, свої ставлення до моральному обов'язку і справедливості, навіть свої відповіді конкретні політичні питання. Автор «Октавії», навпаки, міфологізує сучасність, підпорядковуючи драматичну розповідь про бузувірства цезаря грецьким трагедійним канонам. Поппея розповідає приснився їй зловісний сон - розповідає своїй годувальниці. Мати Нерона Агріпіна з'являється на сцені у вигляді примари. Про невдоволення народу Поппеє повідомляє вісник. Як тут не згадати сон Атоси, тінь Клітемнестри, годувальницю Федри, вісників та глашатаїв Есхіла, Софокла та Євріпіда! Подібність із грецькою трагедією довершується участю у дії двох хорів римських громадян.

І знову схожість тут лише зовнішня. Після смерті Нерона та зміни династії Юлієв-Клавдієв династією Флавієв, коли говорити про неронівські злочини не було вже небезпечно, автор «Октавії» дозволяє собі торкнутися цієї наболілої теми. Але як! З начетницьким педантизмом і естетською холодністю препарує він криваву буваль, укладає її в прокрустове ложелітературного наслідування, перетворюючи її тим самим абстракцію, в міф. Жодного морального осмислення реальних подій, ніякого душевного очищення подібний відгук на них у собі не несе. У цьому полягає корінне відмінність римської трагедії від грецької. Це і є безперечна ознака смерті дітища язичницької міфології - античної драми,

Поточна сторінка: 1 (всього у книги 27 сторінок)

Шрифт:

100% +

Есхіл, Софокл, Евріпід
Антична трагедія. Збірник

Есхіл

Перси

Діючі лиця

Хор перських старійшин.

Тінь Дарія.

Парід

Площа перед палацом у Сузах. Видно гробниця Дарія.

Все перське військо в Елладу пішло.
А ми, старі, на варті стоїмо
Палаців золотих, будинків дорогих
Родимого краю. Сам цар звелів,
Син Дарія, Ксеркс,
Найстарішим, випробуваним слугам своїм
Берегти цю землю свято.
Але речей тривогою душа збентежена,
Недобре чує. Чи повернеться додому
10 З перемогою царю, чи повернеться рать,
Блискуча силою?
Весь Азії колір у чужому боці
Воює. Про чоловіка плаче дружина.
А військо не шле ні піших гінців,
Ні кінних у столицю персів.
Звідусіль – із Суз, Екбатан, від воріт
Башт стародавніх кісійських -
І в строю корабельному, і в кінному строю,
І в рядах піхотинців, суцільним потоком,
20 Ішли бійці на битву.
Їх вели в похід Амістр, Артафрен,
Мегабат і Астасп – чотири царі
За царя найбільшого,
Персів славних вожді, начальники військ,
Стрілки-силачі на швидких конях,
Суворі на вигляд, в бою гарячі,
Непохитні душею, відваги сповнені
І грізною завзятістю славні.
Потім Артембар, верхи на коні,
30 Масист і лучник влучний Май,
Славний боєць, потім Фарандак
І кіннотник Состан за ними.
Інших послав плодоносний Ніл,
Могутній потік. Пішов Сусіскан,
Пішов єгиптянин Пегастагон,
Пішов священного Мемфіса цар,
Великий Арсам, і Аріомард,
Владика і вождь віковічних Фів,
І весляри, що в болотах Дельти живуть,
40 Нерозважною пішли натовпом.
За ними – лідійці, зніжений народ,
У них під п'ятою весь материк.
А лідійську рать у похід повели
Митрогат і Арктей, вожді та царі.
І від Сард золотих з волі владик
Колісниці з бійцями помчали в далечінь,
То четвірки коней, то шістки коней,
Подивишся – і замреш від страху.
І Тмола, священної гори, сини
50 На Елладу ярмо побажали надіти -
Мардон, Тарібід, списометна рать
Місійців. І сам Вавилон золотий,
Звідусіль військо своє зібравши,
Послав на війну – і в пішому строю
Стрілець, і судна, одне за одним.
Так Азія вся за покликом царя
Взялася за зброю, і з місця знялася,
І в Грецію рушила грізно.
Так міць і красу Перської землі
60 Війна забрала.
Вся Азія-мати про тих, хто пішов,
Тужить у сльозах, тривогою нудьгуючи.
Батьки, дружини рахують дні.
І тягнеться, тягнеться час.

Вторглося військо царя до країни сусідів,
Що на тому березі протоки Гелли
Афамантиди, канатом плоти зв'язавши,
70 Морю зваливши на шию
Тяжким ярмом міцний міст.

Антистрофа 1

Гонить військо суходолом і водами,
Сповнений люті, Азії владика,
Людом засіяною. Вірить у своїх вождів,
Сильних, суворих, стійких,
80 Син Данаї, рівний богам.

Він дивиться синьо-чорним
Поглядом хижого дракона,
З ассірійської колісниці
Кораблями та бійцями
Керуючи, і назустріч
Списам ворожим стріли шле.

Антистрофа 2

Немає перешкоди, щоб дотрималася
Натиск полчищ багатолюдних,
90 Нема греблі, щоб у бурю
Перед морем устояла.
Непохитне військо персів,
Здолати його не можна.

Але який здатний смертний
Розгадати підступність бога?
Хто з нас легко та просто
Втече з пастки?

Антистрофа 3

Бог заманює в мережі
Людина хитрою ласкою,
100 І вже не в силах смертний
Із мереж долі піти.

Так богами вирішено і долею,
Так з давніх-давен заповідано персам:
Воювати, змітаючи стіни,
Впиваючись кінною січою,
Займаючи з нальоту міста.

Антистрофа 4

І звик народ дивитися без остраху
110 На сиву, розлютовану вітром
Далеч морську, навчився
Плести причальні канати,
Наводити над безоднями мости.

Тому чорний страх
І щемить мені груди, на жаль!
Страх, що, військо втративши своє,
Спустіють Сузи раптом
І столиця від болю заволає.

Антистрофа 5

І кісійці кричу Суз
120 Будуть вторити, і – на жаль!
Натовпи жінок, плачучи та кричачи,
На шматки будуть на собі
Тонкоткане плаття роздирати.

Хто верхи, хто пішки
За вождем рушив у дорогу,
Роєм бджіл покинув дім увесь народ,
130 Щоб, упряжкою однієї
Берег з берегом зв'язавши,
Перебратися за протоку, де миси
Дві землі розділені хвилями.

Антистрофа 6

А в подушки поки що
Дружини персів сльози ллють,
По чоловікам дорогим знемагаючи,
Тихо плачуть за тими,
Хто пішов на смертний бій
І залишив бідну дружину
Тужити на ложі спорожнілим.

Епісодій перший

Провідник хору

140 Що ж, перси, час! Ми сядемо біля стін
Ось цих старовинних
І розум напружимо: настала потреба
У нелегких та важливих рішеннях.
Що з Ксеркс-царем? Де Дарія син,
Чий предок, Персей,
Назву племені нашому дав?
Чи вбив ворога натягнутий лук,
Або вороже спис
Вістря здобуло перемогу?

З'являється Атосса у супроводі і служниць.

150 Але ось, як сяйво очей божества,
Цариця, царя великого мати,
Постає нам. Швидше падіть ниць
І все, як один, царицю свою
Привітною промовою вшануйте!

О, привіт тобі, цариця персів, Дарія дружина,
Підперезана низько Ксеркса матір, пані!
Ти була дружиною бога, богу Персії ти мати,
Якщо щастя демон стародавній не залишив наших військ.

Тому я й вийшла, дім залишивши золотий
160 І спокій, який спальнею мені та Дарію служив.
І мене тривога тягне. Відверто я, друзі,
Кажу: і мені не чужі побоювання та страх.
Я боюся, у пилу походу всі багатства, що зібрав
Дарій за допомогою безсмертних, звернуться самі
в пилюку.
Тому подвійною турботою я страчу:
Адже багатство непочесне, якщо сили немає за ним,
Але й у силі мало слави, якщо у злиднях живеш.
Так, у нас багатство повне, але за Око страх бере -
Оком дому та достатку я господаря покликаю.
170 Ви тепер, о старці-перси, слуги мої вірні,
Допоможіть мені порадою, розсудіть, як тут бути.
Вся на вас моя надія, підбадьорення чекаю від вас.

О, повір, царице, двічі не доведеться нас просити,
Щоб словом чи ділом у міру сил своїх тобі
Допомогли ми: ми справді слуги добрі твої.

Весь час сни мені сняться ночами з того часу,
Як син мій, військо спорядивши, вирушив
Спустошувати та грабувати Іонійський край.
Але не було ще такого ясного
180 Сну, як минулої ночі. Розкажу його.
Мені дві ошатні жінки здалися:
Одна в перській сукні, на інший убір
Дорійський був, і обидві ці нинішні
І зростанням, і чудовою красою своєю
Переважали, дві єдинокровні
Сестри. Однією в Елладі постійно жити
Призначив жереб, у варварській країні – інший.
Дізнавшись, – так мені наснилося, – що якісь
Пішли в них чвари, сину, щоб сперечаються
190 Угамувати і заспокоїти, в колісницю впряг
Обох і наділ обом жінкам
Ярмо на шию. Збруї цієї радіючи,
Одна з них слухняно вудила взяла,
Зате інша, взвившись, упряж кінську
Розірвала руками, віжки скинула
І одразу ж зламала навпіл ярмо.
Упав тут син мій, і стоїть, сумуючи, над ним
Його батько Дарій. Побачивши батька,
200 Ксеркс рве одягу собі несамовито.
Ось це сьогодні вночі і наснилося мені.
Потім я встала, руки джерельною
Водою сполоснула і, несучи в руках
Коржик, жертву відворотним демонам,
Як вимагає звичай, до вівтаря прийшла.
Дивлюся: орел у жертовника Фебова
Порятунок шукає. Онімівши від жаху,
Стою і бачу: яструб на орла, свистячи
Крилами, з літа падає і на думку
Йому встромляє пазурі. І орел поник
210 І здався. Якщо страшно було слухати вам,
То як мені бачити! Ви ж знаєте:
Отримає син перемогу - всі в захват прийдуть,
А не здобуде – місту і попиту немає
З царя: він лишається, якщо живий, царем.

Ні лякати тебе надмірно, ні надмірно підбадьорювати,
Мати наша, ми не станемо. Якщо знак недобрий ти
Побачила, то нещастя відвернути молі богів
І проси собі, і синові, і державі, і друзям
Дарувати лише благо. Вплив потім
220 Зроби землі і мертвим і смиренно попроси,
Щоб чоловік твій Дарій - вночі ти побачила його -
З глибин підземних синові і тобі добро послав,
А недобре заховав у темряві чорній дольних надр.
Ось тобі порада смиренна прозорливого розуму.
Але сподіватимемося ми на щасливу долю.

Цією промовою доброю, перший тлумач мого
Сновидіння, мені та дому ти послугу надав.
Хай станеться все на благо! А богів, як ти велиш,
І улюблених наших тінь ми обрядами вшануємо,
230 У будинок повернувшись. Але спочатку я дізнатися хочу, друзі,
Де знаходяться Афіни, чи далеко цей край?

Далеко в країні заходу сонця, там, де меркне Сонця бог.

Чому ж син мій прагне це місто захопити?

Бо вся Еллада підкорилася б цареві.

Невже таке величезне військо міста Афін?

Чим ще те місто славне? Чи не багатством будинків?

Є срібна жила у тому краю, великий скарб.

Ці люди метають стріли, напружуючи тятиву?

240 Ні, з списом вони довжелезним у бій виходять і щитом.

Хто ж вождь у них та пастир, хто над військом
пане?

Нікому вони не служать, не підвладні нікому.

Як же стримують тиск іноземного ворога?

Так, що Дарієву навіть занапастити зуміли рать.

Мова твоя страшна для слуху тих, чиї діти пішли в бій.

Скоро, втім, достовірно ти дізнаєшся про все:
По ході квапливої ​​судячи, перс іде сюди
І надійну несе нам звістка – на радість чи біду.

Входить гонець.

Про міста всієї Азії, про Персію,
250 Великого багатства осередок,
Одним ударом наше життя щасливе
Розбито. В'яне колір рідної землі.
Хоч мені й гірко горя бути глашатаєм,
Я повинен вам розповісти правду страшну,
Про перси: військо варварів загинуло все.

Строфа 1 Новина страшна! Горе, біль!
Плачте, перси! Нехай річки сліз
Будуть вашою відповіддю.

260 Так, все там завершилося, все закінчилося,
І я вже не вірив, що повернусь додому.

Антистрофа 1

Занадто він довгий, мій довгий вік,
Якщо мені, старому, довелося
Горе дізнатися про таке.

Все бачив сам на власні очі. Не зі слів чужих
Я розповім вам, перси, як скоїлося лихо.

Горе! Не в добрий час,
Збройна до зубів,
270 Азія рушила на Елладу,
У землю страшну вторглася!

Тілами тих, хто прийняв смерть плачевну,
Зараз покрите узмор'я Саламіна суцільно.

Антистрофа 2

Горе! Волею хвиль
Серед прибережних скель, кажеш,
Мічаються трупи коханих наших,
Піною білої одягнені!

Що користі було у стрілах? Нас таранили,
Все наше військо корабельний бій занапастив.

280 Плачте, кричіть гірко,
Участь свою кляня!
Дістався персам зла доля,
На смерть військо послали боги.

О Саламіне, про ім'я ненависне!
Як згадаю я Афіни, так волати готовий.

Антистрофа 3

Будуть Афіни у пам'яті
Вічним прокляттям жити:
Так багато в Персії тепер
Безмужніх дружин, матерів бездітних!

290 Давно вже мовчу я, приголомшена
Ударом цим. Занадто велика біда,
Щоб промовити слово або поставити запитання.
Однак горе, що богами надіслано,
Мусимо зносити ми, люди. Все повідай нам,
Перемагаючи стогін, впоравшись із собою.
Скажи, хто живий залишився і про кого плакати
З полководців? Хто з тих, що носять жезл,
Вбитим упав у бій, оголивши загін?

Сам Ксеркс залишився живим і бачить сонця світло.

300 Твої слова – як сонце дому нашому,
Як після мороку ночі – променистий день.

Але Артембара – десять тисяч кіннотників
Він вів – прибій качає біля Сіленських скель.
І з корабля Дедак, начальник тисячі,
Злетів пушинкою, силі поступившись списами.
І Тенагон відважний, житель Бактрії,
На острові Аянта нині дім знайшов.
Лілей, Арсам, Аргест розбили голови
Собі про каміння берега скелястого
310 Той острівний, що годує голубів землі.
З єгиптян, що у верхів'ях Нілу виросли,
Арктей, Адей та третій щитоносний вождь,
Фарнуху, – загинули всі на кораблі одному.
314 Загинув Маталл, що правив багатотисячним,
315 Що тридцять тисяч чорношкірих кіннотників,
316 Хрисійським військом – червоною фарбою бороду
Свою густу залив, зневіряючись.
318 Араб-магієць та Артам з Бактрії,
319 У бій вів, навіки в тому краю лягли.
320 І Амфістрей, копійник наш випробуваний,
З Аместром, та Аріомард-сміливець (про нього
Заплачуть у Сардах), і Сісам із Мізії,
І вождь двох із половиною сотень судів Таріб,
Лірнесець родом, - ах, який красень був!
Усі, бідні, загинули, всіх наздогнала смерть.
І Сієнес, найхоробріший з найважливіших,
Вождь кілікійців - він один і то грозою
Був для ворога великою, – смертю славних упав.
Ось скільки полководців я назвав тобі.
330 Бід було багато, а доповідь моя коротко.

Про горе, горе! Я дізналася найгірше.
Ганьба нам, персам! Можна і плакати і вити!
Але ти скажи мені, повертаючись до колишнього,
Невже кораблів така безліч
У греків було, що у битву з персами
Вони наважилися на морський таран іти?

О ні, числом – у тому немає сумніву – варвари
Сильніше були. Близько трьохсот всього
У греків виявилося кораблів, та до них
340 Добірних десять. А у Ксеркса тисяча
Судів були – це крім тих
Двісті сім, особливої ​​швидкохідності,
Що вів він також. Ось співвідношення сил.
Ні, ми слабшого в битві цьому не були,
Але бог якийсь наші занапастив війська
346 Тим, що удачу розділив не порівну.

348 Афінян місто, значить, і досі ціле?

349 У них є люди. Це щит найнадійніший.

347 Палади міцність силою богів міцна.
350 Але як, скажи мені, розігрався бій морський?
Хто зав'язав бій – самі елліни
Чи син мій, кораблів своїм числом пишаючись?

Всіх цих бід початком, о володарка,
Був якийсь демон, право, якийсь злий дух.
Якийсь грек із воїнства афінського
Прийшов і Ксерксу, сину твоєму, сказав,
Що греки відразу, як настане морок нічний,
Сидіти не стануть більше, а розсипляться
Кораблями і, правлячи хто куди, потай
360 Підуть подалі, аби тільки життя врятувати.
Підступи грека так само, як і заздрості
Богів, не чуючи, царю, ледве той скінчив промову,
Своїм кораблеводам наказує:
Як тільки сонце землю перестане палити
І мороком ночі небозвід покриється,
Побудувати кораблі трьома загонами,
Щоб усі шляхи відрізати відпливаючим,
Аянтов острів щільним оточивши кільцем.
А якщо раптом уникнуть греки загибелі
370 І ​​таємний вихід кораблям знайдуть своїм,
Начальникам заслону не зносити голів.
Так наказав він, одержимий гордістю,
Ще не знав, що боги вирішили вирішити все.
Наказу підкорилися, як належить.
Була приготовлена ​​вечеря, і до уключин
Приладити весла кожен поспішив весляр,
Потім, коли останній сонця промінь погас
І ніч настала, всі веслярі та воїни
Зі зброєю, як один, на кораблі зійшли,
380 І кораблі, збудуючись, перегукнулися.
І ось, тримаючись порядку, що вказаний був,
Іде в море і в безсонному плаванні
Несе справно службу корабельний народ.
І ніч минула. Але ніде не зробили
Спроби греки таємно обійти заслін.
Коли ж землю знову білоконне
Світило дня яскравим сяйвом залило,
Пролунав у стані греків шум тріумфуючих,
На пісню схожий. І йому відповіли
390 Відлунням скелі острова,
І відразу страхом спантеличених варварів
Прошибло. Не про втечу греки думали,
Урочисту пісню співаючи ту,
А йшли на битву з беззавітною мужністю,
І рев труби відвагою запалював серця.
Солону безодню дружно спінили
Згідні удари весел грецьких,
І незабаром ми на власні очі побачили всіх.
Ішло попереду, прекрасним строєм, праве
400 Крило, а далі гордовито слідував
Весь флот. І звідусіль одночасно
Пролунав клич могутній: «Діти еллінів,
У бій за волю батьківщини! Дітей та дружин
Звільніть, і рідних богів удома,
І прадідів могили! Бій за все йде!
Перської мови нашої багатовустий гул
На клич відповів. Зволікати тут не можна було,
Корабель оббитим міддю носом відразу ж
У корабель ударив. Греки напад почали,
410 Тараном фінікійцю проломивши корму,
І тут уже один на одного кораблі пішли.
Спочатку вдавалося персам стримувати
Натиск. Коли ж у вузькому місці безліч
Судів зібралося, нікому ніхто допомогти
Не міг, і дзьоби спрямовували мідні
Свої ж у своїх, весла і веслярів круша.
А греки кораблями, як задумали,
Нас оточили. Моря видно не було
Через уламки, через перекинуті
420 Судів і бездиханих тіл і трупами
Покриті були мілини і берег суцільно.
Знайти порятунок у втечі безладному
Весь уцілілий варварський намагався флот.
Але греки персів, мов рибалки тунців,
Хто чим попало, дошками, уламками
Судів та весел били. Крики жаху
І крики оголошували далечінь солону,
Поки око ночі нас не приховало.
Усіх бід, веди я навіть десять днів поспіль
430 Розповідь сумна, мені не перерахувати, ні.
Одне тобі скажу я: ніколи ще
Чи не гинуло за день стільки на землі людей.

На жаль! На персів та на всіх, хто варваром
На світ народився, море зла нахлинуло!

Але ти ще не знаєш половини лиха.
Ще нещастя нам таке випало,
Що вдвічі важче за решту втрат.

Яке горе може бути ще страшнішим?
Яка ж така, відповідай, біда
440 Чи сталася з військом, щоб зло подвоїлося?

Усі перси, силою молодою блискучі,
Відваги бездоганної, роду знатного,
Найвірніші з вірних слуг володаря,
Безславною смертю впали – на ганьбу собі.

О, частка зла! Горе мені, друзі мої!
Яка ж спіткала їхня доля, скажи.

Є біля Саламіна острів маленький,
До нього причалити важко. Там берегом
Крутому часто водить хороводи Пан.
450 І послав їх туди цар, щоб, як ворог,
З уламків кораблів рятуючись до острова
Вплавь прагне, греків бити без промаху
І вибратися на сушу допомагати своїм.
Цар був поганим провидцем! Того самого дня, коли
У морському бою перемогу грекам бог послав,
Вони, в обладунках мідних з кораблів зійшовши,
Весь оточили острів, тож нікуди
Податися було персам і не знали ті,
Що робити. Камені градом у наступаючих
460 З рук летіли, стріли, з тятивою тугою
Злітаючи, вбивали наповал бійців.
Але вторглися греки все ж таки дружним натиском
На цей острів – і пішли рубати, колоти,
Поки всіх не винищили зовсім.
Ксеркс заридав, побачивши глибину біди:
Він на пагорбі високому біля берега
Сидів, звідки міг оглянути все військо.
І, роздерши одяг та протяжний стогін
Видавши, піхоті наказав він негайно
470 Втікати. Ось тобі ще одна
Лихо на додачу, щоб знову сльози лити.

О злісний демоне, як ти осоромити зумів
Надії персів! Гірку ж помсту знайшов
Мій син Афінам славним. Мало чи варварів
Вже й раніше марафонський бій занапастив?
Син за вбитих помститися сподівався
І тільки темряву нещасть на себе накликав!
Але кораблі, скажи мені, уцілілі
Ти де лишив? Ясної відповіді чекаю.

480 Віддавшись волі вітру, безладно
Тікали вцілілих кораблів вожді.
А решта війська все у Беотії
Загинуло, біля ключової, цілющої
Води від спраги мучаться. Ми ж, ледве дихаючи,
Прийшли у Фокею, пробралися, втомлені,
До Дориди, дотяглися до Мелійського
Затоки, де поля річка Сперхей напуває,
Звідти ми, не ївши, знову рушили
Шукати притулку в містах Фессалії,
490 В Ахейських землях. Більшість загинула там -
Одні від спраги, голод убивав інших.
У край Магнесійський ми потім попрямували
І в землю македонян, і, аксійський брід
Пройшовши і Больби топи, в Едоніду ми,
До гори Пангея вийшли. Бог не вчасно
Послав мороз тієї ночі, і скувало льодом
Потік священний Стрімон. І не шанували
Богів доти тут з молитвою шаленою
До землі і неба в страху почали волати.
500 Молилися довго. А коли закінчило
Молитву військо, річку перейшло льодом.
Хто перебрався, перш ніж розсипав бог
Промені денні, той із нас і врятувався там.
Адже невдовзі сонця полум'я світлозоре
Палаючим жаром тендітний розтопило міст.
Валилися люди один на одного. Щасливі
Ті, що, не мучившись довго, випустили дух.
А решта, всі, хто вцілів тоді,
Пройшли важко через Фракію
510 І до рідних вогнищ повертаються
Незначною жменю. Сльози лий, оплакуй,
Столиця персів, молодий колір батьківщини!
Все це правда. Але ще про безліч
Бід промовчав, що на нас обрушив бог.

Провідник хору

О ненависний демон, ти тяжкою
Весь наш народ перський розтоптав п'ятою.

Про горе мені, нещасною! Війська вже немає.
О, сновидіння цієї ночі віщіше,
Який недвозначний був його недобрий сенс
520 І як неправильне ваше тлумачення сну!
І все ж, слову підкоряючись вашому,
Спочатку помолитись я піду богам,
А помолившись, знову вийду з дому
І в дар землі та мертвим хліби винесу.
Я знаю, жертвою не виправити минулого,
Але майбутнє може й приємніше стати.
А ви порадою в цих обставинах
Мені, як і раніше, добрим допомагати повинні,
І якщо син мій раніше тут з'явиться,
530 Чим я, його втішіть і направте до дому,
Щоб новим болем стару не множив біль.
Атосса з служницями і гонець йдуть.

Стасимо перший

Ти персів, о Зевсе, величезну рать,
Що силою тверда і славою горда
Була, занапастив,
Ти вночі біди, ти морокою туги
Покрив Екбатани та Сузи.
І матері рвуть тремтячою рукою
Одяг свій,
І ллються потоком сльози на груди
540 Змучених жінок.
І юні дружини, чоловіків втративши,
Горюють про тих, з ким ложе кохання,
Радість і щастя квітучих років,
Ділили, на м'яких ніжно килимах,
І плачуть у тузі незабутній.
Я теж сумую про загиблих бійців,
Про частку їх сумної плачу.

Вся стогне Азія тепер,
Осиротіла земля:
550 «Повів їх за собою Ксеркс,
Їх загибель виною Ксеркс,
Все це горе нерозумний Ксеркс
Приготував кораблям.
Чому, не знаючи бід,
Правил Дарій, давніх Суз
Король дорогий,
Славних лучників начальник?

Антистрофа 1

З піхотою разом моряки
На темногрудих йшли судна,
560 На швидкокрилих йшли суди,
Назустріч смерті – на судах,
Ворогу назустріч, прямо на клинок
Іонійський меч.
Цар і той, нам кажуть,
Дивом врятувався і втік
За фракійськими польовими,
Стужів скутим дорогам.

Бідні ті, хто з волі злий
Роки загинули першими там,
570 Біля берегів Кирхейських! Вигуки,
Без утримаю плач, кричи, ридай,
До неба здіймай пронизливий стогін
Болі та скорботи, тугу вилей
Кликом протяжним, терзай серця
Жалобним виттям!

Антистрофа 2

Носить хвилею морського тіла,
Жадібно німі чада безодень
Трупи зубами рвуть на шматки!
Сповнений туги спорожнілий будинок,
580 Горем убиті мати та батько,
Сина-годувальника у людей похилого віку
Відібрали. Ось і до них дійшла
Страшна новина.

Азія більше не буде
Жити за перською вказівкою.
Більше не будуть народи
Дань приносити самодержцям,
У страху не будуть люди
Падати додолу. Не стало
590 Царської влади сьогодні.

Антистрофа 3

Люди язик за зубами
Відразу тримати перестануть:
Той, хто вільний від ярма,
Також і у мові вільний.
Острів Аянта, кров'ю
Залитий, став могилою
Щастя гордого персів.